Rozmowa o najważniejszych elementach i czynnikach ich pracy, sprzęcie, którym się posługują, i wymaganiach stawianych im na co dzień.

Na łamach magazynu gościliśmy już realizatorów, techników i riggerów, którzy opowiadali nam o najważniejszych elementach i czynnikach ich pracy, sprzęcie, którym się posługują, i wymaganiach stawianych im na co dzień. Aby jednak mogło dojść do tego, że realizator światła w telewizji otrzyma narzędzia, których wymaga w przygotowanych przez siebie projekcie, a oświetleniowiec przyjeżdżający na festiwal ze swoim show był pewien, że zastanie zainstalowane i określone w riderze urządzenia, nad wszystkim musi czuwać osoba, która zapanuje nad podziałem pracy ludzi na poszczególne imprezy i sprzętu, który ma pojechać w dane miejsca. W sytuacji, kiedy sprzęt wyjeżdża tylko w weekendy w dwóch lub trzech miesiącach sezonu, może się to wydawać nieskomplikowane. Co jednak, gdy imprez w miesiącu jest dwadzieścia i więcej, a większość z nich to najbardziej znaczące imprezy muzyczne w naszym kraju – festiwale, koncerty i produkcje telewizyjne?      Chociaż w małych i średnich firmach rentalowych wszystkie obowiązki logistyczne i produkcyjne skupiają się najczęściej na jednej osobie, która dodatkowo później najczęściej staje jeszcze za konsoletą i realizuje wydarzenie za konsoletą, to największe z nich, mające pozycję lidera, mogą pokusić się o wyraźny podział prac, dzięki czemu odpowiedzialność za poszczególne działki danej produkcji jest bardzo wyraźnie określona. Dobrym przykładem takiej firmy może być Transcolor, jeden z największych rentalowców w Polsce. Osobą odpowiedzialną za organizację pracy ekipom Transcoloru oraz za sprzęt i wiele aspektów czysto technicznych podczas samej imprezy jest Szymon Kosicki. Jakiś czas temu, na jednym z największych festiwali w Polsce udało nam się spotkać. Schowani w głębi sceny, między rozdzielniami i dimmerami, gdzie na tej akurat imprezie znajdowało się biuro, w którym oprócz wszystkich bieżących spraw powstawały ustalenia i rodziły się szczegóły realizacyjne kolejnych projektów Transcoloru, rozmawialiśmy zarówno o sprzęcie, ludziach, jak i szczegółach pracy jednego z najbardziej zajętych pracowników firmy. Łukasz Kornafel, MiT: Pracujecie dziś na festiwalu plenerowym. Czy odczuwasz różnicę, realizując taki właśnie projekt lub produkcję telewizyjną?Szymon Kosicki, Transcolor: Generalnie, dla mnie praca jest w zasadzie taka sama. W plenerze czy w hali, w trakcie koncertu widz widzi scenę z pewnej odległości, natomiast kamera potrafi uchwycić szczegóły. W takich realizacjach trzeba zwrócić większą uwagę przy montażu, np. na kulturę kablową. Przypilnować tego, żeby pewnych rzeczy nie było na zbliżeniach, żeby obrazek był czysty. Czy w przypadku programów cyklicznych przy każdym kolejnym odcinku montujecie i demontujecie elementy?To jest różnie. Na przykład „X Factor” – praktycznie przez okres, kiedy emitowany jest program, zdejmowane są tylko pojedyncze rzeczy. W firmie jest na tyle dużo sprzętu, że możemy pozwolić sobie na to, żeby zawiesić sprzęt na dwa miesiące i w miarę potrzeby ściągać tylko pojedyncze lampy. Czasami zdejmowane są followspoty, konsolety, natomiast większość sprzętu jest na stałe, ewentualnie coś czasem musi wyjechać do serwisu. Jak, twoim zdaniem, rozwój sprzętu wpłynął na pracę ekip technicznych?Sprzęt, który posiadamy, jest bardzo prosty w użyciu. Jeżeli nauczysz się pewnych zasad, pewnego schematu, to przy standardowych realizacjach poszczególne elementy produkcji nie mogą się nie udać. Jeśli na takim kablu, przy takim zabezpieczeniu zepnie się dwie rozdzielnie, pozapina się lampy na odpowiednie przeloty, to musi działać. Oczywiście dla chcącego nic trudnego, można to tak spiąć, że się uda przeciążyć, ale nie z winy sprzętu. Bardzo ważnym jest fakt, żadne przyłącza nie są realizowane na śrubę, co bywało przyczyną takich sytuacji, że na przykład na zwykłym gniazdu było zabezpieczenie 250 A. Wszystko to powoduje, że praca jest bezpieczniejsza i de facto szybsza – nie ma konieczności analizowania i myślenia o tym, jak spiąć pewne rzeczy, one po prostu do siebie pasują. Pojawienie się jakiego sprzętu było z twojego punktu widzenia największym przełomem, jeśli chodzi o sytuację zastaną przez ciebie na początku pracy w Transcolorze a sytuację obecną? Światło ledowe?Rozdzielnie. Mówię o rzeczach najważniejszych z mojego punktu widzenia. Ja nie pracuję na konsolecie, nie świecę, nie jestem lighting designerem, ale to są właśnie rzeczy montowane przeze mnie. To zupełnie inne technologie, tutaj wszystko do siebie pasuje – to jest standard. Jest wiele takich elementów, które stanowi sprzęt powszechnie używany na świecie i będący standardem pracy. Na przykład wyciągarki CM – my używamy ich w systemie low voltage 110 V. Często przyjeżdżają zachodnie zespoły, z jakichś powodów używają naszych wyciągarek, ale przywożą swoje sterowniki i to wszystko do siebie pasuje. Jedyną rzeczą, która jest nie standardowa, ale bardzo łatwa do obejścia, to DMX-y trzypinowe, których używamy. Wynika to z tego, że kiedyś pracowaliśmy na Martinie, który właśnie używał złączy trzypinowych. Tutaj chodzi o kwestię spinania się z konsoletami…Z zespołami zachodnimi w ogóle. Jest to jednak bardzo łatwe do obejścia, kwestia używania przejściówek. Z drugiej strony, DMX-y pięciopinowe są bardziej podatne na uszkodzenia. Dwa piny więcej do ewentualnego uszkodzenia, a przede wszystkim „nóżki” są cieńsze, a więc, niestety, łatwiejsze do ewentualnego przygięcia. Z protokołem DMX wiąże się jeszcze jeden element, mianowicie kwestia okablowania. Kiedyś, na samym początku, używaliśmy kabli mikrofonowych. Dzisiaj pracujemy na kablach typowo do opinania w standardzie DMX, są one grubsze, mają trochę inną oporność, są lepiej izolowane – tych elementów, dzięki którym są lepsze, jest wiele. Mierzalnym efektem tego jest natomiast fakt, że ja już nie pamiętam, kiedy ostatni raz miałem problemy z linią. Ostatnio na przykład mieliśmy problemy, ale to była kwestia urządzenia a nie samych połączeń. Okazało się, że pierwsze urządzenie korzystające z protokołu siało w linię, a efekty tego było widać dopiero na ostatnim, no cóż, tak czasami bywa z DMX-em. Ten cały sprzęt doskonale wygląda zapakowany w skrojonych na miarę skrzyniach. Ustawiony jeden na drugim, skatalogowany w przestronnym magazynie. Jednak głównym zadaniem rentalowca jest przecież dowiezienie sprzętu we wskazane miejsce i dopiero montaż i obsługa…To spore wyzwanie logistyczne, aby upakować wszystko na duży plener, festiwal czy produkcję telewizyjną do określonej liczby samochodów. Generalnie to jest tak, że case’y są tak zrobione, aby dobrze wchodziły do samochodu. Mając standardowy samochód, wiem, że tyle takich case’ów mi do niego wejdzie. Oczywiście nie używamy samochodów z plandeką, musi być to sztywna zabudowa typu kontener. Najbardziej lubię, gdy używamy naszych samochodów. Jest w nich nieco wyższa sama skrzynia, koła są nieco mniejsze, dzięki czemu tego miejsca na wysokość jest jeszcze więcej. Jeśli chodzi o samochody firmowe, to korzystamy z pojazdów w standardzie samochód solo i przyczepa, nie posiadamy z ciągników z naczepą. Po pierwsze, chodzi o zwrotność, a poza tym są również takie miejsca, gdzie ciągnik z naczepą po prostu nie wjedzie. Nie mówiąc o tym, że są realizacje, gdzie ze względu na liczbę sprzętu ciągnięcie naczepy nie miałoby po prostu sensu. Niedawno mieliśmy jednak tak, że przyjechał do nas kontener morski. Jest on tylko o 5 cm węższy i już jest problem… Wchodzą trzy określone skrzynie typu case, a już czwarta nie wejdzie… I zostaje dziura! Czasami musimy skorzystać z wynajętych samochodów – niestety w Polsce nie ma firm typu fly by night, bo nie ma po prostu na to rynku. Innym istotnym zagadnieniem w trakcie pakowania sprzętu i jego konfigurowania na poszczególne imprezy jest kwestia backupowania poszczególnych elementów.Na danej imprezie mamy zazwyczaj po dwa urządzenia dodatkowe z każdego rodzaju. W przypadku dużych, kilkudniowych imprez mamy minimum po cztery. Staramy się nie naprawiać urządzeń na miejscu. Po to mamy serwis, że gdy coś się uszkodzi, dane urządzenie ma jechać do serwisu. Oczywiście zdarza się, że jakieś drobne rzeczy robimy na miejscu, ale to raczej rzadko. Czy z twojego punktu widzenia można wskazać, że urządzenia jednej marki są mniej podatne na awarie niż inne? Czy to kwestia wykonania?Nie, tutaj nie chodzi o obudowę jako taką, ale bardziej kwestia mechanizmów. Żadnych problemów nie mamy na przykład z Sharpy, drobne awarie zdarzają się czasami oprawom Vari-Lite VL2000 Spot. Na przykład Robiny Robe są jak na razie zupełnie bezawaryjne, ale zobaczymy, jak będzie później. Generalnie nie ma urządzeń bezawaryjnych – te lampy jeżdżą, pracują, każdego z rodzaju lamp mamy zwykle po sto sztuk, więc gdy na imprezę jedzie na przykład czterdzieści–pięćdziesiąt takich samych opraw, zdarza się, że jednej lub dwóm coś się wydarzy. Twoja przygoda ze światłem rozpoczęła się dosyć wcześnie…Tak naprawdę, patrząc z perspektywy, dzisiaj robię to, co zawsze chciałem robić. Jak szedłem z rodzicami do teatru, to fascynowało mnie zwykle to, co dzieje się za sceną – kurtyna, zmieniające się dekoracje, światło. Później byłem na wycieczce w telewizji i tam moją uwagę przykuwały kamery, studio i znów światło. Po jakimś czasie pojechałem na imprezę będącą protoplastą dzisiejszych woodstocków. Miałem szesnaście, może siedemnaście lat. Pojechałem tam przez przypadek i znów myślałem sobie – „Wow! Super byłoby być za sceną”. Tak się poskładało, że obecnie robię wiele z rzeczy, o których wtedy marzyłem. W międzyczasie uczęszczałem do szkoły na Podwalu w Warszawie, która nazywała się Studium Inscenizacji Teatru, Filmu i Telewizji. Głównie ładnie się nazywała ale tam trafiłem na zajęcia z inżynierem Brzozowskim, niestety już nieżyjącym. Był to pracownik Teatru Wielkiego, autor kilku ważnych książek o świetle i o świetle w teatrze. Najfajniejsze dla mnie są zawsze koncerty, ale wiele lat temu, trochę przez przypadek, trafiłem na praktyki do telewizji TVN, gdzie zacząłem dorabiać przy programie „Big Star Party” chociaż na początku przychodziłem tam jako wolontariusz. Program był realizowany w nieistniejącej już dyskotece. Produkcję pod katem światła obsługiwała firma – której też już nie ma – AB Lighting. Właścicielem tej firmy był niejaki Andrzej Brześciński, znany w branży jako „Turecki”. Po jakimś czasie te programy zaczęły być wyjazdowe, zaczął je obsługiwać Transcolor. Zadzwoniłem do mojego obecnego Szefa, to było mniej więcej czternaście lat temu. I tak powoli, powoli, robiąc na początku bardzo różne rzeczy, znalazłem się w tym miejscu, gdzie jestem dzisiaj. Jak przyszedłeś do Transcoloru, od razu zacząłeś się zajmować tym, co robisz dzisiaj?Nie, nie. Jak zacząłem pracować w firmie, to nas, stałych pracowników, było ośmiu. Teraz ponad czterdziestu… Firma wtedy a dzisiaj to dwa zupełnie różne przedsiębiorstwa. Rozwój jest tak gigantyczny, że nie można nawet tego porównywać. Dzisiaj nie używamy w zasadzie żadnych opraw, których używaliśmy wtedy. Z tego, co zastałem, w użyciu są wciąż tylko PAR-y, kilka dimmerów i kawałek kraty firmy Tomcat. Transcolor na tyle się rozwinął, że mimo że już wtedy sprzęt był na bardzo dobrym poziomie, to przeskok do tego, co mamy dzisiaj, jest niebotyczny. I nie chodzi tutaj wcale tylko o Vari-Lite’a, mam na myśli całe zaplecze, to, czego nie widać, elementy, które sprawiają, że to wszystko działa. Kwestie prądu, kwestie zabezpieczeń, elementy związane z riggingiem, którego tematyka jest wciąż w Polsce traktowana po macoszemu. Pracując z ekipami zagranicznymi, widzi się, jak ważne są elementy związane z bezpieczeństwem, z zabezpieczeniem krat, elementów konstrukcji, lamp. Zestawiając to, czego nauczyłeś się we wspomnianej szkole, z praktyką, to chyba dopiero praca w Transcolorze dała ci prawdziwą naukę. Pamiętasz pierwsze realizacje, pierwszą trasę?Generalnie stosunkowo rzadko robiliśmy trasy koncertowe jako takie. Od kiedy ja pracuję taką prawdziwą trasę robiliśmy ponad dziesięć lat temu i była to trasa koncertowa… Stachurskiego. Zrobiliśmy naprawdę pokaźną liczbę koncertów, to było prawie sto koncertów w Polsce. Całość trwała prawie dwa lata, przy realizacji pracowała naprawdę fajna ekipa i mimo upływu czasu wciąż jak spotykamy się z ludźmi pracującymi wtedy, to jest nam bardzo miło. Przed moim przyjściem do firmy Transcolor pracował np przy trasach np Varius Manx. W Polsce w ogóle nie ma tras, na których można byłoby się nauczyć pracy w takim rygorze. Generalnie nie ma tradycji tras koncertowych…Tak. Jest to związane przede wszystkim z budżetami, po prostu nie ma środków na tego typu przedsięwzięcia. Muszę przyznać, że dla mnie ogromną nauką była długoletnia współpraca z firmą Odyssey, obecnie Live Nation, która robiła bardzo dużo koncertów zachodnich gwiazd. Jak tylko była jakaś realizacja produkowana przez tę agencję, starałem się w niej uczestniczyć. Nieważne, w jakim charakterze – często przyjeżdżałem jako Stagehand. Chodziło o to, aby podejrzeć, jak pracują zagraniczne ekipy, jak się spinają, jakiego używają sprzętu, jakich rozdzielni, jak się podwieszają itd. W kwestii riggingu, wciąż w wielu polskich ekipach są braki, a bezpieczeństwo nie jest na pierwszym planie…Pamiętam, że siedem lat temu przyjechał do nas rigger oraz inżynier z firmy Tomcat, rigger który gruntownie przeszkolił nas w kwestiach związanych z konstrukcjami, kratownicami i montażem Inżynier opowiedział natomiast o samych właściwościach i parametrach krat, co również jest w naszej pracy istotne. Ze względu na to, że nasza ekipa uległa gruntownej wymianie, część osób się zmieniła, cały skład uległ mocnemu rozrostowi, również w tym roku przyjechał do nas na szkolenie rigger Eric Porter. Eric był starszym gościem, który już dzisiaj mniej pracuje czynnie, a więcej szkoli. Chodziło głównie o to, aby podnieść świadomość pewnych rzeczy. Oczywiście wiele spraw, o których opowiadał, jest dla nas oczywistych, ale zwrócił również uwagę na pewne patenty. Pamiętam, że w tych czasach, kiedy zaczynałem pracę i współpracowałem z firmą Odyssey, to, co wtedy przywoziły z sobą i jak pracowały ekipy zagraniczne a nasze rodzime, to była nieziemska różnica, w zasadzie dwa światy. Dzisiaj? Mamy dokładnie to samo. Nawet jakiś czas temu, gdy byliśmy w Berlinie na dokumentacji w Centrum Konferencyjnym, gdzie przygotowywaliśmy się do otwarcia targów turystycznych, przywiozłem ze sobą sporą teczkę atestów. Zacząłem wymieniać: używamy takiej kraty, takich wyciągarek – nikt już nie chciał nawet patrzyć w dokumentacje tych elementów. Używamy wszystkiego firmowego, atestowanego, rzeczy, na których pracuje świat. Na przykład wyciągarki CM. To urządzenia o które nikt nie będzie pytał, co potrafią, jakie mają parametry. Ważne, żeby miały aktualny przegląd i można używać ich w ciemno. I tak jest z każdą markową rzeczą. Jak wygląda twoja praca dzisiaj?To praca na wielu płaszczyznach. Oczywiście to, co lubię najbardziej i czego najbardziej chciałem na początku mojej drogi, to koncerty. Chociaż odchodzę nieco od pracy w terenie, to jednak jest ciężko, bo bardzo to lubię. Powoli jednak się z tego wycofuję. Pojawiło się kilku młodych chłopaków, którzy w pewnych kwestiach są już w stanie mnie zastąpić, a w innych są z pewnością lepsi ode mnie, z czego bardzo się cieszę. Tak naprawdę zajmuję się przygotowaniem realizacji od naszej strony, rozmowami z klientami, podziałem pracy między ekipy, podziałem sprzętu. Są momenty, kiedy jest tego naprawdę dużo. Muszę przyznać, że najwięcej pracy było pod koniec czerwca. Ponakładało się kilka festiwali, kilka trwało, przychodziły ridery, należało je skontrolować pod kątem tego, co trzeba przygotować, co jest ważne. Nie kusiło cię nigdy, aby porzucić to, co robisz, na rzecz projektowania i realizacji światła? Wielu dawnych techników, ludzi pracujących przy świetle na scenie, dzisiaj świeci.Pracowałem na konsolecie parę lat, ale generalnie wynikało to z potrzeby chwili. Najpierw był to Avolites, później Wholehog. W pewnym momencie powiedziałem sobie, że nie jest to coś, w czym czuje się dobry. Nie miałem takiego poczucia, że te moje realizacje są szczególnie wybitne. A doszedłem do wniosku, że dużo bardziej interesuje mnie przygotowanie, opięcie, stricte techniczne kwestie, że to jest coś, w czym czuję się dobrze i wolę być dużo bardziej za sceną niż przed sceną. W naszej firmie są Jacek Chojczak, Marcin Kozyra, Michał Parzych – jedni z najlepszych operatorów w tym kraju. Jacek dzisiaj jest już także realizatorem. Z Transcoloru wyszedł również Marcin Michna, jeden z najlepszych polskich realizatorów. Oni wszyscy robią to, co lubią, czują się w tym dobrze i to daje świetne efekty. Czasami po prostu trzeba się zapytać, czy powinieneś robić to, co robisz. Ja odpowiedziałem sobie, że nie. Mówisz, że będziesz powoli przechodził jednak z jeżdżenia w stronę pracy biurowej…Ale nie porzucę przyjeżdżania na realizacje! Ja to za bardzo lubię! Najpewniej będę robił w najbliższym czasie to, czym zajmuję się teraz, jednak zza biurka. Są inni, nowi, którzy będą mogli przejąć moje obowiązki na miejscach imprez. Na przykład Marek Kubica, którego uważam za mojego ucznia. W wielu kwestiach myśli on tak jak ja, w wielu podobnie – sądzę, że śmiało będzie mógł robić to, co ja robię dzisiaj. Ja jednak z pewnością będę też zaglądał na realizacje. Mój Szef także wciąż dogląda wszystkiego i na bieżąco sprawdza pewne obszary naszej firmy. Myślę, że wciąż będę na robionych przez nas produkcjach, ale ile? Pięć, dziesięć lat? Zobaczymy… Dziękuję za rozmowę.  tekstŁukasz KornafelMuzyka i TechnologiazdjęciaZ archiwum Transcolor