Andrzej „Czoper” Czop

Teatr jest magiczną przestrzenią pozwalającą na przeniesienie widza w świat wyobraźni innej osoby. Do realizacji inscenizacji muszą zostać zaangażowane środki techniczne i obsługa, która będzie potrafiła stworzyć na scenie mającej kilkadziesiąt, w najlepszym razie kilkaset metrów kwadratowych, bardzo zróżnicowane – nawet w jednym spektaklu – przestrzenie, zjawiska przyrody i scenerie będące odwzorowaniem scenariusza. Postanowiliśmy przyjrzeć się, jak wgląda sprzęt i zabiegi towarzyszące realizacji dźwięku w przestrzeni teatru – instytucjonalnego oraz podróżującego i eksperymentalnego wymagającego jeszcze więcej uwagi niż scena dramatyczna. Naszym przewodnikiem jest Andrzej Czop, jedyny w swoim rodzaju realizator w Polsce mający na swoim koncie setki spektakli, kierowanie teatralną pracownią akustyczną, przedstawienia teatralne w trasie i często konieczność stawienia czoła wyzwaniom nie mającym miejsca w przypadku innych niż spektakl teatralny miejsc. I tak już od trzydziestu lat!  Andrzej „Czoper” Czop jest realizatorem dźwięku związanym z przestrzenią teatralną jak nikt inny. Chociaż swoją przygodę z dźwiękiem zaczynał od koncertów, później przygotowywania audycji radiowych i ich realizacji, a także nagrań live, to w niedługim czasie w całości pochłonął go teatr i to właśnie spektakle teatralne stanowią największy odsetek spośród wszystkich projektów w realizacji, których wziął udział. Może się wydawać, że praca teatralnego akustyka ogranicza się tylko do wypuszczania efektów muzycznych w miejscach wyznaczonych przez scenariusz czy reżysera, to jednak w dzisiejszych czasach – szczególnie w przypadku spektakli muzycznych i teatrów muzycznych – realizacja dźwięku w teatrze jest często jeszcze bardziej złożonym tematem niż praca z kapelą w warunkach scenicznych. Co gorsze, o ile zespołowi czy jego managementowi można zasugerować pewne pomysły dotyczące na przykład brzmienia, to przetłumaczenie reżyserowi, że z punktu widzenia publiczności warto nieco wyciągnąć monolog danego aktora albo że scena zbiorowa wymaga zastosowania mikrofonu pojemnościowego, jest często zadaniem niemożliwym do zrealizowania. W znacznym uproszczeniu realizacja dźwięku w teatrze to zatem tłumaczenie, śledzenie scenariusza, przekonywanie, dopasowywanie się, planowanie, wielokrotne i gruntowne przemyślenia dotyczące ustawienia i konfiguracji mikrofonów, systemów PA w przypadku teatrów ulicznych i eksperymentalnych, a także konieczność spodziewania się wszystkiego – potocznie określane „kręcenie gałami” znajduje się dopiero gdzieś na końcu listy. I tak w przypadku Andrzeja Czopa od prawie trzydziestu lat! Powspominajmy razem z nim, jak wygląda historia realizacji dźwięku w teatrze, jak robi się to na świecie i dlaczego znaczącą rolę w realizacji dźwięku odgrywały kiedyś konstrukcje z desek! Łukasz Kornafel, MiT: Jakie twoim zdaniem są główne czynniki odróżniające świat dźwięku w teatrze od na przykład realizacji koncertowych?Andrzej „Czoper” Czop: To złożona sprawa. Dla mnie dźwięk w teatrze to nie tylko realizacja w typowym, klasycznym budynku teatralnym, ale także realizacje w przestrzeni. Oprócz pracy z Teatrem im. Juliusza Słowackiego czy będącego w strukturach tegoż teatru Małopolskiego Ogrodu Sztuki, gdzie jestem obecnie zatrudniony, od trzydziestu lat jestem także związany z Teatrem KTO Jerzego Zonia, czyli teatrem ulicznym, z którym grywałem w takich miejscach, że normalnemu człowiekowi to nie przychodzi nawet do głowy… Zdarzało się nam grać spektakle teatralne na dziedzińcach i placach w całej Europie, przed katedrą w Zacatecas w Meksyku, w hali sportowej Bogocie w na wielkiej otwartej przestrzeni przed wejściem do pałacu królewskiego w centrum Seulu w Korei Południowej, a nawet na powierzchni szybu górniczego w Lille we Francji. Zanim trafiłeś do teatru mającego swoją stałą siedzibę, przez lata podróżowałeś z różnymi formacjami, nie tylko teatralnymi, i zrealizowałeś wiele koncertów.Tak. Bardzo lubiłem i wciąż bardziej lubię realizować rzeczy na żywo. Dla mnie osobiście są to dużo ciekawsze i rodzące dużo większe wyzwania rzeczy niż na przykład realizacja tego samego przedstawienia po raz kolejny i kolejny w jednej przestrzeni. Stąd też postanowiłem właśnie uciec do teatru nieposiadającego swojego stałego miejsca, podróżującego z miejsca do miejsca. A więc do pracy w rygorze trasy koncertowej.  Jednak samych tras koncertowych też nie brakowało…Tak, później jeździłem z Wałami Jagiellońskimi, Skaldami, grupą Pod Budą, z kolędami w wykonaniu Pospieszalskich i Steczkowskich czy od kilku ostatnich lat z Max Klezmer Band. Jak zaczęła się twoja przygoda z dźwiękiem?Moje pierwsze, najwcześniejsze spotkania z dźwiękiem to jeszcze czasy szkoły podstawowej. Budowaliśmy wtedy z bratem takie systemy radiowe pozwalające na przesyłanie sygnału do kolegi mieszkającego w bloku obok, który nie miał odtwarzania płyt ani magnetofonu szpulowego, ale dzięki temu, że my przesyłaliśmy sygnał za pomocą fal radiowych, mógł słuchać tego co my przy pomocy zwykłego radia, długich fal, w okolicach pasma I Programu Polskiego Radia. Później oczywiście pojawiło się technikum elektryczne, gdzie oczywiście od razu trafiłem do szkolnego radiowęzła. Mieliśmy tam w tamtym czasie do dyspozycji urządzenie o nazwie radiola. Był to sprzęt przypominający wyglądem mebel, w jego skład wchodziły: gramofon, magnetofon ZK120, odbiornik radiowy, wzmacniacz, dwa wejścia mikrofonowe, przy pomocy odpowiednich przełączników można było wypuszczać odpowiednie sygnały. Gdy na przykład dyrektor szkoły chciał przemówić, ktoś chciał nadać jakieś ogłoszenie – była taka możliwość. Czasami zdarzało się jednak, że trzeba było zrobić jakieś wydarzenie na zewnątrz, więc pojawiała się ekipa, która wynosiła to w kilka osób, bo całość była strasznie ciężka, i z pomocą tych dwóch wlotów mikrofonowych robiliśmy pierwsze nagłośnienia. To, co przyjmowaliśmy na tę radiolę, było wysyłane na normalne „szczekaczki”, które były na większości stadionów. Potem przyszedł okres studiów – AGH i wydział wibroakustyki?Nie, nigdy nie studiowałem wibroakustyki. Te wszystkie wspomniane doświadczenia i późniejsze zebrane przez trzydzieści lat pracy to przede wszystkim pasja, ale i nauka metodą prób i błędów. Jestem samoukiem i hobbystą, z wykształcenia natomiast – mgr. inż. geodetą o specjalizacji inżynieryjno-przemysłowej. Pamiętam, że na studia przyjechaliśmy trochę wcześniej, przed 1 października. Z racji tego, że musieliśmy już na pierwszym roku odpracować praktyki studenckie, a ja byłem po technikum elektrycznym, zostałem przydzielony do ekipy remontowej elektryków właśnie. Wtedy też jedna z ekip zajmowała się obsługiwaniem radiowęzła. W tych czasach był cały system podstacji wzmacniaczy, które zasilały głośniki w każdym z akademików. Głośniki były zlokalizowane we wszystkich pokojach. Tam zetknąłem się z radiem studenckim Centrum, porozmawiałem z ludźmi już tam pracującymi i dołączyłem do nich. Tak mnie to wciągnęło, że prowadziłem nawet jako redaktor kilka programów. Jakim sprzętem się wtedy posługiwałeś?Mieliśmy tam już konkretne narzędzia. Był „słynny” mikser radiowy Danaka (konstruktor miksera). Wyglądał on w taki sposób, że miał trzy gałki i przełączniki pod gałkami. Muzykę graliśmy z magnetofonów: MP223 i MP224. Były to urządzenia, które w tamtym czasie miały na wyposażeniu milicja i wojsko. I tak przez wiele lat bawiliśmy się w radio, do tego stopnia, że wkrótce zostałem szefem technicznym radia. Musiałem podjąć jakieś decyzje dotyczące rozwoju – zamieniliśmy stół, którego używaliśmy, na konstrukcję miksera z łódzkiej wytwórni „Fonica”. Naszym marzeniem było mieć magnetofon Koncert produkowany przez Zakłady Radiowe im. Kasprzaka w Warszawie. A ten model to już było nie byle co, bo na nim swoje nagrania rejestrował m.in. Czesław Niemen. Był to magnetofon, który przypominał swoim wyglądem Studera ReVox B77. Jeżeli chodzi o magnetofon, jest jeszcze jedna ciekawostka. W tym okresie znany dzisiaj szef firmy Audio- Tech, Wojtek Lipczyński, pracował w Hucie im. Lenina (zajmował się w tym czasie pomiarami hałasu) i miał jeden z najlepszych magnetofonów na świecie – była to Nagra III, urządzenie takiej klasy, że nagrywało się na nim soundtracki do filmów. I nieraz Wojtek użyczał nam tego magnetofonu. Radio polegało też na tym, że się nie tylko grało, ale także rejestrowało różne wydarzenia studenckie. W tym najważniejsze wydarzenie studenckie w tamtym okresie, czyli Festiwal Piosenki Studenckiej? Oczywiście! Moim pierwszym FPS-em był ten o numerze XIV, w 1977 roku. Byłem w ekipie rejestrującej festiwale, działającej w ramach wiodącego Radia Centrum. Kupiliśmy dwa pierwsze wspomniane już magnetofony Koncert i, żeby się nie niszczyły, zrobiliśmy w stolarni pierwszy case. Zapinaliśmy te dwa magnetofony do konsolety głównej, którą była najczęściej konstrukcja marki Peavey, i w zasadzie to, co mieliśmy nagrane, zależało tylko i wyłącznie od tego, co wykręcił realizator miksujący nagłośnienie na potrzeby koncertu. Powszechnie używanym standardem, jeżeli chodzi o przyłącza, były gniazda typu DIN, tak zwane pięciopalczaste (dzisiaj występujące w protokołach MIDI), wpinała się do nich natomiast cała śmietanka polskich artystów. Wtedy właśnie miałem przyjemność pracować chociażby z Jackiem Kaczmarskim czy Grzesiem Turnauem. A twoja pierwsza realizacja?Rzecz działa się przy okazji moich wyjazdów z Radiem Centrum na tak zwane Konfrontacje Ruchu Artystycznego Młodzieży w Myślcu nad Popradem koło Nowego Sącza. Na imprezę przyjeżdżała śmietanka artystów, głównie z rejonów wiejskich i reprezentujących głównie nurt folkowy, ludowy. Pojechałem robić tam Radio Kram. Na imprezie tej poznałem Jacka Mastykarza, którzy przyjechał na gościnny koncert z Marylą Rodowicz. To była już zupełnie inna realizacja, Jacek pracował w tym czasie na stole marki FBT – mieli do dyspozycji pogłos taśmowy. Rozmowy, spotkania… i tak zaprzyjaźniliśmy się z Jackiem. Na Kram sprzęt dostarczała firma z Nowego Sącza, która pracowała na sprzęcie kupionym od formacji Osjan (do której należeli m.in. Marek Jackowski czy Wojtek Waglewski). Pewnego razu na festiwal przyjechała Wolna Grupa Bukowina i ktoś rzucił, że miejscowi realizatorzy nie kręcą tego koncertu specjalnie dobrze, więc ja rzuciłem się do gałek i zrealizowałem ten koncert. I to w zasadzie były właśnie początki mojej pracy jako realizatora. Spotkanie z Jackiem Mastykarzem stało się także pretekstem do twoich pierwszych spotkań z teatrem.Tak, kiedy przyjechałem do Krakowa, zacząłem bywać w pracowni akustycznej Teatru Stu. Był tam właśnie Jacek Mastykarz i cała fura świetnego sprzętu. Gdy przychodziły wakacje, teatr zmieniał niejako swoją lokalizację i głównym miejscem wydarzeń stawał się namiot cyrkowy przy ulicy Rydla w Krakowie, gdzie grana była chociażby słynna „Szalona lokomotywa”. W tymże miejscu przygotowywany był kolejny spektakl – „Król Ubu” z nieżyjącym już, niestety, Władkiem Komarem w roli głównej. W tamtym czasie byłem tak zwanym pomagierem, to znaczy obsługiwałem mikrofony bezprzewodowe, których były aż trzy sztuki. Nota bene te supernowoczesne mikrofony pożyczała od Teatru Stu telewizja na wszystkie nagrania ówczesnych „Spotkań z Balladą”. W tamtym czasie miałem co robić przy tych mikrofonach. W trakcie spektakli trzeba było je przekładać, przepinać, zmieniać aktorów, pilnować przy tym taśmy magnetofonowej z wklejonymi blancami itd. Czy można powiedzieć, że oprócz Teatru Stu i pracy przy „Królu Ubu”, to współpraca z Teatrem KTO nauczyła cię myślenia w sposób teatralny?Po części Teatr KTO, ale w zasadzie wszystko zaczęło się wcześniej. Pierwszy raz z technologią teatru i realizacją przedstawienia w innej przestrzeni niż zwykle spotkałem się, kiedy przyjechałem na studia, które rozpocząłem w Krakowie w 1976 roku. Rzecz miała miejsce w klubie Rotunda i było to przedstawienie „Umarła Klasa” Tadeusza Kantora. Po raz pierwszy dane było mi zobaczyć, jak można zaadaptować zupełnie nieprzystosowaną do tego celu przestrzeń na potrzeby przedstawienia teatralnego. Pierwszy raz uczestniczyłem w sytuacji, kiedy muzyka – znana mi głównie z nagrań – zabrzmiała idealnie zsynchronizowana z grą aktorską, ruchem, akcją. Przez wiele lat pracowałeś jednak z zupełnie innym teatrem.Tak. Był to Teatr Maszkaron, założony przez Brunona Rajcę. Jego ideą było stworzenie sceny satyry, teatru komediowego. Graliśmy w podziemiach Ratusza, pojawiało się bardzo wiele śpiewanych rzeczy, była muzyka grana na żywo, a wszystkiemu towarzyszyły dwa głośniki i kilka mikrofonów. Pracowaliśmy tam z Jurkiem Lisowskim, wchodziliśmy po desce do „norki” zlokalizowanej na poziomie widzów – warunki były koszmarne! A miałeś przynajmniej za czym siedzieć?To był 1984 rok, pracowałem już na mikserze, który miał osiem wlotów i sprężynę pogłosową – i nie była to konstrukcja robiona amatorsko! Z tą instytucją wiąże się ciekawa historia, jeśli chodzi o pracujących w nim aktorów.Oprócz etatowych aktorów, dla których Maszkaron był głównym miejscem zatrudnienia, pozostałe grono to był zespół zbudowany w oparciu o ludzi grających w innych krakowskich teatrach. Stąd też, aby realizować jakikolwiek większy i lepszy projekt teatralny, trzeba było wspierać się właśnie ekipą z zewnątrz i – co za tym idzie – przedstawienia rozpoczynać późnym wieczorem, kiedy grający u nas pracownicy innych teatrów będą już po przedstawieniach! Jak większość instytucji kultury teatr w trakcie wakacji pauzował.Tak, a ja w tym czasie jeździłem, z kim się dało – z ekipami Polkowskiego, Dmochowskiego, ze starym składem Papa Dance. Stawiałem paczki, realizowałem, robiłem pierwsze monitory – co trzeba było. W 1985 roku pojechałem nawet pracować na jeden z największych festiwali w tamtym okresie, czyli Jarocinem. Pracowałem wtedy z najlepszymi realizatorami live w kraju – Jankiem Głowackim i Jurkiem Oliwą. Z tą imprezą zresztą też nie było łatwo. To wcale nie było tak, jak mogłoby się wydawać, że przyjeżdżała jedna ekipa, stawiała aparaturę i można było grać. To była absolutna zbieranina. Mieliśmy na przykład do zrobienia stadion na dwadzieścia tysięcy osób, a do dyspozycji sprzęt, który pozostał w ZPR po słynnej wizycie Jana Pawła II w Polsce w 1979 roku, oprócz tego nagłośnienie Tadeusza Nalepy. Był sprzęt Dmochowskiego, Polkowskiego, Laski. Były dwa zestawy po jednym z każdej ze stron sceny złożone z zupełnie różnych systemów, ustawionych bardzo szeroko. Mieliśmy kilka equalizerów, te systemy grały strasznie nierówno, bardzo różniły się od siebie – trzeba było to zequalizować, zfazować, podrównać, skorygować, sprawić tak, żeby brzmiało w miarę jako jedna całość. My natomiast w trakcie realizacji siedzieliśmy w zbitym z desek stanowisku FOH, osłoniętym folią, które miało przede wszystkim osłaniać miksery, a ewentualnie w drugiej kolejności nas w trakcie punkowego pogo i tumanów unoszącego się wszędzie kurzu. Gdy lato się kończyło, wracałeś na „stare śmieci”.Tak i w taki sposób pracowałem do 1988 roku, kiedy to z Liskiem [Jerzym Lisowskim – przyp. red.] założyliśmy firmę. Trzeba powiedzieć, że oprócz dźwięku po krótkim czasie zacząłem interesować się również oświetleniem. W pewnym okresie nawet wszyscy kojarzyli, że „Czoper” to światło. W pewnym momencie zdarzyło się tak, że miałem: Teatr Maszkaron, Teatr KTO, własną firmę i Klub pod Jaszczurami, gdzie również realizowałem koncerty jako realizator dźwięku – dźwięku nigdy nie porzuciłem.  Czy można powiedzieć, że w twoim życiu zawodowym było jednak więcej spektakli muzycznych niż mówionych?Zdecydowanie tak, więcej muzycznych. Po pierwsze, za sprawą już wspomnianego Maszkarona. Graliśmy tam chociażby „Dekameron” – spektakl grany z zespołem muzycznym i śpiewany itd. Oczywiście były tam również spektakle typowo mówione, klasyczne, w trakcie których wypuszczane były tylko dźwięki nagrane na taśmie magnetofonowej. Był w tym okresie jednak jeden szczególny spektakl Teatru KTO – „Przedstawienie pożegnalne” Pétera Müllera z muzyką krakowskiego kompozytora Janusza Grzywacza, od początku do końca śpiewany, wyreżyserowany przez Jerzego Zonia. Pamiętam, graliśmy go w Krakowie na zbieraninie sprzętu – dzięki temu, że współpracowaliśmy z Domem Kultury na Toniach [na terenie Krakowa – przyp. red.], mieliśmy dostęp do sprzętu, o którym mogliśmy tylko pomarzyć. Wtedy oni mieli już bardzo fajny mikser zbudowany przez słynnego krakowskiego konstruktora – Staszka Miękinię. Wspomniane „Przedstawienie pożegnalne” stało się wydarzeniem, które zmieniło wówczas sposób budowania dźwięku na potrzeby spektaklu.Od tamtego czasu zaczęliśmy częściej budować dźwięk bardziej w sposób estradowy. Spektakle zaczęły być reżyserowane tak, że teatr zaczynał się już właściwie przed wejściem do budynku. Za sprawą tego przestrzeń dźwiękową należało budować także poza wnętrzem teatru. Często na zewnątrz leciał już jakiś materiał muzyczny – były jakieś działania aktorskie, ktoś coś śpiewał itp. W tamtych czasach po prostu trzeba było sobie radzić z takimi wyzwaniami, co przełożyło się jeszcze na jedną kwestię. Budując obiekt, w którym pracuję obecnie, czyli Małopolski Ogród Sztuki, i będąc konsultantem w kwestiach technologicznych, przewidziałem, że takie sytuacje mogą mieć miejsce także w tej przestrzeni. Całość jest zaprojektowana zgodnie ze współczesnymi standardami, w zasadzie w dowolnym miejscu budynku można się wpiąć, przesłać sygnał, przekrosować go itd. Jak wygląda przygotowanie typowego spektaklu od strony dźwiękowej?Akustyk „wchodzi” w produkcję już po pewnym czasie, po jakiejś liczbie prób, kiedy pojawiają się już rekwizyty, przebieg sceny, ruch itd. Oczywiście początki muzyki kompozytor przynosi zazwyczaj wcześniej. W obecnych czasach dobrze taki materiał mieć w komputerze, bo trzeba go czasem skrócić, wydłużyć, zapętlić. Na wczesnym etapie często robi to jeszcze kompozytor, ale czasem bywa tak, że za zgodą twórcy robimy to sami. W przypadku spektakli dramatycznych zaczynasz budowę dźwiękowej strony produkcji od wokali i dopiero do nich dokładasz dźwięki i muzykę?Różnie – są i zwolennicy grania z mikroportami, i przeciwnicy. Wiele zależy od tego, z kim się pracuje. Jest to najczęściej uzależnione od koncepcji reżysera. Często zdarza się, że niektóre kwestie albo niektórzy aktorzy muszą mieć mikroporty – decyzja o tym zapada często dopiero w trakcie prób. Nie ma takiego spektaklu, żeby dało się przewidzieć wszystko przed próbami. Przygotowując spektakle w MOS, musisz zawsze brać pod uwagę przebudowywanie systemu PA, ponieważ tutaj w tej przestrzeni spektakle są realizowane w bardzo różnych konfiguracjach sceny.Tak. Ta przestrzeń jest dużo bardziej narażona na przewieszanie systemów nagłośnieniowych i oświetleniowych niż klasyczny teatr ze sceną pudełkową i stałym układem widowni. Tutaj dzieją się bardzo różne rzeczy. Mamy dwie wysuwane trybuny, mamy taką opcję, że wszystko jest schowane, i jedną płaszczyznę; możemy zrobić tutaj koncert rockowy, do którego znów trzeba przewiesić grona, poustawiać inne kąty głośników itd. Jest tutaj w sumie pięćdziesiąt sześć wyciągarek po całym suficie, program MAPP Online Meyer Sound, możemy przygotować właściwie dowolną konfigurację. Mamy wytypowane pewne alokacje, przystosowane punkty zawieszenia głośników, zrobione pomiary przy różnych ustawieniach publiczności i presety. Możemy fizycznie rozwiesić i poustawiać system, załadować presety i grać. Oczywiście są to pewne punkty wyjściowe, które zależnie od sytuacji modyfikujemy. Przygotowując dźwięk na potrzeby spektaklu, wolisz pracować z reżyserem, który wie dokładnie, czego chce, czy takim, który daje ci wolną rękę?Lubię mieć reżysera, który też słucha naszych uwag. To dla nas dodatkowa mobilizacja, gdy możemy wziąć czynny udział w tworzeniu całości. Na przykład wspominany już spektakl Agaty Dudy-Gracz – zaczynałem go realizować z kabiny, ale koniec końców musiałem zejść na dół do publiczności, bo się nie dało! Dodatkowo z różnych kolumn są grane wokale i muzyka, musieliśmy zastosować tutaj dużo patentów, aby zbudować jak najlepszy plan dźwiękowy. Wszystko jest bardzo uzależnione od tego, jaka jest finalna forma spektaklu. Chciałbym zapytać o inny obszar twojej działalności, czyli prace produkcyjne związane głównie z realizacją Festiwalu Teatru Ulicznych organizowanego w Krakowie.Od strony technicznej szefuję z reguły tym produkcjom i to jest w ogóle zespolenie wszystkich ekip i poszczególnych elementów składowych. Zazwyczaj pracę nad kolejną odsłoną imprezy rozpoczynamy od tego, że razem z Robertem Kanią, który zajmuje się oświetleniem w teatrze KTO, i z koleżankami z biura zbieramy wszystkie ridery. A są to bardzo rozbudowane ridery! Na ostatniej odsłonie festiwalu gościliśmy takie teatry jak Voala Project, La Calabaza Danza Teatro, La Mini Compagnie, Theater Rue Pietonne czy N.N. Theater Neue Volksbuhne Koln – ich wymagania dotyczące światła i dźwięku były olbrzymie! Dotyczyły nie tylko podstawowych elementów każdej realizacji, ale również ogromnego dźwigu, którego ramie wychodziło na wysokość wieży ratuszowej. Do tego dźwigu podwieszona była konstrukcja, pod którą aktorzy robili różnorakie ewolucje. Ogólnie jest to potężna praca związana z zabezpieczeniem logistycznym, powiadomieniem policji, straży pożarnej, ZIKiT-u, zapewnienie zasilania, agregatów itd. Dyrektor Jerzy Zoń chce pokazać wciągu trzech dni jak najwięcej krakowskiej publiczności, często jest więc tak, że musimy postawić kilka zestawów dźwiękowych i oświetleniowych, bo nie ma oczywiście możliwości składania i rozkładania jednego zestawu. Zespoły europejskie przywożą najczęściej z sobą potężne dekoracje, zdarza się, że przyjeżdża na przykład TIR sprzętu itd. Co twoim zdaniem jest najważniejsze, czego można by życzyć młody realizatorom chcącym wejść w świat teatru?Pasja i miłość do tej materii, ale również pokora. Wielokrotnie zdarzają się sytuacje, że ktoś sądzi, że jest mistrzem świata w swojej profesji, a po chwili okazuje się, że jednak potrzebuje pewnych wskazówek i pomocy, a przecież każdy z nas uczy się przez całe życie. Dziękuję za rozmowę.   W drugiej części wywiadu przyjrzymy się technikom i sprzętowi, który zdaniem „Czopera” zasługuje na szczególną uwagę w trakcie konfiguracji zaplecza nagłośnieniowego teatru czy produkcji spektaklu w plenerze. tekstŁukasz KornafelMuzyka i Technologia