Mixing with Professionals

Dwudniowe szkolenie zorganizowane w październiku bieżącego roku przez firmę ESS Audio było nie lada gratką dla nagłośnieniowców chcących poszerzyć swoją wiedzę i umiejętności praktyczne. Zapraszając Gerta Sannera, będącego przez siedem lat realizatorem FOH zespołu Deep Purple, gospodarze spotkania stworzyli uczestnikom sposobność, by bez zbędnych pośredników mogli oni skonfrontować własne doświadczenia i wyobrażenia na temat  pracy przy dużych wydarzeniach w tzw. wielkim świecie z informacjami z pierwszej ręki. Równolegle prowadzone były warsztaty z miksowania monitorów, a wszystko miało miejsce przy solidnym wsparciu sprzętowym, dzięki któremu omawiane zagadnienia można było na bieżąco stosować w praktyce na tych samych urządzeniach, którymi posługujemy się na scenie.   Skoro o urządzeniach mowa: w kwestii marek sprzętu udostępnionego uczestnikom szkolenia zaskoczenia nie było – bazowano na produktach grupy Harman Pro. Trzeba jednak przyznać, że pod względem logistycznym gospodarz stanął na wysokości zadania, zapewniając wszystkim słuchawki (jak się później okazało, nie tylko na czas szkolenia) oraz gromadząc w jednym miejscu aż osiem konsolet Soundcraft Vi4/ Vi6. Jak zażartował później Gert, tylu egzemplarzy Vi nie ma nawet w samej siedzibie Soundcrafta. W przerwach, pomiędzy filiżanką kawy i ciastkiem, można było przyjrzeć się mniejszym konsoletom znajdującym się w ofercie brytyjskiego producenta, należącym do serii Si Compact oraz Performer. Dwudniowa formuła spotkania i równoległe prowadzenie zajęć pozwoliło zainteresowanym osobom kompleksowo przeszkolić się zarówno z zakresu realizacji FOH, jak i monitorów. Miksowanie FOH z Soundcraftem Zaproszony przez ESS Audio zagraniczny prelegent, Gert Sanner, jest Niemcem mieszkającym w Anglii i pracuje obecnie dla Harmana w podlondyńskiej siedzibie i fabryce Soundcrafta. Posadę tę Gert objął po dwudziestu pięciu latach pracy (głównie w trasie) przy różnych koncertach – jak twierdzi, skłoniło go ku temu osiągnięcie wieku czterdziestu pięciu lat i związana z tym potrzeba ustabilizowania trybu życia. Jego życie zawodowe było niezwykle ciekawe, o czym czytelnicy MiT będą mogli dowiedzieć się z wywiadu przeprowadzonego przy okazji szkolenia w Łomiankach, w tym miejscu dość wspomnieć, że Gert przez siedem lat współpracował jako realizator FOH z zespołem Deep Purple. Co więcej, to właśnie podczas tej współpracy zawarta została bliższa znajomość z serią mikserów cyfrowych Vi Soundcrafta. Wszystko zaczęło się od przygotowań do trasy z zespołem – realizatorzy uznali wówczas, że czas zrezygnować z analogowych konsolet na rzecz czegoś bardziej mobilnego i zapewniającego powtarzalność ustawień. Zaczęły się poszukiwania, ponoć prowadzone niezależnie przez Gerta i monitorowca zespołu, w efekcie których obaj wytypowali Vi jako stół najbardziej odpowiadający ich preferencjom. Następnie przeprowadzono z Soundcraftem negocjacje odnośnie supportu, który objął m.in. dostarczenie zapasowej konsolety na wypadek awarii stołu frontowego bądź monitorowego (nie użyto jej jednak ani razu, działanie to podjęto na wszelki wypadek). W rezultacie Gert wraz z zespołem Deep Purple i konsoletą Soundcraft Vi6 zjeździł kawał świata, poznając ją dogłębnie podczas realizacji dużych koncertów. Zdobytą wiedzą i doświadczeniem chętnie podzielił się ze słuchaczami przybyłymi na szkolenie do Łomianek. Garść informacji o Vi6 i nie tylko Jak się okazuje, seria Vi odnosi w Europie duży sukces. Razem z Vi1 sprzedano już ponad tysiąc konsolet, zaś samą fabrykę opuszcza codziennie jeden egzemplarz serii. Pojawiła się również informacja na temat siostrzanej serii Si – otóż, duże konsole tej serii nie będą już rozwijane, zaś wysiłki skupione będą na produktach Si Compact i Performer. Jako że szkolenie w dużej mierze opierało się na konkretnym rozwiązaniu sprzętowym, część wystąpienia zaproszonego gościa została poświęcona flagowej serii konsolet cyfrowych Soundcrafta. Nie zamierzając  streszczać całej prelekcji, ograniczę się do wypisania kilku ciekawostek. Vi4/Vi6 to stoły o z góry ustalonej strukturze DSP, dzięki czemu nie ma potrzeby restartowania konsolety i rekonfiguracji szyn wyjściowych. Całość podzielona została na blok przetwarzania, rack wejściowo-wyjściowy oraz powierzchnię sterującą z dodatkowym zestawem lokalnych wejść i wyjść. W przypadku awaryjnej utraty zasilania przez powierzchnię dźwięk dalej przechodzi przez pozostałe bloki, zatem – jak żartobliwie powiedział Gert – zleceniodawcy dalej płacą nam za sztukę. Co więcej, nasze ustawienia są automatycznie zapisywane co 15 s (jak w każdej konsoli Vi), dzięki czemu zostaną przywołane po restarcie. O tym, że temat bezpieczeństwa traktowany był przez projektantów priorytetowo, świadczy również fakt, że każda część składowa systemu (local rack, stage rack oraz powierzchnia) ma dwa zasilacze. Gert zaleca stosowanie UPS-ów tylko przy jednym zasilaczu każdego z elementów, gdyż w przypadku awarii zasilania systemu sygnalizacja dźwiękowa UPS-ów nie będzie słyszalna w czasie głośnego koncertu. Z kolei utrata zasilania przez którykolwiek z zasilaczy sygnalizowana jest na różne sposoby: w przypadku stołu przycisk power zmienia kolor z zielonego na czerwony, zaś w przypadku racków ta sama sytuacja sygnalizowana jest przez lokalne diody oraz w menu system. Gdyby jednak z jakichś przyczyn doszło do pełnej awarii zasilania, w której zostanie go pozbawiony local rack, jego restart zajmuje zaledwie 11 s (zostało to zademonstrowane podczas szkolenia), czyli przebiega to szybciej, niż wstaje analogowy Midas Heritage.    Praca z Vi4/Vi6   Zmotoryzowane suwaki na powierzchni sterującej można pogrupować w konfigurowalne przez użytkownika warstwy: trzy wejściowe i pięć wyjściowych. Mikser ma tradycyjne podgrupy, które ogólnie są już coraz rzadziej spotykane w stołach cyfrowych. Pracując z wysyłkami, warto wiedzieć, że dla każdej z nich można indywidualnie ustalać panoramę, co nabiera szczególnego znaczenia podczas tworzenia miksów IEM (do ucha) dla muzyków. Równie ważny jest w tym przypadku podsłuch sygnałów przez realizatora monitorów, stąd też przewidziano możliwość zadecydowania, który miks w trybie AFL ma być kierowany do lokalnego IEM, a który do stojącego przy konsolecie monitora. Oprócz wysyłek i grup, mikser wyposażono w monofoniczne wyjścia matrycowe pomocne przy obsłudze wszelkiego rodzaju dogłośnień czy też linii opóźniających. Rzadko spotykaną ciekawostkę stanowi natomiast funkcja blackout, przydatna w sytuacjach, gdy potrzebne jest całkowite wyciemnienie obejmujące również stanowisko realizatora. Miksery Vi wyposażone są w osiem hardware'owych procesorów Lexicona – jak podkreślił Gert, nie są one żadną emulacją, stąd też należy do nich podchodzić podobnie jak do sprzętowych odpowiedników. Gert zaznaczył, że bardzo odpowiada mu brzmienie Lexicona, jednak do używania ich rackowych wersji zniechęcało go to, że były one dość skomplikowane w obsłudze. Po zaimplementowaniu w konsoletach Vi, dzięki menu ekranowemu, ich obsługa stała się znacznie bardziej przejrzysta. Kolejna garść cennych uwag dotyczy scen, bez obsługi których trudno wyobrazić sobie współczesny cyfrowy mikser. Konsolety Vi charakteryzuje zaawansowana konfiguracja tzw. snapshotów. Warto pamiętać, że sceny zapisują wszystko globalnie, a jeśli zechcemy przywołać tylko część ich zawartości, potrzebne nam poszczególne parametry i kanały wybieramy dopiero na etapie przywoływania, korzystając z funkcji scope. Czas przejścia między scenami może być dowolnie konfigurowany, natomiast same przejścia możemy zautomatyzować za pomocą kodu czasowego bądź komunikatów MIDI, synchronizując je np. z klawiszowcem. Pracę ze scenami znacząco ułatwia funkcja preview, za pomocą której dokonujemy edycji bez wpływu na aktualnie przetwarzany dźwięk (offline). Działa to w taki sposób, że można przywołać np. następną scenę, dokonać jej edycji offline i wrócić do aktualnych ustawień. W przypadku pracy Gerta taka możliwość odgrywała kluczową rolę, gdyż zespół Deep Purple ma w repertuarze około sto osiemdziesiąt utworów, zaś sceny przywoływane są na podstawie setlisty. Porady natury ogólnej Tematyka poruszana podczas spotkania w Łomiankach nie ograniczała się bynajmniej do kursu z zakresu obsługi konsolet Soundcrafta, choć podstawy w tym zakresie były niezbędne choćby po to, by móc podejrzeć na specjalnie przygotowanych konsolach ustawienia stosowane przez Gerta na koncertach Deep Purple. W tym miejscu organizatorom należą się brawa za doprowadzenie do każdej udostępnionej uczestnikom konsolety Vi wielośladowego strumienia materiałem nagranym podczas koncertu, dając im przez to sposobność zmiksowania Deep Purple po swojemu. Oczywiście można było przy tym zadawać pytania prowadzącemu, by skorzystać z jego doświadczeń. Oprócz odnoszenia się do konkretnych zapytań, Gert przedstawił również garść własnych refleksji oraz przykładów praktycznych, które postaram się pokrótce przybliżyć. Jako ciekawe i nieco odmienne od spotykanego w większości riderów można określić podejście Gerta do ustawienia konsolety – ta powinna znajdować się nie na osi, tylko lekko obok, by dwa razy więcej osób słyszało dokładnie to, co realizator. Dla zobrazowania problemu przytoczony został przykład miejsca koncertów znajdującego się z Glasgow, w którym to publiczność zasiada nie tylko na parterze, lecz także na dwupoziomowym balkonie. Maksymalna pojemność widowni to dwa tysiące siedemset osób, z spośród których paradoksalnie tylko czterysta pięćdziesiąt siedzi na dole, gdzie większość realizatorów ustawia konsoletę. Zapominamy o tym, że to publiczność płaci za naszą pracę, a dźwięk robimy dla większości. Oczywiście Gert nie potępia odmiennego zdania, ale mimo wszystko doradza, by wziąć to pod uwagę przy ustawianiu konsolety. Miksujemy wszakże dla publiczności, a nie dla siebie i nie dla managera. Aby zapewnić całej publiczności podobne wrażenia, w niektórych sytuacjach warto rozważyć miksowanie w mono. Ogranicza to jednak możliwość wpływu na polepszenie poszczególnych składowych dźwięku – w zasadzie możemy zmienić im głośność bądź użyć korekcji. Z kolei przy stereofonii (miks dwukanałowy) dochodzi do tego jeszcze pozycjonowanie, dzięki któremu mamy więcej miejsca na rozplanowanie miksu. Jeśli zatem będzie nam zależeć na przestrzeni, warto stworzyć ją nie tylko w punkcie między głośnikiem lewym i prawym, lecz wszędzie, gdzie jest to możliwe. Dla przykładu: publiczność stojąca pod lewym gronem słyszy również frontfill, który dla stworzenia namiastki stereofonii możemy zasilić sygnałem z kanału prawego. To samo dotyczy zestawów outfill – Gert jest zwolennikiem przeplatania kanału lewego i prawego gdzie się da, by jak największa liczba uczestników koncertu mogła usłyszeć kompletny miks, włączając w to wrażenia przestrzenne. Warto wspomnieć o jeszcze jednym godnym naśladowania zwyczaju Gerta. Przyjeżdżając na miejsce imprezy jako realizator bądź inżynier systemu, Gert brał do ręki kubek herbaty i pierwsze dziesięć minut spędzał na widowni, w różnych jej miejscach, wchodząc niejako w skórę słuchaczy. Istota tego podejścia polega na skupieniu się w pierwszej kolejności na tym, co ma wypłynąć z głośników, a w dalszej kolejności nad wejściami sygnałowymi na konsolecie. I jeszcze jedna uwaga ogólna na koniec – dlaczego headroom jest bardzo ważny? Otóż, koncert ma być doświadczeniem nieosiągalnym gdzie indziej właśnie ze względu na dynamikę. Wszyscy wiemy, w jakim stopniu popularne mp3 potrafią być prasowane… Specyfika pracy z Deep Purple Jak mawiają weterani z branży przetwórstwa rybnego w różnych krajach, ryba zaczyna gnić od głowy, stąd też to właśnie mikrofony są uważane za najważniejsze elementy toru sygnałowego. Przy głośnych zespołach (a do takich bez wątpienia należy Deep Purple) trzeba dbać przede wszystkim o czystość sygnałów, co znajduje odzwierciedlenie w sposobie omikrofonowania poszczególnych źródeł przedstawionym przez prowadzącego. Sam Gert otwarcie twierdzi, że nie ma patentów jednoznacznie dobrych i złych – po prostu mają działać w danej sytuacji i tak też należy potraktować przedstawione przez niego rozwiązania. Te zaś w dużym stopniu opierają się na eksperymentach – samo mikrofonowanie to nawet dziesięć prób na znalezienie właściwego miejsca. Centralka zestawu perkusyjnego zbierana jest przez Shure'y Beta 91 i Beta 52, oba włożone do środka. Na werbel patrzy z góry pod kątem około 45° Sennheiser e604, zaś od dołu (wewnątrz) SM57, pod takim samym kątem. Jego uchwyt został w tym celu specjalnie zmodyfikowany przez Randalla Maya, z którego usług (obejmujących zakresem również modyfikację mikrofonów) Gert zdaje się często korzystać. Spośród siedmiu tomów w zestawie perkusyjnym Gert nagłaśnia tylko pięć, używając do tego zmodyfikowanych mikrofonów AKG D112 umieszczonych wewnątrz kociołków membraną do góry. Kolejne pięć kanałów wykorzystywanych jest na talerze. Każdy z nich jest wąsko zbierany od dołu przez klips AKG C519. Gert przyznaje, że nie jest to najpiękniejsze brzmienie, ale pozwala mu osiągnąć żądaną separację. Wcześniej wykorzystywał w tym celu wielkomembranowe C414, ale po odsłuchaniu nagrania wielośladowego okazało się, że zbierają one także gitary, wokal itd. Właśnie dlatego Gert zaleca, by w miarę możliwości nagrywać wielośladowo poszczególne instrumenty. Gitara basowa zajmuje w konsolecie dwa kanały – pierwszy z nich dostaje sygnał z DI-boksa, zaś do drugiego kierowany jest sygnał z mikrofonu Sennheiser MD421. Przykładem tego, że trzeba zrozumieć charakterystyczne cechy zespołu, by go dobrze zmiksować, jest gitarowy setup Deep Purple. Arsenał używany na koncertach przez gitarzystę składa się z sześciu tzw. paczek ustawionych w dwóch rzędach: trzy na dole i trzy bezpośrednio na nich. Skrajne zestawy odtwarzają suchy sygnał, zaś środkowe grają sygnałem okraszonym efektem. Balans pomiędzy kanałami ustawiany jest w czasie koncertu przez technika zespołu za pomocą pedałów. Spośród sześciu pieców mikrofony (AT 4050) przystawiane są do trzech. Jeśli zespołowi Deep Purple towarzyszy gościnnie inny gitarzysta, udostępniane są mu piece z prawej strony. Bardzo ciekawie przedstawia się kwestia obecności klawiszowca w zespole. Grając przez piec gitarowy, stworzył on charakterystyczne brzmienie, dzięki któremu udało się zapobiec konieczności uzupełniania aranżacji przez drugiego gitarzystę. Oprócz pieca, w zespole Deep Purple mikrofonowane są również organy Leslie. Tu Gert wtrącił istotną uwagę – w tego typu instrumencie tylko jedna strona wirnika odtwarza muzykę, druga zaś jest przeciwwagą. Łącznie do  tzw. szafy dostawiane są dwa Sennheisery e604 ustawione względem siebie pod kątem 90°, uzupełnione przez 421 na dole. Do tego zestawu dochodzi kolejna e604 na wspomniany piec. Wszystkie cztery sygnały trafiają na submikser Si Compact, na którym to proporcje ustawia syn klawiszowca, wysyłając sumę do konsolety frontowej. Kolejny kanał w konsolecie zajmuje wokal, a przyporządkowany mu jest mikrofon KSM9 w wersji bezprzewodowej. Gert podkreślił, że wokalista Deep Purple jest jedną z niewielu osób śpiewających poprawnie do hiperkardioidy, dzięki czemu najczęściej nie zachodzi konieczność sięgania po kompresor. Nieco kontrowersyjny (i nie do końca legalny) może wydawać się sposób Gerta na uniknięcie problemów z radiem, opierający się na posiadaniu systemów bezprzewodowych w wersjach przeznaczonych zarówno na rynek amerykański, jak i na europejski. By uniknąć problemów z interferencjami, w danym miejscu koncertu wykorzystywany był system bezprzewodowy, owszem – legalnie dopuszczony do użytku, ale… za oceanem. Czas na próbę… zaraz, jaką próbę? Jak ponoć mawia perkusista zespołu Deep Purple, kupując bilet na koncert, publiczność płaci za dziewięćdziesięciominutowy występ, zaś zespół gra sto dwadzieścia minut, w których to zawiera się trzydzieści minut próby. W praktyce, z punktu widzenia realizatora, oznacza to, że próby z zespołem po prostu nie ma. Co więcej, zespół wypracował sobie pewną manierę – jeśli np. koncert był o godzinie 22, zespół przyjeżdżał około godziny 20, zaś ich ulubionym hobby było przychodzenie jako ostatni i wychodzenie jako pierwsi. Rzecz jasna, pewnych procedur nie da się przeskoczyć, stąd też każdorazowo przed koncertem technik znający wszystkie utwory sprawdza po kolei przeloty, dokonywane są drobne korekty czułości w kanałach i… tyle całej próby! W tej sytuacji niezwykle istotne jest stworzenie powtarzalności całej techniki scenicznej. Pomaga w tym możliwość przywoływania programów na konsoletach cyfrowych oraz specyficzna organizacja logistyki polegająca na tym, że trzy identyczne zestawy sprzętu (własne mikrofony, kable, backline) podróżują po całym świecie, podczas gdy lokalnie podnajmowany jest tylko zestaw przodów. Nie mniej ciekawie przedstawia się kwestia monitorów. W przypadku Deep Purple nie korzysta się z typowych zestawów wedge na froncie sceny ani zestawów dousznych. Słyszalność na scenie zapewniały dwa bardzo duże sidefille uzupełnione drumfillem oraz monitorem dla klawiszowca. Łącznie z backlinem scena tworzyła ogromny hałas dający 95 dB SPL na stanowisku FOH. Kwestię słyszalności na scenie instrumentów strunowych szarpanych rozwiązywały ogromne stacki, gitarowy i basowy. Działało to mniej więcej tak, że jeśli basista chciał lepiej słyszeć gitarę, podchodził do stacka gitarzysty i vice versa. Miks monitorowy podstawą zadowolenia muzyków O ile w warsztatach prowadzonych przez Gerta Sannera kwestia monitorów poruszana była nieco zdawkowo, ów jakże istotny temat został znacznie bardziej pogłębiony w odbywającej się równolegle drugiej części szkolenia. Tę część poprowadził Oskar Tarczyński, realizator współpracujący na co dzień m.in. z Sylwią Grzeszczak, Formacją Nieżywych Schabuff oraz zespołem Ich Troje. Duża liczba zrealizowanych koncertów pociągnęła za sobą daleko idące wyspecjalizowanie się Oskara w kierunku miksowania monitorów, co zaowocowało sporym bagażem zdobytych doświadczeń natury praktycznej. Swoje doświadczenia Oskar chętnie i w przystępny sposób przedstawiał uczestnikom szkolenia, popierając je praktycznymi przykładami i wspomagając się materiałem wielośladowym nagranym podczas koncertów. Zainteresowanych tematem czytelników MiT z pewnością ucieszy fakt, że prowadzący przychylnie ustosunkował się do naszej prośby podzielenia się swoim doświadczeniem również z nimi. Jak podkreśla Oskar, praca z monitorami nie odbywa się na bezludnej wyspie, lecz w nieustannej kooperacji z nagłośnieniem frontowym i obsługującym je człowiekiem, a także (a może przede wszystkim) z muzykami. Jako że z frontu zwykle wraca na scenę sporo dźwięku o energii skupionej przede wszystkim w niższym paśmie, zwanym kolokwialnie „zamułą”, nie ma sensu tejże „zamuły” powielać również w monitorach. Doskonale słychać to w sytuacji, gdy próba przeprowadzana jest razem z frontami – wówczas opisana interakcja wymusi na monitorowcu odpowiednie korekcje. Jeśli jednak nie będzie nam dane, by podczas próby przekonać się, jak nasze miksy monitorowe „kleją się” z frontem (co może mieć miejsce wówczas, gdy próby FOH i monitorów nie są przeprowadzane równolegle), należy wziąć poprawkę na wpływ przodów i nieco przejaskrawić brzmienie w monitorach. W tym kontekście ważne jest filtrowanie sygnałów od dołu, nawet dość radykalne przy wokalu. Taki zabieg sprawi, że sam wokal wydobywający się z monitora nie będzie ładny i zabrzmi zbyt chudo, ale gdy dojdzie nam do tego front, jasnym stanie się, że jest to w zasadzie jedyny sposób na zapewnienie czytelności. Jeśli zatem muzyk zaprotestuje, należy mu uświadomić, iż wiemy, co robimy – wszak wokal w monitorze nie ma brzmieć pięknie, lecz przebić się przez hałas panujący na scenie. W ten sposób dotknęliśmy dość delikatnej materii, jaką jest różnica zdań w komunikacji monitorowca z muzykami, gdyż z jednej strony jego zadaniem jest zapewnienie im komfortu na scenie, zaś z drugiej, by tego skutecznie dokonać, nie może bezwiednie spełniać każdego życzenia artystów. Dość ciekawą strategią miksowania monitorów jest takie konfigurowanie wysyłek, by poszczególni artyści otrzymywali sygnały z własnych instrumentów sprzed tłumika (w trybie pre-fader). Zasadność takiego rozwiązania Oskar wytłumaczył na przykładzie – jeśli dany utwór zaczyna się delikatnym wejściem ride'a (zbieranego przez overhead), warto podnieść go suwakiem, by muzykom było łatwiej utrzymać się w tempie. Zmiana ta nie powinna jednak wpłynąć na proporcje w słuchawkach perkusisty, by nie zachwiać ustawionych tam proporcji bębnów. Ustawienie własnych sygnałów w monitorze artysty w trybie pre pomaga też zapobiec ryzyku wystąpienia sprzężenia w sytuacji, gdy trzeba zwiększyć poziom tego sygnału dla innych muzyków. Te i inne sztuczki mogą sprawić, że zespół zapamięta osobę, która „ukręciła” im dobrze monitory.   Monitory i ich napęd   Duży nacisk na szkoleniu położony został na kwestię końcówek zasilających monitory. Oskar zaleca stosowanie konfiguracji bi-amp z użyciem procesorów z dedykowanymi presetami, a także stosowanie końcówek o mocy nawet kilkukrotnie przekraczającej moc znamionową monitora. Pozwala to uzyskać odpowiedni zapas dynamiki, zwiększając tym samym odstęp od sprzężeń. Jak to się dzieje? Otóż, zbyt słaba końcówka zaczyna dość szybko się zapychać (ogranicza się dynamika od góry), w efekcie czego dalsze zwiększanie głośności mikrofonu wokalisty w monitorze nie przynosi oczekiwanego wzrostu ciśnienia akustycznego, lecz tylko zwiększa podatność na sprzężenia. Problem ten nie występuje przy większym zapasie mocy i można wówczas ograniczyć korekcję do trzech–czterech punktów. Samej korekcji również poświęcono na szkoleniu wiele uwagi. Generalnie, przy dobrych monitorach, tam gdzie nie używamy mikrofonów wokalnych, należy zastanowić się, czy w ogóle warto ją stosować. Kolejny punkt dotyczy konsolet cyfrowych i przyzwyczajeń wynikających z pracy z analogami. Zanim sięgniemy po korektor graficzny, należy skorygować co się da za pomocą korektora parametrycznego, który jest dokładniejszy i wprowadza mniej problemów fazowych. Takowy znajdziemy na wyjściu każdego stołu cyfrowego, podobnie, jak i linię opóźniającą, którą warto wykorzystać m.in. w celu opóźnienia monitora wokalisty względem sidefilla. Sam zaś sidefill jest dobrym rozwiązaniem w sytuacji, gdy głośność wokalu w monitorze nie zadowala naszego frontmana.   Praca z kanałami   Podczas szkolenia Oskar przedstawił kilka patentów stosowanych przez siebie podczas realizacji monitorów, spośród których warto choć kilka wymienić. Pierwszy dotyczy bramkowania perkusji. Bramka na tomy powinna być nieco dłuższa, bo inaczej wybrzmienie zginie w całym miksie. Podczas bramkowania (szczególnie werbla) trzeba pilnować, by bramka przepuszczała także słabsze uderzenia, zatem podczas próby należy poprosić bębniarza również o cichsze momenty. Z kolei sygnały z overheadów można mocno filtrować i ewentualnie dokręcać tylko muzykom stojącym daleko od perkusji, by nadały jej brzmieniu nieco oddechu i jasności. Dozę ostrożności i umiaru trzeba zachować przy posługiwaniu się kompresorem, gdyż wielu muzyków słyszy kompresję (zwłaszcza na wokalu) i przeszkadza im to w graniu lub śpiewaniu. Wyjątkiem jest bas, który można mocno kompresować, zwłaszcza w sytuacji, gdy basista ma problemy z wydobywaniem równym pod względem głośności dźwięku (tutaj przydaje się funkcja makeup gain dostępna w niektórych kompresorach). Przy basie warto także pamiętać o paśmie prezencji, które w tym przypadku znajduje się w okolicach 500 Hz. Kłopotliwe może okazać się nagłaśnianie skrzypiec za pomocą mikrofonu – tu z pewnością nie obejdzie się bez zdecydowanych cięć korektorem. Jeśli nie ma takiej potrzeby, nie warto otwierać tego sygnału w innych monitorach niż monitor skrzypka bądź skrzypaczki. Jeśli mamy do czynienia ze skrzypcami elektrycznymi, konieczne może okazać się dodanie pogłosu, by zabrzmiały naturalnie.   IEM, czyli systemy douszne   Pracując na stałe z zespołem korzystającym z systemów dousznych, warto zaopatrzyć się we własny bodypack wyposażony w takie same słuchawki, jak ma artysta. Należy szczególnie pilnować poziomu głośności, gdyż ucho z natury broni się przed zbyt głośnym sygnałem, toteż miks przy niższym poziomie jest odbierany jako znacznie przyjemniejszy. Systemów IEM nie można opóźniać, gdyż spowoduje to rozjechanie się czasowe sygnału w uchu z własnym głosem artysty, powodując nieprzyjemne efekty filtrowania grzebieniowego. Podobnie jak przy wedge'ach, miksując do systemów IEM, odcinamy niskie częstotliwości w wokalu, by kleił się w naszym miksie nawet bez użycia korekcji. Dla odmiany, przy monitoringu dousznym dopuszcza się mocne kompresowanie wokalu, zwłaszcza nieprofesjonalnym muzykom. Generalnie wolno nam właściwie wszystko, co odpowiada naszemu zleceniodawcy, zaś „klient majętny nie jest nam obojętny”. Jako że wewnątrzkanałowe słuchawki izolują artystę od otoczenia, powszechnie stosuje się mikrofony ambientowe, ustawiane zwykle przed sceną. Oskar radzi, by otwierać je tylko podczas momentów integracji artysty z publicznością, by nie psuły klarowności miksu w systemie IEM podczas grania.         tekst i zdjęcia Przemysław Waszkiewicz Muzyka i Technologia