Kim jest oświetleniowiec?

Jak w każdej dziedzinie dotyczącej techniki na scenie czy planie filmowym, dobrzy oświetleniowcy, technicy pracujący przy świetle i light designerzy to ludzie z powołaniem. To od nich zależy klimat tego, co widzimy przy okazji wydarzenia artystycznego. Weźmy pod uwagę scenę teatralną: często nie można oprzeć się wrażeniu, że oświetlenie jest tu jednym z najważniejszych czynników i decyduje o dramaturgii danej sceny.   Zależności między artystami, widownią a techniką sceniczną Jako oświetleniowiec śmiem przypuszczać, że nie każdy aktor, muzyk czy inny artysta jest w stanie dać wyraz całej swojej klasie artystycznej na scenie bez odpowiedniego oświetlenia. Oczywiście nie można zapomnieć o tym, że to właśnie artyści są najważniejsi i dla nich tworzona jest iluzja ze świateł. Tworzone w ten sposób głębia, zmiany kolorystyki oraz punktów oświetleniowych mają pogłębić doznania widza. Ciekawe jest jednak to, iż rzadko sami widzowie i właśnie nawet artyści doceniają pracę techników oświetleniowych. Przeciętny zjadacz chleba nie zdaje sobie sprawy z tego, że typowy średni koncert czy spektakl teatralny przygotowuje się ze sprawną ekipą od pięciu do piętnastu godzin… Nie chciałbym tutaj uogólniać, ponieważ zdarzają się produkcje, gdzie przygotowanie całej przestrzeni artystycznej zabiera kilka dni.   Odpowiedzialność i kompetencje  techników na scenie Przy obecnej gamie dostępnego wyposażenia sceny każdy oświetleniowiec musi opanować zagadnienia dotyczące fizyki, optyki, elektryki, elektroniki, mechaniki i konstrukcji scenicznych. Musi poznać niezliczoną ilość skomplikowanych stołów oświetleniowych i urządzeń peryferyjnych, opanować system cyfrowej komunikacji między urządzeniami, porozumieć się w sprawach artystycznej wizji z choreografem, reżyserem, muzykiem, performerem i panią z domu kultury nadzorującą zespół taneczny dziesięciolatek pod nazwą „Wesołe Nutki”, aby wreszcie zapanować nad systemem często liczącym kilkaset urządzeń i kilometry kabli. Musi również zachować zimną krew w momencie, kiedy nastąpi awaria, zlokalizować ją w pięć sekund, a następnie usunąć ją tak, aby nikt z pięciotysięcznej widowni się nie zorientował. Na zaszczytne miano osoby, która łączy w sobie wyżej wymienione cechy, nie pracuje się wcale krócej niż w szkole teatralnej nad warsztatem aktorskim. Nasuwa mi się tutaj porównanie z pilotem samolotu pasażerskiego, tym bardziej że spore konsolety, takie jak grandMA, mogą przypominać kokpit pilota, a na pewno mogłyby służyć jako część mostka statku gwiezdnego w serialu „Star Trek”. Myślę, że poziom skomplikowania urządzeń pracujących na dużych koncertach, przy dużej liczbie linii DMX może być podobny. Zatem „oświetleniowiec-pilot” za pomocą swojego kokpitu, czyli równie skomplikowanej maszyny jak samolot, dba o „bezpieczeństwo” swoich widzów i swoją pracą sprawia, że często jego „pasażerowie” wychodzą z koncertu z uśmiechami na twarzach, zadowoleni z niezapomnianego występu artysty. Idąc dalej tym tokiem rozumowania, zacząłem się zastanawiać, kogo przyrównać do stewardess… Może panów z ochrony? Oczywiście żartuję i mam nadzieję, że szanowni ochroniarze wybaczą mi moje poczucie humoru. Każda służba przy imprezach masowych jest szalenie istotna. Czy można tutaj mówić o przesadnych słowach, tym bardziej że oprócz wynagrodzenia w postaci często niewspółmiernych pieniędzy taki technik jest duchem zarówno dla widowni i artystów, a… co gorsza, rzadko słyszy tak proste słowo jak „dziękuję”. Jest jeszcze jeden dość zaskakujący wątek: gdy pracowałem ostatnio przy spektaklu tańca współczesnego, jeden z artystów, chcąc podjąć rozmowę, powiedział: „Wy, technicy, musicie mieć niezłą polewkę z tego, co się dzieje na scenie…”. Osłupiałem. Czyli co? Wynika z tego, że technik oświetleniowiec nie ma prawa rozumieć przesłania artystycznego i to, o czym jest spektakl może sprawdzić jedynie w recenzji prasowej, jeśli zdoła ją przeczytać. Zatem udałem, że nie wiem, kim jest Pina Bausch….   Satysfakcja z wykonywanej pracy Biedny oświetleniowiec… Stojąc za konsoletą, może tylko popatrzeć z oddali, jak inni zbierają laury za, było nie było, dokonanie wspólnego dzieła, jakim był występ na żywo. Może skrzywdziłbym artystów teatralnych, bo jednak w tzw. wysokiej kulturze zachowało się kilka miłych zwyczajów, takich jak wydruk nazwiska oświetleniowca na plakacie spektaklowym czy miły gest aktorów kłaniających się w czasie braw i wskazujących ręką na miejsce, gdzie cały czas grała z nimi technika. To znak, że faktycznie, oprócz wspaniałej artystycznej pracy, na ten sukces pracował jeszcze ktoś i często ten ktoś wniósł do spektaklu kilka nowych ziarenek artyzmu. Czy więc przelewa się we mnie czara goryczy? Mógłby ktoś powiedzieć: „Człowieku, po co to robisz, skoro tak narzekasz?”. Odpowiedziałbym, że to, co wyżej napisałem, stanowi bardzo obiektywną ocenę i że wcale nie użalam się nad sobą. Dorzuciłbym jeszcze coś: nie zamieniłbym tej roboty na żadną inną na świecie! No, może na tego pilota, w zależności od liczby i wieku stewardess… Dlatego, drogi czytelniku – kimkolwiek jesteś, jeśli udało ci się przebrnąć przez ten rozległy wstęp i nie odłożyłeś tego czasopisma na półkę, to zapraszam do zapoznania się z innymi, mam nadzieję, równie ciekawymi treściami w tym artykule.   HISTORIA OŚWIETLENIA I NIE TYLKO   Grecja i Rzym – początki oświetlenia scenicznego Światło sceniczne miało oczywiście swój początek w teatrze. Teatr grecki i rzymski charakteryzował się jak najbardziej naturalnymi warunkami oświetleniowymi. Mam tu na myśli światło słoneczne, otwarte przestrzenie, no i oczywiście najbardziej komfortowe warunki oświetleniowe, co potwierdzą wszyscy filmowcy, czyli wschód słońca (swoją drogą: ciekawe, czy teraz widzowie chętnie chodziliby na spektakle o wschodzie słońca). Teatr antyczny to jednak zalążek pierwszego urządzenia oświetleniowego, czyli blendy. Wypolerowane, wręcz lustrzane blachy służyły do odbijania i kierowania w odpowiednią stronę promieni słonecznych. Mniej więcej od okresu rzymskiej republiki możemy mówić już o sztucznym oświetleniu scenicznym. Podczas występów w miejscach zadaszonych taką rolę pełniły lampy olejne i oczywiście pochodnie. Prawdziwe rozświetlenie sceny, przynajmniej w sposób odróżniający ją od widowni, możemy znaleźć w okresie wykwintnych i wystawnych oper, gdzie mamy już do czynienia z oświetleniem karbidowym.   Farmacja, teatr i szumny wiek XIX W tym momencie historii należy zadać pytanie: cóż ma wspólnego farmacja i aptekarstwo z teatrem? Otóż, kolejny krok w oświetleniu teatralnym poczynił francuski farmaceuta Antoine Quinquet. Za jego czasów zaczęto stosować mocowania do świec, które po dziś dzień nazywamy od jego nazwiska kinkietami. Taki wynalazek umożliwił mocowanie oświetlenia również wzdłuż dolnej rampy scenicznej. Początek XIX wieku przynosi oświetlenie gazowe. Pod koniec drugiej dekady, w 1818 roku, jeden z londyńskich teatrów mógł poszczycić się właśnie oświetleniem gazowym z możliwością regulacji jasności świecenia, choć muszę powiedzieć, że to nie był pierwszy sposób „dimmerowania”. Już wcześniej znany był system opierający się na świecach i opuszczanych na nie swoistych puszkach, które przysłaniały światło. Wspomniane puszki przyczepiano do sznurów, a sterowane odbywało się za pomocą całego systemu takich lin. Zatem pierwszą nastawnią oświetleniową były końcówki sznurów… Wracając do oświetlenia gazowego – do pierwszego polskiego teatru zawitało ono niespełna pięćdziesiąt lat później, czyli w 1865 roku, zatem dokładnie szesnaście lat po teatralnej premierze elektryczności. Już era oświetlenia gazowego przyczyniła się do zmiany myślenia o punktach oświetleniowych. Pojawiły się metody mocowania światła nad sceną (nie tylko dolna rampa), stosowano już także przestrzały, czyli światło świecące z kulis. Elektryczność na scenie Elektryczność na dobre zagościła w teatrach na przełomie wieków. Prawdziwa rewolucja, na którą pozwoliła elektryfikacja, to zastosowanie pierwszych rozwiązań multimedialnych w teatrze. Mało kto wie, że pierwszą projekcję filmową wdrożył w 1908 roku Konstanty Stanisławski. Dwudziesty wiek wiązał się z prawdziwą eksplozją i różnorodnością źródeł światła. W dobie elektryczności mamy do czynienia z kilkoma podstawowymi źródłami światła (oczywiście cały czas mówiąc o widzialnym spektrum): temperaturowym, wyładowczym, temperaturowo-wyładowczym, aż wreszcie dochodzimy do technologii skupionych źródeł światła takich jak lasery. Taka różnorodność pozwoliła na doskonałe dostosowanie temperatur barwowych do uzyskania konkretnych celów. Bez możliwości wpływu na temperaturę barwową oświetlenia nie powstałyby tysiące dzieł filmowych. XX wiek to również rozwój estrady i potężne oświetlenie sceniczne. Rozwój elektroniki pozwolił na wdrażanie coraz to bardziej skomplikowanych systemów zdalnego sterowania oświetleniem, aż do obecnej postaci cyfrowego systemu sterowania większością obecnie używanych opraw oświetleniowych. Bez rozwoju techniki estradowej, a w szczególności scen tworzonych na potrzeby wielkich widowiskowych koncertów, nie mielibyśmy dziś do czynienia z tzw. inteligentnymi urządzeniami mogącymi zmieniać kierunek świecenia w pionie i w poziomie, focus, kolor, dyfuzyjność, kształt plamy świetlnej (nawet na bardzo skomplikowane kształty za pomocą tzw. tarcz gobo), a nawet temperaturę barwową. Obecnie rewolucja dotyczy trzech nieskomplikowanych liter: LED, czyli lightemitting diode. Ze względu na technologię pozwalającą na konstruowanie diod dużej mocy, coraz więcej profesjonalnych urządzeń z zastosowaniem scenicznym LED-owych źródeł światła trafia na sceny na całym świecie. A teatr? No cóż, to właśnie scena teatralna była poligonem doświadczalnym i jedyną możliwością tworzenia iluzji ze światła. Dwudziesty wiek poprzez rozwój kulturowy sprawił, iż w chwili obecnej to właśnie olbrzymie koncerty megagwiazd oraz równie widowiskowo oświetlane gale sportowe przyciągają setki tysięcy widzów. Tym samym scena teatralna stała się sceną w pewien sposób klasyczną, również pod kątem oświetlenia. I choć podstawą oświetlenia estradowego jest wszystko to, co wykreował teatr, to obecnie oświetlenie teatralne jest bardziej tradycyjne. W większości wypadków w teatrach używa się obecnie tzw. opraw konwencjonalnych.   Oświetlenie typowo teatralne Podstawę oświetlenia teatralnego stanowią właściwie cztery typy reflektorów: profil (to najbardziej zaawansowana pod względem optycznym konwencjonalna oprawa), PC (ang. plano-convex) i fresnel (tu znów pojawia się nazwa zaczerpnięta od nazwiska wynalazcy soczewki stosowanej w tej oprawie). Oczywiście byłbym niesprawiedliwy, gdybym pominął powszechną, a zarazem najbardziej głupoto- i upadkoodporną oraz najbardziej nieskomplikowaną oprawę oświetleniową typu PAR (skrót od Parabolic Aluminized Reflector). Obudowa oświetlacza typu PAR jest wykonana z aluminium i w zależności od potrzeb ma kolor srebrny lub czarny. PAR-y produkowane są w różnych rozmiarach, takich jak: 16, 20, 30, 36, 38, 46, 56, 64. Nie wszystkie rozmiary spotyka się jednak tylko na scenie, stosuje się je bowiem również w przemyśle motoryzacyjnym. PAR-y mogą różnić się długością tubusa, ale przede wszystkim szalenie istotny jest rodzaj żarników i kąt świecenia. Należy tutaj wspomnieć o trzech najczęściej używanych kątach świecenia: SP – wiązka skupiona, ok. 10 stopni, MFL – średnio rozproszona, ok. 20 stopni, WFL – mocno rozproszona, ok. 38 stopni. Osobiście najczęściej stosuję CP 62. Oznaczenie klasy CP jest używane w PAR 64 i również oznacza kąt. W przypadku CP 62 jest to kąt o mierze 20 stopni. W przypadku PAR 64 CP 62 1000 W możemy mówić o najczęściej używanej „parówce” w teatrze, z stabilną temperaturą barwową 3200 K (zagadnienie temperatury barwowej opisuję w dalszej części artykułu). Choć PAR-y miały swój debiut, jak już wspomniałem, jako reflektory samochodowe, to chyba w historii pozostaną już jako oprawy sceniczne. PAR, choć jest nieskomplikowany i w zasadzie poza wymianą żarówki nie daje się regulować wiązki światła, nadal pozostaje niezbędnym źródłem oświetlenia.   Nowoczesne technologie oświetleniowe a teatr tradycyjny Często pojawia się pytanie: dlaczego pomimo szalonego tempa rozwoju technik oświetleniowych, większość teatrów korzysta nadal z konwencjonalnych, wyżej opisanych opraw? Choć sam jestem „świetlikiem teatralnym”, to coraz trudniej mi odpowiedzieć na to pytanie. Jeszcze dobrych kilka lat temu problemem była temperatura barwowa, hałas pracujących kilkudziesięciu głów naraz oraz szybkość przesuwania punktów świetlnych, a także tryb ośmiobitowy (czyli precyzja działania urządzeń), który na szczęście już jest historią. Pamiętam, gdy pierwszy raz użyłem w teatrze kilku głowic ruchomych. Podczas prób przy każdej zmianie pozycji świetlnych aktorzy ze zdziwieniem zadzierali głowy do góry z obawą, aby nic nie spadło im na głowy. Tak, w warunkach teatralnych, gdzie raczej unika się dużych ciśnień akustycznych, jest więc zwykle ciszej niż na koncertach, problem z pracującymi wentylatorami, zmianami pozycji czy wreszcie charakterystycznym klekotem głowic ruchomych, jeśli przypadkiem się któraś zatnie, był bardzo duży. Obecnie współczesne urządzenia są bardzo ciche, precyzyjne i szybkie. Najważniejsza jednak była temperatura barwowa. W związku z tym, iż oprawy teatralne mają żarowe (temperaturowe) źródła światła, przyjęła się zasada, że podstawą oświetlenia teatralnego jest wszystko, co świeci na poziomie 3200 K (temperaturę również barwową mierzymy w kelwinach). Białe światło przy 3200 K ma przyjemną żółtawą poświatę. Natomiast większość urządzeń estradowych, jak np. głowice ruchome, świeciły z temperaturą 5600 K. W tym wypadku kolor biały był zbyt zimny do wymagań teatralnych. Kilka lat temu również były nie do przyjęcia urządzenia LED. Tu znów problemem było białe światło, szczególnie w urządzeniach RGB. Jak powszechnie wiadomo, kolor biały uzyskuje się, nakładając trzy podstawowe kolory na siebie (ang. red, green i blue). Niestety i tu znów starsze (a obecnie tańsze) urządzenia RGB nie nadawały się do teatru – kolor biały był zbyt niebieskawy. Obecnie w profesjonalnych urządzeniach można dostosowywać temperaturę barwową, a urządzenia LED konstruowane w systemie RGB mają w oznaczeniu dodatkową literkę: „W”, co daje w sumie RGBW. Dodatkowa litera oznacza niezależną diodę białą, więc problem z dziwną bielą RGB został zażegnany przez inżynierów na dobre. Co zatem stoi na przeszkodzie, aby teatry przestały być technologicznie w tyle za scenami estradowymi? Moim zdaniem są trzy powody: ludzie, pieniądze, i tradycja. Ludzie – ponieważ ciężko byłoby każdemu świetlikowi teatralnemu przyjść do pracy i nagle zamiast „wyfokusować” profil, zmiękczając krawędzie i wycinając nożami kształt (to oprawa, w której można zmienić kształt plamy świetlnej za pomocą zestawu czterech przysłon, tzw. noży, oraz ustawiając odpowiednio soczewkę względem źródła światła, wyostrzyć lub rozmyć krawędź światła), usiąść za konsoletą i z pomocą kilkudziesięciu dostępnych komend zmusić głowę ruchoma do zrobienia tego samego. Nie mam tu na myśli poziomu wiedzy czy niewiedzy oświetleniowców teatralnych – myślę, że współczesny oświetleniowiec musi być uniwersalny. Zmierzam do tego, że precyzyjne, ręczne ustawianie reflektorów, czasami z wysokości galerii nad sceną (ok. 12 m), przypomina trochę pracę zegarmistrza. Tutaj nie chodzi o czas… Niestety, na większości koncertów chodzi właśnie o czas. W teatrach zdarza się to tylko podczas festiwali teatralnych. W normalnych warunkach pracy oświetleniowca w teatrze odbywa się to raczej w atmosferze spokoju i z pewnym… namaszczeniem! Tutaj też poruszam kwestię drugiego wymienionego wcześniej powodu, czyli tradycji.   Proste zasady ekonomii Pieniądze – ten powód jest raczej lakoniczny, ale prawdziwy. Technologia rozwija się bardzo szybko. Sam, śledząc rozwój technik scenicznych i bywając na targach związanych z oświetleniem, czasem zastanawiam się, czy można zrobić jeszcze lepsze i doskonalsze oprawy. Niestety, ten postęp to przekleństwo dla ekonomii w teatrach. Przypomina mi się historia, moim zdaniem, jednego z bardziej genialnych wynalazców, czyli pana Tesli. On też padł ofiarą ekonomii. Dzięki niemu mamy obecnie tradycyjny przewodowy przesył energii elektrycznej. Jeszcze za jego życia zaczęto wdrażać elektryczność w takiej postaci, jaką znamy do dziś. Mówię tu o prądzie zmiennym, gdzie napięcie daje się konwertować do wyższych wartości, dzięki czemu możliwe jest przesyłanie go na znaczne odległości, z optymalnymi stratami. Zatem zainwestowano ogromne pieniądze w rozwój infrastruktury tworzonej na potrzeby elektryczności. Ale Tesla nie poprzestał na kilku wynalazkach. Stworzył ich ponad sto, a jednym z nich był bezprzewodowy przesył energii elektrycznej. I choć prace nad tym wynalazkiem nie były zbyt zaawansowane, a sam Tesla borykał się ze sporymi niepowodzeniami, to jestem przekonany, iż przy odpowiednim wsparciu finansowym wynalazcy dziś korzystalibyśmy właśnie z bezprzewodowego przesyłu energii na skalę przemysłową. Tak, tak – to nie SF! Dzięki temu być może nie mielibyśmy przewodów w domu i linii wysokiego napięcia w miejscach, gdzie psują krajobraz. Niestety, machina inwestowania w przewodowy przesył energii dawno już ruszyła i nadal mamy linie wysokiego napięcia nad głowami. Z tego samego powodu nasze samochody nie jeżdżą na wodór lub na energię słoneczną. I z tego samego powodu teatry mają starszą technologię. Istnieją teatry w Europie, które posiadają kilkaset opraw oświetleniowych. Wymiana ich na nowsze urządzenia inteligentne byłaby sporą inwestycją. A teatry nie mają takich budżetów jak komercyjne gwiazdy pop, na potrzeby których buduje się sceny z najnowszymi urządzeniami oświetleniowymi. Proste zasady ekonomii… Tak więc po raz pierwszy w historii to przyczyny ekonomiczne zahamowały rozwój techniki oświetleniowej, przynajmniej w teatrach.   Paweł Murlik