Giorgos Stylianou-Matsis

Trudno wyobrazić sobie jakikolwiek plan zdjęciowy, scenę teatralną czy scenę operową bez scenografii. Mniej lub bardziej rozbudowanej, oddającej prawdziwe wnętrza lub całkowicie wymyślone przestrzenie, zbudowanej z bardzo zróżnicowanych materiałów. Zupełnie inaczej wygląda scenografia przygotowywana na potrzeby sceny koncertowej, festiwalu czy dużej produkcji telewizyjnej. Tego rodzaju przedsięwzięcia wymagają zupełnie innego podejścia niż farby, materiały, ramy i sztankiety, zaś sama scenografia jest znacznie ważniejszą częścią całości, stając się ogromnie ważnym elementem identyfikacji wizualnej projektu. Od kilkudziesięciu lat taką właśnie filozofię scenografii realizuje jeden z najbardziej zapracowanych i twórczych scenografów w Polsce – Giorgos Stylianou-Matsis.    Giorgos Stylianou-Matsis przyjechał do Polski w latach osiemdziesiątych, aby studiować malarstwo na warszawskiej ASP. Już wtedy cypryjski projektant wiedział, że to nie malarstwo, a scenografia będzie tym, czym chciałby się zajmować. Wynikało to w dużej mierze z ogromnego zainteresowania muzyką i koncertami, a także fascynacją Markiem Fisherem i jego studiem Stufish tworzącym scenografie na potrzeby największych produkcji koncertowych oraz widowisk na świecie. Pierwszym projektem stworzonym przez Giorgosa Stylianou-Matsisa była okrągła scena przygotowana do telewizyjnego koncertu Budki Suflera. Niedługo później pojawiło się zaproszenie do przygotowania scenografii na potrzeby Sopot Festivalu. Maszyna ruszyła. Po kilkudziesięciu latach pracy twórczej scenograf może pochwalić się projektami przygotowanymi na festiwale w Sopocie i Opolu, trasy koncertowe z cyklu „Hity na Czasie”, gale Eska Music Awards, Telekamery, wybory Miss Polonia i Miss World, produkcje telewizyjnych koncertów sylwestrowych, koncerty Sinead O’Connor czy Ricky’ego Martina, a także przygotowaniem projektu, reżyserią Igrzysk Olimpiady Specjalnej na stadionie warszawskiej Legii w 2010 roku oraz współtwórcą koncepcji scenariuszowej wraz z reżyserem Bolesławem Pawicą, ceremonii otwarcia Mistrzostw Europy w Piłce Siatkowej w 2015 roku na Stadionie Narodowym. Jest także autorem zwycięskiej koncepcji scenariusza i kształtu otwarcia Stadionu Narodowego. W jego portfolio znajduje się niezliczona ilość programów telewizyjnych – „Hell’s Kitchen”, „X-Factor”, „Mam talent!”, „Mali giganci” czy finał Top-Model) oraz setki reklam. Zapraszamy do rozmowy o pracy, narzędziach i technologii towarzyszącej scenografowi, który chętniej mówi o sobie: set designer.   Łukasz Kornafel, MiT: Jak pana zdaniem wygląda praca współczesnego scenografa pracującego z nowymi technologiami? Giorgos Stylianou-Matsis: Tak naprawdę bardzo trudno to zdefiniować. Jeżeli mówimy o współczesnych widowiskach, granice między realizatorem oświetlenia a scenografem bardzo mocno się zatarły. Czasami jest tak, że nie wiadomo, kto co robi. Wciąż mówimy „scenograf”, ale dla mnie ta nazwa jest nieco przestarzała. To określenie zawodu, który zamyka się tak naprawdę w przestrzeni teatralnej, w operze czy na planie filmowym. Uważam, że lepszą nazwą dla tego, co robię, byłaby np. aranżacja przestrzeni. W języku angielskim mamy np. określenie set designer czy stage designer, a w Polsce wciąż brakuje adekwatnego miana.  Jak zatem pan definiuje swoją pracę? Określam siebie mianem: production designer. W moim rozumieniu jest to osoba, która nakreśla kierunek, jak ma wyglądać dane widowisko.  Czy pana przygoda z projektowaniem zaczęła się od przygotowywania typowej scenografii teatralnej? Przez wiele lat asystowałem Jeremiemu Brodnickiemu. To wybitny scenograf, który obecnie pracuje głównie w reklamie. W latach dziewięćdziesiątych tworzył ogromną liczbę widowisk w naszym kraju. Ten okres był czasem tuż przed mocnym wejściem rozwiązań multimedialnych do scenografii. Tak naprawdę wcześniej w przypadku produkcji mieliśmy do czynienia tylko i wyłącznie ze światłem z opraw typu PAR. Dokładnie pamiętam pojawienie się pierwszych urządzeń ruchomych.  Za czyją sprawą to nastąpiło? Marka Sanaka. To operator, który również dużo świecił, a ja bardzo lubiłem sposób, w jaki operował barwami. Działała wtedy również chyba największa w tych czasach firma oświetleniowa w Polsce – GIG Stanisława Gocłowskiego. To właśnie ona odegrała bardzo znaczącą rolę we wprowadzaniu światła ruchomego.  W tamtym czasie projektowanie scenografii to chyba była zupełnie inna historia niż obecnie. Tak, pamiętam moje pierwsze projekty, które oczywiście rysowałem na papierze. W tamtym czasie nikt nie pracował z oprogramowaniem do projektowania trójwymiarowego. Miałem to szczęście – i nieszczęście zarazem – że zaczynałem w czasach, gdy technologia nie robiła kroków, ale milowe skoki. Czy rozwijaliśmy się równocześnie merytorycznie? Nie wiem, to chyba temat na inną rozmowę, ale w tych przejściowych okresach musieliśmy się uczyć niemal na bieżąco, zarówno tego, jak się rysuje, jak przekazywać sobie projekty itd. Dzisiaj scenograf przygotowuje model, który potem jest używany na każdym etapie projektu – i na potrzeby budowy scenografii, i do WYSIWYG-a na potrzeby projektowania światła, i dla twórcy wizualizacji itd. Tak naprawdę, jest świetnie, jeżeli scenograf, projektant światła i grafik, twórca materiałów wideo, tworzą jeden wspólny front, chociaż czasami zdarza się, że tak nie jest, co również może przynieść świetne rezultaty.   Czy mimo wielu narzędzi do wspomagania rysowania wciąż zaczyna pan pracę projektową od rysunku na papierze? Zawsze. Najlepsze rysunki koncepcyjne są jednak w notesie… Mój system pracy to poranna kawa, bardzo wcześnie rano, zanim telefony zaczynają dzwonić. To wystarczający czas, aby przygotować projekt. Oczywiście później jest to przenoszone do całej masy różnych programów jak SketchUp, ArchiCad, Auto- Cad itp. Dla mnie najbardziej wdzięcznym z tych jest SketchUp, który porównałbym do plasteliny. Oczywiście pozostałe programy są znacznie bardziej zaawansowane, ale są przeznaczone dla architektów.  Takie podejście wynika z pana wykształcenia? Z wykształcenia jestem historykiem sztuki i malarzem. Scenografii nie studiowałem dlatego, że po pierwsze w Polsce była tylko scenografia teatralna, a po drugie – ze względów językowych. O ile malarstwo byłem w stanie studiować bez znajomości języka polskiego i równocześnie się go dopiero uczyć i pracę napisałem w języku angielskim, to jednak w ramach studiowania scenografii było bardzo wiele przedmiotów teoretycznych, jak historia teatru, historia kostiumu itp. Bardzo żałowałem, natomiast zawsze gdzieś u mnie ta scenografia była w głowie. Zresztą dla mnie scenografia zawsze opiera się na malarstwie i architekturze.  Jak pana zdaniem wygląda obecnie rynek i funkcjonujące na nim rozwiązania technologiczne? Uważam, że pracujemy na bardzo dobrym poziomie. Obserwuję to głównie wtedy, gdy mam okazję pracować z kolegami z Zachodu. I tak naprawdę nie odstajemy ani pomysłami, ani jakością realizowanych przedsięwzięć.  A sprzętem? W Polsce dysponujemy także świetnym sprzętem. Jesteśmy w stanie obsłużyć na naszym rodzimym rynku naprawdę duże produkcje. Musimy zawsze pamiętać, że mamy wszystkie urządzenia ledowe, projektory, światła ruchome, ale za każdym razem każdy przenosi swój charakter na widowisko w taki sposób, jak czuje i jak potrafi. Nie uważam, żeby chodziło tutaj o sprzęt, ważniejszy jest indywidualny pomysł. I co ciekawe, moim zdaniem projektanci cały czas są w stanie wymyślać zupełnie nowe koncepcje. Jaki to kierunek? Świetną robotę robią na przykład mappingi, a także łączenie projekcji z LED-ami, a więc wszystkie eksperymenty, które dają dodatkowy wymiar. To świetna zabawa.  Czy zdarza się panu wciąż projektować scenografię, która nie jest multimedialna? Oczywiście. Takim przykładem może być „Hell’s Kitchen” dla telewizji Polsat. Powiem więcej, moim zdaniem odbiorcy są już nieco zmęczeni technologią. Nie można jej nadużywać, wszystko musi być w umiarze. Scenografia konwencjonalna będzie zawsze przyjemniejsza dla ludzkiego oka, chociażby z tego względu, że mamy do czynienia z określonym materiałem, który jest trójwymiarowy i namacalny. W ogóle widzę duży potencjał dla projekcji, ponieważ ledowe ekrany zjadły już w zasadzie całą telewizję. Wszechobecna komputeryzacja całej technologii sprawiła, że stajemy się do siebie bardzo podobni. Nie wiem, co musiałoby się stać, abym patrząc na dane urządzenie czy kawałek ekranu ledowy, mógł powiedzieć: tak, to jest to, ten indywidualny charakter.  Rozdzielczość? Kontrast? Jeśli przyjdzie taki moment, że ledowe ekrany wideo będą pozwalały uzyskać taki sam obraz jak np. z ekranu plazmowego, to myślę, że przyniesie to zupełnie inne możliwości. Dla mnie jest coś denerwującego w samych żarówkach ledowych. Sama faktura diody jest fajna, ale nadużywana i wielu szuka innych rozwiązań. Ja sam wielokrotnie nakrywałem diodę tkaniną półtransparentą, aby uzyskać pewną głębię, drugą warstwę.  Jak wygląda droga do tego rodzaju eksperymentów? Tak naprawdę wszystko jest wokoło mnie, a pewne rzeczy są intuicyjne. Gdy dochodzi do projektu, w ramach którego stosujemy pewne rozwiązanie po raz pierwszy, to nie będziemy ryzykować pieniędzy klienta, bo na planie już nie będzie miejsca na poprawki. Robimy zazwyczaj próbę jeszcze przed produkcją z grafikiem, realizatorem światła, reżyserem, i jeśli dany pomysł się sprawdzi, idziemy w tym kierunku.  Dużą część pana scenografii wypełniają elementy zupełnie nowe, koncepcyjne, konstruowane specjalnie na potrzeby danej produkcji. Przykładem mogą być multimedialne kostki zaprojektowane na Eska Music Awards w 2015 roku. Czy przygotowanie takich rozwiązań jest bardzo skomplikowanym zagadnieniem? Jest to problematyczne, ponieważ takie instalacje zarówno dla multimediów, jak i dla budowy dekoracji mogą spowodować wiele nieprzewidywalnych sytuacji. Taka drobnostka jak brak odpowiedniego kabla może potem pogrzebać cały projekt. Przy budowie dekoracji trzeba bardzo dokładnie znać LED-y, które będziemy wykorzystywali. Całość musi być niezwykle dokładnie zaprojektowana, pomierzona, przemyślana. Jedną z najbardziej skomplikowanych scenografii multimedialnych, jeżeli chodzi o koncepcję i konstrukcję, był projekt przygotowany na koncert z okazji dwudziestopięciolecia stacji RMF FM. Mieliśmy tam do czynienia z ekranem ledowym i wieloma ekranami prostopadłymi do niego. Tego rodzaju koncepcja to właśnie jedna z moich prób przełamania nudnych, prostych, płaskich powierzchni wideo LED. Z drugiej strony daje to możliwość, że również grafik ma szansę zaprezentowania innego podejścia niż w przypadku prostego ekranu 3 × 4 m…  Innym rozwiązaniem, które szturmem weszło do telewizyjnych scenografii i pojawiało się w nich przez długi czas, były dmuchane elementy – podstawa koncepcji scenograficznej zaprezentowanej choćby na trasie „Eska Hity na Czasie” w 2010 roku. Czy to rozwiązanie, które zaobserwował pan gdzieś na świecie? Nie, to mój autorski pomysł. Został zrealizowany z pomocą firmy spod Warszawy, która szyła spadochrony dla armii amerykańskiej. Wiedziałem, co chcę uzyskać, więc rozpoczęliśmy poszukiwania odpowiedniej tkaniny i technologii. Nie chcieliśmy pracować z helem na scenie, ponieważ jest on łatwopalny, a mamy na scenie światło, dźwięk, pirotechnikę – mogłoby to być bardzo ryzykowne. Wpadliśmy zatem metodą prób i błędów na pomysł, że zrobimy te elementy jako pompowane powietrzem. Po raz pierwszy użyliśmy tego w trakcie Sylwestra 2009/2010 w Łodzi.  Jak duże znaczenie przy projektowaniu scenografii ma to, jaki aparat wykonawczy znajdzie się na scenie? Mam na myśli to, ilu będzie wykonawców, czy będzie orkiestra, czy będzie chór, czy kapele będą się zmieniały itd.? Duże znaczenie. Uważam zresztą, że każdy scenograf powinien się znać chociaż trochę na świetle, na dźwięku, na muzyce, a także na rysowaniu, na projektowaniu czy na materiałach, właściwie po trosze na wszystkim. Nie może być na przykład sytuacji, że będę utrudniał życie dźwiękowcom i będę lekceważył ich pracę. Zawsze staram się zwracać uwagę na dźwięk; w moich projektach zawsze bardzo precyzyjnie określone są miejsca, gdzie mają stać paczki, znam dozwolone i niedozwolone odległości, miejsca dla sidefilii, outfilli itd. To jest praca zespołowa.  Nie zdarzają się więc sytuacje, gdy przed paczkami zawisa siatka, która w znaczący sposób degraduje dźwięk, ale za to dobrze wygląda… Nauczyłem się tego i nie upieram się – dźwięk jest bardzo ważny i wszystko musi się zgadzać. Podobnie światło musi mieć przestrzeń, aby mogło pokazać swoje możliwości. Najważniejszy jest jednak komfort pracy artystów. Ważne, żeby wykonawcy mieli dobrą komunikację na scenie, aby myśleć o tym, jak będą się poruszać, że potrzebują określonego czasu, żeby dojść do mikrofonu itd. Wolę wiedzieć o pewnych wymaganiach w trakcie projektowania, a nie zmieniać już gotową scenografię.  Czy projektując pewne rozwiązania sceniczne, np. poziomy lub wingi, myśli pan tylko o tym w kontekście artystycznym czy również technologicznym jako o przestrzeni, która ma spełniać określone funkcje? Oczywiście, kamera lubi zarówno detal, jak i szeroki kadr, nie lubi dużych, pustych powierzchni. Dlatego gdy mamy piętra, to pierwsze jest ładnie, a po drugie sami artyści stawiani piętrowo wyglądają bardziej atrakcyjnie. Świetną szkołą jest praca seryjna, na przykład w ramach kolejnych edycji w tym samym miejscu. Wtedy zazwyczaj studiujemy kadr po kadrze, myślimy, co można zmienić, co udoskonalić, aby nie doprowadzić do sytuacji, że zaprojektujemy świetne ściany, ale nikt tego nie pokaże…  Zupełnie innym zagadnieniem jest projektowanie scenografii na potrzeby produkcji z rozwiązaniami zapisanymi w biblii formatu. Czy to ogranicza pomysły i kreatywność? Nie, absolutnie. Na przykład przy „Hell’s Kitchen” wszystko poza ustawieniem poszczególnych elementów na planie to mój autorski projekt. Sala restauracyjna, sposób wykończenia itd. Oczywiście ustawienie kuchni i to, że ma być lada, jest narzucone, ale sposób wizualnego wykończenia należy do scenografa. Polską edycję programu „X-Factor” dla TVN-u zrobiliśmy 1:1, ale już przykładowo polska edycja „Mam talent!” dla tej samej stacji wyglądała zupełnie inaczej. Zaproponowaliśmy okrągłe ekrany, które zostały przeniesione przez brytyjską produkcję.  Znów rozwiązanie koncepcyjne? Te ekrany zrobiliśmy domowym sposobem. Wkrótce do Polski przyjechali przedstawiciele producenta, a więc firma Barco, i nasz pomysł został opatentowany. Żałuję, że to nie ja opatentowałem ten system! [śmiech]  Na czym polegał cały pomysł? Doskonale pamiętam pierwsze użycie tego rozwiązania. Była to produkcja „Telekamery” w Teatrze Polskim, multimedia realizowała firma Trias. Mieliśmy tam zaprojektowane dwa ledowe żyrandole – był to pierwszy raz, kiedy LED-y zostały wygięte.  Trzeba więc było stworzyć zupełnie nową konstrukcję? Tak, za każdym razem ktoś to musi zrobić i ktoś musi zainwestować. Musieliśmy wraz z Triasem trochę zrujnować te diody, wstawić zawiasy, całe nowe okablowanie.   W takich realizacjach kluczową osobą jest kierownik budowy dekoracji. W przypadku projektów rysowanych przez pana jest to zazwyczaj Leszek Malinkiewicz. Tak, oczywiście. Z Leszkiem współpracuję od ponad piętnastu lat… Niezwykle istotna jest także ekipa, która buduje scenografię, oraz zespół odpowiedzialny za multimedia. Znam takie historie, że ktoś rysuje piękny, bardzo wymyślny projekt, którego jednak później nie da się zrealizować. Moim zdaniem rolą scenografa jest stworzenie takiej koncepcji, którą można od razu przekazać do realizacji.  Jak wygląda dobór materiałów wykorzystywanych do budowy scenografii? Mam oczywiście swoje ulubione produkty i są to rozwiązania firmy Tuchler, jednak w przypadku wielu produkcji w Polsce po prostu nie stać nas, aby je wykorzystać. Dlatego często korzystamy z materiałów, które służą głównie do produkcji odzieży. Na to, aby kupić rozwiązania wiodącego producenta, stać zazwyczaj tylko teatry, które używają później takiego materiału przez wiele lat, ale nie my. Kiedy czasami coś przygotowujemy, po produkcji idzie to do kosza. Nie określiłbym tego problemem, to jest raczej „polska szkoła” [śmiech]  Częściej pracuje pan ze scenografią budowaną w oparciu o konstrukcje Lahera czy aluminiowe konstrukcje kratownicowe? Zdecydowanie Layher. Mamy tego w Polsce dużo i nie ma powodu, żeby nie używać tego rodzaju konstrukcji. Zasadniczo, gdy mamy plener, to zawsze korzystamy z tego rozwiązania.  Woli pan ukryć konstrukcję czy pokazać ją jako element scenografii? To zależy. Są takie realizacje, gdzie konstrukcja była dodatkowym elementem wizualnym, np. na Sunrise Festival. Konstrukcja nie jest wadą. Gdy zaczynam projekt, to rysuję konstrukcję Layhera i dopiero na tym rysuję pozostałe elementy tak, jak buduję.  Czy zauważa pan pewne trendy pojawiające się w wyglądzie scenografii? Na przykład formy sferyczne, półkoliste czy płaskie, regularne? Scenografia jest jak muzyka, a projektowanie jest intuicyjne. To jest tak, że w projektach widać daną osobę. Ja ostatnio jestem na przykład bardziej kwadratowy… Rolą scenografa jest to, aby myślał przede wszystkim o kamerze i o zapleczu. Zauważyłem, że zupełnie inaczej pracuje się, gdy jest to dobrze przygotowane. Oczywiście widzowie w telewizji widzą przód, względnie bok sceny. A na backstage’u pracują ludzie, którzy muszą mieć odpowiedni komfort pracy, a więc muszą być wingi, przejście tyłem sceny, prowadzenie kabli tak, żeby się nie plątały, zaznaczenie dróg, wejścia, wyjścia, wyjść ewakuacyjnych. Oczywiście koniec końców i tak jest bałagan. Ale ma to być ładny bałagan!  Który z zrealizowanych do tej pory projektów był dla pana największym wyzwaniem? Scenografia wspomnianego już Sylwestra 2009/2010 w Łodzi. Było tam mnóstwo rzeczy do przemyślenia, do przeanalizowania. To była zima, otwarta scena – mieliśmy ogromną liczbę problemów technicznych. Głównym problemem było –25°…  Jak wygląda pana rola, kiedy show już wystartuje? W trakcie już nic nie zrobisz. Fajnie jest przed samą realizacją wejść do wozu, obejrzeć wszystkie kadry, zamienić słowo z realizatorem wizji, posłuchać jego uwag. Czasami zdarza się, że przestawiamy jakąś kamerę, ewentualnie realizator prosi o to, aby dostawić kawałek scenografii. To powinno być zrobione dzień, dwa dni wcześniej.  Obserwuje pan trendy na świecie i projekty innych scenografów czy projektantów światła – czy zapadły panu szczególnie w pamięć jakieś wydarzenia z przeszłości? Bezsprzecznie Tomorrowland 2013. Dla mnie to było mistrzostwo świata i chyba najlepsza na świecie scenografia! Drugim projektem, który bez trudu jestem w stanie wymienić, to otwarcie letnich igrzysk olimpijskich w Londynie. Ta zupełnie zmieniająca się, niezwykle dynamiczna scenografia była doskonałym pomysłem. Oczywiście U2 360°, ale to jest projekt, nad którym pracowali przez siedem lat… Nieżyjący już, niestety, szef studia Stufish – Mark Fischer, a więc autor tej koncepcji i setek innych scenografii przygotowywanych na największe trasy koncertowe na świecie – to mój guru.  Obserwuje pan poczynania młodych scenografów? Czy jest w Polsce szkoła ucząca, jak przygotować scenografię multimedialną, scenografię na potrzeby produkcji telewizyjnej? W Polsce w ogóle nie ma szkoły kształcącej w tym kierunku – to zupełnie nowy kierunek. Scenografia w tym wydaniu, z którym najczęściej mamy do czynienia, jest związana z teatrem, operą. Nawet literatura na świecie jest bardzo ograniczona, są może cztery albumy. Niestety, głównym problemem jest to, że studia artystyczne, typu malarstwo, grafika, scenografia, rzeźba, nie idą w parze z realnym życiem. Nikt nie chce uczyć studentów, jak wejść na rynek. Jedyne, co mogą zrobić, to po prostu próbować. Inna sprawa jest taka, że w kinematografii amerykańskiej, jeżeli chcesz być operatorem obrazka, zaczynasz od noszenia kabli. W Polsce wygląda to tak, że asystent już po roku chce być operatorem albo scenografem…     tekst Łukasz Kornafel Muzyka i Technologia   zdjęcia Muzyka i Technologia Archiwum G. Stylianou-Matsisa