Sanah to dziś jedna z najpopularniejszych artystek polskiej sceny muzycznej, której twórczość łączy style i pokolenia. Zapisała się w historii jako pierwsza polska piosenkarka, która samodzielnie wyprzedała koncert na PGE Narodowym w Warszawie. Sukces przełomowego występu z 2023 roku powtórzyła 19 i 20 września 2025 roku — w ramach trasy „sanah NA STADIONACH” dwukrotnie wypełniła stadion po brzegi. W ciągu dwóch dni sanah usłyszało i zobaczyło ponad 130 tysięcy fanów. Na scenie towarzyszyli jej znakomici goście: Kuba Badach, Michał Bajor, Mela Koteluk, Kasia Kowalska, Alicja Majewska, zespół Mazowsze, Katarzyna Nosowska, Grzegorz Skawiński, Sobel, Natalia Szroeder i Krzysztof Zalewski. Były to dwa wieczory pełne emocji i wrażeń, które niewątpliwie na długo pozostaną w pamięci wszystkich uczestników wydarzenia. Za organizację i produkcję trasy odpowiadały firmy Magic Records oraz DM Agency.
Zarówno od strony artystycznej jak i od strony technicznej były to koncerty z najwyższej półki. W warstwie nagłośnieniowej postawiono na sprawdzone rozwiązania, w tym system L-Acoustics dostarczony przez firmę Fotis Sound. Pełną realizację, technikę i sprzęt zapewniła firma Acoustic Soul. Za miks koncertu odpowiadał realizator FOH artystki, a zarazem szef wspomnianej firmy — Piotr Puchalski. Projektem systemu oraz strojeniem zajął się Jerzy Kubiak. Za implementację systemu odpowiadał Przemysław Naguszewski wraz z Tomaszem Starostą oraz Radosławem Schollem.
W ciągu dwóch dni na PGE Narodowym sanah usłyszało i zobaczyło ponad 130 tysięcy fanów. (fot. J. Kubiak)
Specjalnie dla naszego magazynu Piotr Puchalski i Jerzy Kubiak opowiadają o szczegółach tej realizacji, przebiegu przygotowań i kluczowych rozwiązaniach technicznych.
Marcin Ziniak, Muzyka i Technologia: Wiem, że bardzo lubisz „grać” na PGE Narodowym, a nie był to pierwszy duży koncert sanah na tym obiekcie. Na ile bazowałeś na poprzednich, sprawdzonych rozwiązaniach, a ile było nowości sprzętowych albo innych nowych patentów?
Piotr Puchalski: „Lubię grać” to rzeczywiście trafne określenie. Taki koncert to idealna okazja do przetestowania siebie, swoich możliwości i umiejętności, ale też niezapomniana przygoda. Właściwie to całościowa produkcja koncertowa, ponieważ jak zawsze — przy wszystkich trasach koncertowych — zapewniamy pełną realizację, technikę i sprzęt jako Acoustic Soul.
Przygotowania obejmują szeroko zakrojone kompletowanie brakującego sprzętu, preprodukcję, przygotowanie ekipy, miks materiału, ale nawet uczenie się scenariusza i „mapy” scenograficznej oraz tras całej sceny. Oczywiście, jak przy każdej dużej trasie, korzystamy ze współpracy z naszymi bliskimi przyjaciółmi, posiadającymi wystarczająco duży system nagłośnieniowy. W tym wypadku po raz kolejny: Fotis Sound.
O samym systemie z pewnością więcej i dokładniej opowie inżynier, mój serdeczny kolega Jerzy Kubiak. Jedno mogę zdradzić: jeśli chodzi o powtarzalność, był to praktycznie podobny projekt. Użyliśmy sporo więcej głośników i większej liczby gron. Odpowiedź brzmieniową głównego systemu zachowaliśmy taką samą, z delikatnie większym konturem w dole.
Co do rozwiązań technicznych, realizacyjnych, logistycznych i ekipowych — w zasadzie wszystko to samo, tylko więcej i lepiej.
Widok ze stanowiska FOH. Za miks koncertu odpowiadał realizator artystki i zarazem szef firmy Acoustic Soul — Piotr Puchalski. (fot. J. Kubiak)
Ile czasu zajęły Wam przygotowania do koncertów?
Same przygotowania produkcyjne zaczęły się dość wcześnie. Z początkiem roku ruszyliśmy z produkcją dźwiękową, planowaniem i dopasowywaniem się do ustaleń reżyserskich. Mniej więcej w czerwcu zaczęliśmy preprogramming u nas w firmie: konstrukcję sieci połączeń, przygotowywanie całego show na konsoletach i „DAW-ach”, ponieważ oprócz całej techniki odpowiadaliśmy również za playback engineering, timecode oraz recording.
Następnie, gdy zespół miał już gotowe wszystkie aranże, zamknęliśmy to w całość i ruszyliśmy w sierpniu na tydzień prób produkcyjnych do Gliwic. Zajęliśmy całą dużą halę, ze złożonymi trybunami, a i tak nie zmieściła się pełna scena. Na tych próbach przećwiczyliśmy sobie wszystko „na żywo” i użyliśmy przeskalowanego, mniejszego systemu nagłośnieniowego. Jerzy po raz kolejny przygotował mi go z wręcz identyczną odpowiedzią barwową.
Po tych próbach spędziliśmy jeszcze z sanah trzy pełne dni w naszym świetnie wyposażonym studio w firmie Tooday Music. Przygotowałem tam gotowy miks na systemie ATC i całą automatykę sterowaną przy pomocy timecode. Ostatnim punktem, wisienką na torcie, były próby przed koncertem na docelowym systemie — na PGE Narodowym.
W warstwie nagłośnieniowej postawiono na sprawdzone rozwiązania, w tym system L-Acoustics dostarczony przez firmę Fotis Sound. (fot. Monika Sadłos, Magic Records)
Jakie konsolety zostały użyte (FOH i MON) i jak zostały skonfigurowane?
Na FOH standardowo wykorzystaliśmy dwie konsolety Avid S6L, spięte światłowodowo w dwa w pełni redundantne ringi. Obie konsolety pracowały na dwóch silnikach E6L-144, w systemie pracy „Master” oraz „Slave”.
Konsoleta monitorowa to Allen & Heath dLive S7000, backupowana drugą powierzchnią C2500, oraz C1500 jako konsoleta w systemie recordingowym.
Projektem systemu oraz strojeniem zajął się Jerzy Kubiak. (fot. J. Kubiak)
W jaki sposób zapewniono redundancję?
Redundancja istniała praktycznie wszędzie. System frontowy — tak jak powiedziałem wcześniej. System monitorowy funkcjonował „podwójnie”: wypuszczał miks w redundantnej sieci Dante do systemów odsłuchowych Shure Axient Digital PSM.
System recordingowy pracował w kilku sieciach: główna, redundantna sieć Dante, druga sieć MADI, trzecia sieć AVB. Wszystko nagrywało się jednocześnie na kilku osobnych komputerach. Synchronizowaliśmy się zegarem podawanym z wozu wideo.
System dźwiękowy playback, zawierający różne FX-y, podbicia aranżowe, backupowe tracki itp., oraz timecode, który de facto sterował całym koncertem, był odtwarzany jednocześnie z dwóch w pełni redundantnych systemów.
Oprócz tego cały tor audio artystki, łącznie z jej odsłuchem, był backupowany dzięki najwyższej technologii Shure. Dodatkowo podwoiliśmy liczbę urządzeń — co za tym idzie, dodaliśmy jeden dodatkowy, identyczny tor audio, który finalnie nie został użyty, bo wszystko świetnie zadziałało.
Na FOH wykorzystano dwie konsolety Avid S6L. (fot. Acoustic Soul)
Jak wyglądała dystrybucja sygnałów?
Dystrybucja sygnałów była dość rozbudowana. Wszystko ze sceny trafiało do splitu analogowego, który rozdzielał sygnały analogowo do wszystkich redundantnych stanowisk realizacyjnych. Używaliśmy kilku różnych sieci, jak już wspomniałem wyżej. Wszystkie systemy bezprzewodowe (a było ich masa — chyba rekordowa ilość) były dystrybuowane w sieci Dante.
Jakich systemów bezprzewodowych używaliście?
Systemy bezprzewodowe to Shure Axient Digital. Artystka używała nadajnika Shure ADX2FD z główką DPA d:facto 4018VL. Działał oczywiście w pełni swoich możliwości, jakie daje producent. Cały ten tor był fizycznie dodatkowo zdublowany dla bezpieczeństwa stricte hardware’owego. Pozostałe systemy bezprzewodowe to również ADX2FD jako mikrofony gości i chórzystek oraz ADX1 dla wszystkich instrumentów bezprzewodowych. Liczba tych systemów, które wykorzystaliśmy, to 24 kanały.
Systemy odsłuchowe zbudowaliśmy na najnowszych Shure Axient Digital PSM — w rekordowej liczbie dwudziestu nadajników i 80 odbiorników.
Systemy odsłuchowe oparto na najnowszych rozwiązaniach Shure Axient Digital PSM — w rekordowej liczbie 20 nadajników i 80 odbiorników. (fot. Acoustic Soul)
To kolejna produkcja stadionowa sanah i kolejny raz stawiasz na L-Acoustics. Czym był podyktowany ten wybór i jak przebiega współpraca z Fotis Sound?
Tak, rzeczywiście znowu padło na L-Acoustics. Odpowiedź jest prosta: ten system mam już perfekcyjnie wyuczony. Znam doskonale jego zachowanie w różnych warunkach i sytuacjach. Od samego początku spodobały mi się jego możliwości i brzmienie. Dodatkowo wiem, że Fotis Sound ma wystarczającą ilość tego systemu — a jest to ilość niebotyczna, o której opowie Jurek.
Ostatecznie właśnie Jerzy, jako inżynier systemów L-Acoustics, doskonale wpasował się w mój gust brzmieniowy i muzyczny. Działamy już od kilku lat razem przy produkcjach sanah. To bardzo potrzebna symbioza realizatora oraz inżyniera przy tak dużych i wymagających produkcjach.
Co do samej współpracy z Fotis Sound — jak zwykle światowo. Wszystko terminowo i na czas. Nasza ekipa świetnie dogaduje się z ich ekipą. Jak tylko nasze transporty ze sprzętem pojawiły się na płycie, żeby zacząć montaż sprzętu audio, Fotis miał już gotowy cały system głośników.
Sanah zapisała się w historii jako pierwsza polska piosenkarka, która samodzielnie wyprzedała koncert na PGE Narodowym w Warszawie. Sukces przełomowego występu z 2023 roku artystka powtórzyła 19 i 20 września 2025 roku — w ramach trasy „sanah NA STADIONACH”. (fot. Monika Sadłos, Magic Records)
Jurek, to Twoja kolejna realizacja na Narodowym. W jaki sposób tym razem udało Ci się ujarzmić ten trudny obiekt i jakie były główne założenia projektu?
Jerzy Kubiak: Staram się iść już dość utartą drogą, nie przekraczając pewnych odległości, na jakie ma zagrać poszczególne grono. W zasadzie to podstawowe założenie w tym obiekcie, ale może się ono sprawdzić zupełnie inaczej w zależności od miksu czy charakteru wydarzenia.
Z jakich narzędzi korzystałeś podczas projektowania i strojenia?
Do zaprojektowania posłużyło oczywiście L-Acoustics Soundvision, ale też AutoCAD jako źródło danych wejściowych (wymiary i położenie sceny, dostępne punkty podwieszeń), a także — po zaprojektowaniu — do przekazania riggerom informacji o tym, gdzie chciałbym zlokalizować punkty podwieszeń, na jakiej wysokości i jak są obciążone.
Do strojenia wykorzystałem moduł M1 w LA Network Managerze, współpracujący z procesorem P1 L-Acoustics. Obecnie pracuję tylko z M1, ponieważ pozwala pracować na dużej ilości danych pomiarowych jednocześnie, pokazując wzajemne interakcje. Na całym obszarze widowni było prawie 150 punktów pomiarowych, a wynik każdego z nich jest średnią z czterech pomiarów, więc w zasadzie w systemie było prawie 600 próbek. Taka próba daje nieocenione możliwości wychwycenia trendów w charakterystykach poszczególnych gron, ale też w akustyce obiektu.
Oczywiście przed instalacją cały system był skalibrowany na poziomie oprogramowania Soundvision (kontury brzmienia gron i opóźnienia). Co ciekawe, opóźnienia frontfilli przy wybiegu zostały zaaplikowane na podstawie wyników z Soundvision i nie uległy zmianie.
Powieszenie tak dużego systemu nad ogromnym ekranem było nie lada wyzwaniem. (fot. J. Kubiak)
Czy tradycyjny układ sceny jest pomocny w przygotowaniu nagłośnienia na tym stadionie w porównaniu do sceny ustawionej na środku i grania 360?
Tradycyjny układ sceny jest o tyle pomocny, że wysyłamy dźwięk w zasadzie w jednym kierunku — od sceny wzdłuż obiektu — pod bardziej lub mniej, ale jednak dużym kątem do płaszczyzn dzielących poziomy widowni czy szklanych barierek.
Nasz układ był tradycyjny, bo scena stała po jednej stronie, ale wyzwaniem było zawieszenie tak dużego systemu nad ogromnym ekranem, ponieważ założenie wizualne koncertu mówiło jasno: czysty widok na ekran w zakresie widoku z płyty.
Konfigurację 360 można uprościć do punktowego pobudzenia w samym środku obiektu. Dźwięk rozchodzi się ze środka bardzo równomiernie, ale też z bardzo zbliżonymi czasami wraca do środka z odbić. Myślę, że 360 to większe wyzwanie niż granie wzdłuż.
Wybieg obsługiwało 16 zestawów L-Acoustics A10, równomiernie rozmieszczonych po bokach litery „S”. (fot. J. Kubiak)
Potężny system główny uzupełniały liczne linie opóźniające. Opowiedz proszę, do którego metra „grał” front i jak całość została skonfigurowana?
Wrażenie potęgi systemu na pewno zwiększyło 28 subwooferów podwieszonych na stronę. Grona główne 12 K1 i 7 K2 są całkiem standardowym rozwiązaniem w takiej skali. System główny miał zagrać 80 m, a około 65 m był „odświeżony” linią opóźniającą dla drugiej połowy płyty. 56 podwieszonych subwooferów w powietrzu pozwoliło na spójny balans tonalny w niskim paśmie, zachowując horyzontalnie dopasowanie czasowe z systemem głównym w zasadzie dla 80% widowni.
Na ziemi były też subwoofery: 33 × KS28 w 11 kardioidalnych stackach po 3 sztuki. Przy tak długich gronach subwoofery podwieszone oraz subwoofery na ziemi są niezbędne, ze względu na to, że na pierwszych 20 m od sceny tych podwieszonych w zasadzie nie słychać albo słychać je ze sporym spadkiem, bo oddają energię już jako ciągłe źródło liniowe.
Zastosowanie 56 podwieszonych subwooferów pozwoliło uzyskać spójny balans tonalny w niskim paśmie. Jednocześnie utrzymano horyzontalne dopasowanie czasowe z systemem głównym praktycznie dla 80% widowni. (fot. J. Kubiak)
Przed sceną znajdował się dość spory wybieg w kształcie litery „S”. W jaki sposób został nagłośniony?
Wybieg obsługiwało 16 zestawów L-Acoustics A10, pojedynczo na statywach. Były równomiernie rozmieszczone po bokach litery „S”, a każdy z nich miał niezależny kanał wzmacniacza, co zapewniało osobną kontrolę.
Rozmawiał: Marcin Ziniak, Muzyka i Technologia
Zdjęcia: Monika Sadłos (Magic Records); Jerzy Kubiak; Acoustic Soul
Konfiguracja systemu L-Acoustics:
- System główny: 12xK1+6xK2 (L+R)
- Outfill 1: 14xK1+4xK2 (L+R)
- Outfill 2: 10xK2 (L+R)
- Subs Flown: 2x12KS28 (L+R)
- Subs Stacked: 39xKS28 (L+R)
- Frontfill: 26xKara
- Wybieg: 20xA10 Wide/Focus
- Delay 0: 12xK2 (L+R)
- Delay 1: 14xK2(L+R)
- Delay 2: 2xK2, 6xKS28 (L+R)
- Delay Korona 0: 14xKara II (L+R)
- Delay Korona 1: 8xK2(L+R)
- Delay Korona 2: 8xK2 (L+R)
- Delay Korona 3: 8xK2 (L+R)
- Delay Korona 4: 12xKara II (L+R)
- Delay Korona 5: 14xKara II (L+R)
- Wzmacniacze: 150x LA12X
