Monitoring na scenie – IEM czy Wedge?

Koncert rządzi się swoimi prawami. Podstawowym jest to, że słuchaczowi należy dostarczyć fantastyczne i najlepsze pod każdym względem brzmienie. Co jednak z artystą na scenie? Oczywiście jemu też należy się dobrze brzmiący miks. Realizatorzy dźwięku dysponują szeregiem narzędzi, dzięki którym muzycy doskonale słyszą swoje wykonania. W tym tekście skupię się na ostatnim elemencie w łańcuchu urządzeń. Z grubsza rzecz biorąc, do wyboru są dwa elementy: monitor podłogowy, zwany z angielskiego „wedge” lub monitor douszny, z angielskiego IEM: In Ear Monitor.

Miks monitorowy
Zanim jednak przejdę do opisu i porównania tych dwóch systemów monitoringu na scenie, opiszę, co to w ogóle jest miks monitorowy. Jeśli wyobrazimy sobie konsoletę mikserską audio, to niezależnie od tego, czy jest analogowa, czy cyfrowa, pierwsze, co przychodzi do głowy to rząd suwaków, tzw. faderów, którymi regulujemy proporcje głośności pomiędzy poszczególnymi instrumentami. Miks, który w ten sposób powstaje, nazywamy miksem frontowym. Słyszy go realizator, publiczność oraz wszyscy, którzy znajdują się po dobrej stronie systemu frontowego. Reszta uczestników wydarzenia, która znajduje się po złej stronie, słyszy z tego niewiele: buczenie niskich częstotliwości albo, w najlepszym wypadku, opóźnione odbicia od tylnej ściany lub okolicznych budynków. Można zapytać: dlaczego nie wysłać tego samego sygnału do systemu frontowego i zestawów głośnikowych na scenie? Dlatego, że każdy z wykonawców, aby móc kontrolować jak najlepiej swoje wykonanie pod względem artykulacji, dynamiki, intonacji oraz wszystkich innych jego aspektów, potrzebuje słyszeć swój instrument głośniej niż pozostałe. Również dlatego, że obróbka sygnałów, jakiej dokonuje realizator frontowy, niekoniecznie dobrze wpływa na poczucie wykonania artysty: np. mocna kompresja basu powoduje wrażenie stabilności miksu frontowego, jednak nie pozwala basiście ocenić, które dźwięki zagrał mocniej, a które słabiej. Tu pojawia się potrzeba osobnych miksów dla każdego z muzyków. No tak, ale czy w związku z tym każdy muzyk ma własną konsoletę? Nie. Każda konsoleta, analogowa czy cyfrowa, ma możliwość realizacji dodatkowych miksów za pomocą szyn AUX. Analogowo realizowane są one poprzez pokrętła wysyłek, a cyfrowo przez dodatkowe warstwy faderów. Można zatem te miksy zrealizować z tej samej konsolety co miks frontowy. Jest to obarczone problemem tego samego przetwarzania: kompresji, korekcji itd., dla kanałów w miksach frontowym i monitorowym. W związku z czym często stosuje się osobną konsoletę monitorową.

W rozwiązaniach profesjonalnych spotyka się głównie cztery konfiguracje monitorowe:

Tylko konsoleta frontowa. Miksy monitorowe realizowane z konsolety frontowej w trybie pre, czyli przed przetwarzaniem korekcją, kompresją itp.

Osobna konsoleta do miksów monitorowych i frontowego. Rozdział sygnałów zrealizowany przy użyciu splitera.

Osobne konsolety do miksów monitorowych i frontowego. Sygnały ze sceny przesyłane cyfrowo z konsolety monitorowej do frontowej (lub odwrotnie).

Jak w punkcie pierwszym: miksy monitorowe realizowane z konsolety frontowej, jednak aby uzyskać niezależnie przetwarzanie kanały, są dublowane na konsolecie.

Dwa ostatnie sposoby wymagają konsolety cyfrowej oraz spotykane są zazwyczaj u artystów, którzy zapewniają własną produkcję koncertów.

Wedge
Wedge po angielsku znaczy klin. Nazwa nawiązuje do asymetrycznego kształtu monitorów podłogowych, które są klasycznymi zestawami głośnikowymi umieszczonymi w odpowiedniej obudowie o niskim profilu przypominającym klin. Konstrukcja ta spełnia dwie funkcje. Po pierwsze, zapewnia odpowiednią propagację wertykalną dźwięku: kiedy postawi się monitor przed artystą, znaczna część energii akustycznej wytworzonej przez monitor trafia do jego uszu, a nie np. do jego pępka lub gdzieś wysoko nad głowę. Po drugie, niski profil obudowy zapewnia lepszą widoczność artysty, gdyż monitor go po prostu nie zasłania.

Nazwa Wedge nawiązuje do nisko profilowego kształtu klina.

Monitory sceniczne projektowane są zazwyczaj w konstrukcji dwudrożnej. Za przetwarzanie niskich i średnich częstotliwości odpowiada głośnik o średnicy w zakresie 10”-15” (lub czasem dwa takie głośniki). Za przetwarzanie wysokich częstotliwości odpowiada driver kompresyjny z cewką o średnich 1”-3”. Dobrze, kiedy konstrukcja monitora jest symetryczna w płaszczyźnie horyzontalnej, a jeszcze lepiej, gdy głośniki umieszczone są współosiowo, czyli jeden za drugi, a nie jeden obok drugiego. W tym przypadku mówimy o monitorze koaksjalnym. Monitory podłogowe mogą być pasywne lub aktywne. Aktywne są wtedy, kiedy wzmacniacz mocy zintegrowany jest w obudowie monitora. W tym przypadku należy doprowadzić do niego zarówno zasilanie, jak i sygnał audio. Rozwiązanie to jest zasadniczo prostsze i bardziej uniwersalne dla mniejszych przedsięwzięć. Pasywne monitory, czyli takie, w których wzmacniacz jest oddzielnym urządzeniem, znajdą zastosowanie w stałych instalacjach i na dużych scenach, gdyż trochę trudniejsza konfiguracja daje większe możliwości. W tym przypadku łączy się monitory ze wzmacniaczem odpowiednim przewodem głośnikowym, najczęściej zakończonym złączem typu speakon. Można spinać je w szeregi po kilka urządzeń na jednym kanale wzmacniacza, jeśli ten jest odpowiednio mocny.

Charakterystyka promieniowania monitora. Uszy wykonawcy powinny znaleźć się w jej zakresie.

Ważnym dla zrozumienia działania monitora jest jego kierunkowość podawana w stopniach. Z tego, jaką kierunkowość oraz jaki kąt nachylenia ma monitor wynikać będzie jego ustawienie względem artysty. Wskazane jest zawsze, aby monitor kierował większość energii akustycznej w ucho artysty lub artystów. dla których jest przeznaczony. Warto zwrócić uwagę na kąt pochylenia monitora. Gdy pochylenie jest duże, a wykonawca stoi za blisko, oś może być skierowana w jego nogi, co skutkuje słyszeniem niepełnego pasma: mniej wysokich częstotliwości. Gdy monitor pochylenie ma małe, a wykonawca jest za daleko, szczególnie gdy muzyk siedzi, energia akustyczna kierowana będzie ponad niego, co skutkuje małą skutecznością. Istotna jest również charakterystyka horyzontalna: gdy jest niewielka (40°), monitor świetnie nada się dla jednego artysty, jednak dla całej sekcji dętej lub chórku już nie do końca i odwrotnie, szeroka charakterystyka powoduje większe pokrycie, ale i większe przesłuchy przy bliskim ustawieniu monitorów dla różnych wykonawców. Ustawiając monitory, należy też pamiętać, aby nie zasłaniać drivera np. set listą lub notatkami konferansjera.

Spliter służy do podzielenia sygnałów mikrofonowych pomiędzy konsoletami.

IEM

In Ear Monitor, jak nazwa wskazuje, jest to monitor douszny, najczęściej nazywany po prostu „uszami”. Monitoring w tym systemie polega na dostarczeniu artyście miksu monitorowego bezpośrednio do słuchawek. Najlepiej, gdy są to słuchawki o wysokim współczynniku tłumienia dźwięków z zewnątrz. Pozwalają one odseparować artystę od innych dźwięków na scenie, które mogą być dla niego niepożądane, na przykład dla wokalisty niekoniecznie potrzebne są w miksie głośne talerze perkusisty lub wzmacniacz gitarzysty. Doświadczeni muzycy najczęściej używają specjalnie dla nich zrobionych odlewów, tzw. „mold”, w których instaluje się odpowiednio przygotowany przetwornik. W technice scenicznej stosowane są dwa typy dla transmisji tych monitorów: przewodowy oraz bezprzewodowy. Pierwszy wykorzystuje mały wzmacniacz słuchawkowy lub niewielki mikser audio ze zintegrowanym wzmacniaczem. Urządzenie to, połączone ze stołem mikserskim analogowo, zasila słuchawki artysty. Drugi korzysta z łączności radiowej. Zestaw odsłuchowy składa się z nadajnika, do którego wysyłany jest miks z konsolety oraz odbiornika bezprzewodowego, zasilanego bateryjnie, do którego podłączone są słuchawki wykonawcy. Nadajnik wraz z odbiornikiem muszą być zestrojone częstotliwościowo, a przy systemach wielokanałowych (kilka zestawów na jednej scenie) częstotliwości poszczególnych zestawów odpowiednio dobrane tak, żeby pasma nie zachodziły na siebie i w jednym odbiorniku nie było słychać innych nadajników oraz zakłóceń. Przy zastosowaniu pojedynczego zestawu wystarczy wbudowana w nadajnik antena dookólna. Kiedy jednak pojawia się kilka zestawów, stosuje się tzw. „combiner” sygnałów antenowych (po polsku łącznik, choć nie spotkałem się, żeby ktoś używał tego terminu) oraz anteny kierunkowe. Pomagają one uniknąć interferencji poprzez wzmocnienie nadawanego sygnału oraz zmniejszenie fizycznej liczby anten.

Nadajniki, odbiorniki, combiner, antena kierunkowa: wszystko w jednej skrzyni.

Przestrzeń częstotliwości radiowych jest, niestety, wspólna. Znaczy to, że korzystają z niej nie tylko zestawy bezprzewodowe, ale również telefony komórkowe, radio i telewizja itd. Strojąc systemy bezprzewodowe, należy uważać, w jakim zakresie pasma są przygotowane tak by nie interferowały z innymi źródłami. W Polsce obecnie dopuszczone do użytku są pasma: 174-216 MHz, 470-789 MHz oraz 1785-1800 MHz. Jeżeli zestaw pracuje w innym paśmie, to tak naprawdę nie powinno się go używać, gdyż użytkowanie innych pasm niż wyżej wymienione jest niezgodne z prawem. Można się spodziewać sporych zakłóceń, a w ekstremalnych sytuacjach – kontroli urzędników UKE i kar finansowych. Można też z powodzeniem użytkować zestawy pracujące w paśmie WiFi 2,4 GHz, które są coraz bardziej popularne, jednak mają znaczne ograniczenia, co do liczby kanałów na małej przestrzeni. Na koniec wspomnę tylko, że ostatnio popularne stają się systemy monitoringu personalnego, w których mikser osobisty wykonawcy łączony jest z konsoletą realizującą monitory za pomocą odpowiedniego połączenia cyfrowego. Wykonawca ma wtedy możliwość zmian proporcji swojego miksu. Wymaga to całej infrastruktury: odpowiedniej konsolety wyposażonej w odpowiedni system wielokanałowej transmisji oraz odbiorniki.

Odbiorniki muszą koniecznie być opisane.

IEM oraz wedge z perspektywy realizatora

Zaletą monitorów scenicznych jest bezsprzecznie ich uniwersalność. Jeden monitor nie jest przypisany do jednego wykonawcy i może z powodzeniem służyć wymieniającym się solistom czy sekcji dętej. W przypadku odsłuchów dousznych jest trudniej. Każdy artysta musi ustawione odsłuchy generują sporo niskiego środka dla publiczności. W sytuacjach, gdy pojawia się dużo odbić od ścian sali, zdecydowanie ograniczają one klarowność miksu frontowego. Systemy douszne są w tym wypadku nieocenione. Po pierwsze, nie generują żadnego hałasu na zewnątrz, przez co scena jest bardzo cicha. Po drugie, izolując artystę od dźwięków z zewnątrz, sprawiają, że nie musi się on słyszeć ze swojego źródła np. wzmacniacza gitarowego. Może on zostać ściszony lub schowany pod scenę. Kolejną zaletą monitorów dousznych wynikającą z tego, że są ciche, jest to, że nie sprzęgają. Dobrze ustawiony wedge też nie będzie sprzęgał… dopóki ktoś nie położy na nim mikrofonu, a to się, niestety, na scenach zdarza. Zachęcam do pełnej czujności. Nawet jeśli nie mamy ani jednego monitora podłogowego na scenie, to nie znaczy, że nie pojawią się sprzężenia mikrofonów z frontfilem lub systemem frontowym. Warto szyny wyjściowe w konsolecie monitorowej zabezpieczyć limiterami oraz włączyć takowe w odbiornikach systemów bezprzewodowych. Na koniec wada odsłuchów dousznych, która niestety wynika trochę z braku komunikacji pomiędzy artystą a realizatorem. Przez to, że uszy całkowicie izolują artystę od dźwięków z zewnątrz, jest on zdany w tym, co słyszy, tylko na realizatorów. Nie każdy artysta chce w pełni zaufać realizatorowi, którego nie zna i odizolować się całkiem od sceny.

Czasami jeden monitor nie wystarcza.

IEM oraz Wedge z perspektywy wykonawcy

 Ray Wilson:
„Wolę IEM’y. Wokaliście lepiej jest słyszeć dźwięk bardziej bezpośrednio.To lepsze dla dynamiki. Kiedy śpiewam delikatnie, mogę wciąż usłyszeć detale. Kiedy śpiewam mocniej, limiter w obudowie IEM obniża trochę poziom, tak by nie uszkodzić mojego słuchu. To pozwala także realizatorowi FOH na utrzymanie niższej głośności scenicznej. To szczególnie przydatne w małych klubach i audytoriach. Dobre przedwzmacniacze w mikserze są także istotne przy używaniu IEM’ów. Pomocne jest uruchomienie ich w stereo, przez co różne instrumenty mogą być lekko przesunięte, dając lepsze odseparowanie.”

Piotr „Quentin” Wojtanowski (basista, kierownik muzyczny, Renata Przemyk):
„Bardzo długo nie chciałem się przekonać do ‘ucha’ i grałem tylko na wedgach, gdyż to duże ciśnienie akustyczne ze sceny miało dla mnie ogromne znaczenie. Jednakże od kiedy zostałem zmuszony do grania na ‘uszach’, bo taka była decyzja zespołu i realizatora, to nie wyobrażam sobie powrotu do wedgy, gdyż liczba zalet odsłuchu dousznego jest wprost niezliczona.”

Arkadiusz „Rusty” Żurecki (gitarzysta, Mateusz Ziółko, Rusty Cage):
„Osobiście nigdy w życiu nie używałem wedgy do odsłuchu swojego instrumentu. Gitarę słyszałem z pieca, a monitory miałem tylko po to, żeby usłyszeć na przykład klawisze, gdyż nigdy nie podobało mi się brzmienie gitary z wedgy. Wzmacniacz ustawiałem bardzo głośno na scenie i zawsze to był problem. Realizatorzy narzekali: ‘jak on głośno gra z tej sceny. Odkąd mam Kempera (Kemper Profiler Stage – przypis redakcji) i wszystko jest tak, jak powinno być brzmieniowo, to uważam, że ‘uszy’ są rewelacją. Nie niszczą słuchu, powodują, że wszystko idealnie słyszę, nawet ten najmniej przebijający się przez mój ubytek słuchu hi-hat. Brzmienie gitary mam takie, jakie zawsze chciałem. Jestem zdecydowanym zwolennikiem IEM’ów.”

Krzysztof „Flipper ” Krupa (perkusista, Anna Wyszkoni):
„Odsłuchu dousznego używam już bardzo długo, gdyż już w latach dziewięćdziesiątych, kiedy koncertowałem z zespołem ZIYO, graliśmy z sekwenserem i – chcąc, nie chcąc – musiałem mieć ‘ucho’ i takie różne śmieszne słuchawki, takie jak do walkmanów. Ale działały. Miałem mikserek, do którego miałem puszczony metronom oraz sygnał z tego sekwensera. Wtedy ludzie dziwili się, że na słuchawkach gram. Odsłuchu dousznego, w pełnym tego słowa znaczeniu, zacząłem używać, grając z zespołem Akurat, z tego powodu, że cenię sobie jakość dźwięku – przestrzeń, panoramę. Mam miks studyjny zawsze u siebie. Nie nadużywam kompresorów, bramek używam tylko na tomy. Scenę mam rozłożoną w panoramie i proporcjach tak jak chcę. Mógłbyś z tego zrobić miks koncertowy. Dlatego zdecydowanie wybieram ‘ucho’. Tym bardziej, że wbrew pozorom to jest ochrona słuchu, gdy używasz dobrych słuchawek i masz kogoś, kto Ci nie będzie sprzęgał w uchu, kogoś zaufanego u siebie. To jest bezwzględnie najlepsze rozwiązanie.”

Podsumowanie
Najlepiej brzmiący miks można dostarczyć artyście za pomocą zestawów IEM. Jednak, jak się okazuje, czasem chodzi o coś innego: ciśnienie z monitora, wolność na scenie i emocje tłumu. Na pewno warto zapytać artystę, co dla niego jest najważniejsze i tak przygotować mu odsłuchy.

Tekst, zdjęcia i rysunki: Grzegorz Pyda

Polecamy

Najchętniej czytane artykuły

Newsletter

Zapisz się na newsletter, a nie ominie Cię żadna ważna informacja.

Close Menu
Zamknij