Dream Theater w hali Gdynia Arena

John Petrucci, Nigel Paul, Jordan Rudess      Fot. John Zocco Zespołu Dream Theater nie trzeba nikomu przedstawiać. Ci genialni muzycy odwiedzili nasz kraj już po raz drugi w tym roku. Mieliśmy okazję przyjrzeć się gdyńskiemu koncertowi od zaplecza, porozmawiać z ich ekipą oraz dowiedzieć się, jak funkcjonuje ich europejska trasa. Zapraszamy do lektury.  Koncert odbył się w hali Gdynia Arena – miejscu, w którym oprócz wydarzeń sportowych odbywa się również mnóstwo koncertów. Gościli tutaj tacy artyści, jak m.in. Diana Krall, Seal czy też Chris Botti. Jest to miejsce przyjazne akustycznie, co zauważyli również inżynierowie dźwięku Dream Theater. System nagłośnieniowyZespół Dream Theater podczas swojej tegorocznej trasy „An Evening With Dream Theater” w Europie podróżował z własnym sprzętem (nagłośnieniem, oświetleniem oraz multimediami). System nagłośnieniowy, który został wybrany do tej trasy, to d&b audiotechnik seria J w liczbie po dwanaście modułów na stronę oraz po cztery subwoofery na stronę. Dodatkowo uzupełniony został o cztery frontfille w postaci modeli d&b Q7 oraz infille składające się z modeli d&b C4. Konfiguracją systemu podczas każdego koncertu zajmuje się Joe Langholt. Jest to inżynier systemu, przed którym systemy d&b nie mają tajemnic. Joe wykonuje kawał bardzo dobrej i niezwykle potrzebnej pracy. Przed każdym koncertem wykonuje szereg pomiarów akustycznych i dostosowuje system do panujących warunków, wprowadzając wszelkie zmiany bezpośrednio do procesorów Lake. Później przez cały czas trwania show monitoruje stan systemu. Joe, jak wielu inżynierów dźwięku, do pomiarów wykorzystuje oprogramowanie Smaart.Z zespołem jeździ trzech inżynierów dźwięku: inżynier FOH, monitorowiec Nick Sodano oraz inżynier systemu. Zespół zawsze wozi ze sobą swoje konsolety, na froncie pracuje Midas PRO9, na monitorze – Avid Venue Profile.   Realizatorem FOH zespołu Dream Theater jest od długiego czasu Nigel Paul, którego wieloletnie doświadczenie, wiedza i umiejętności czynią z niego prawdziwego profesjonalistę. Ma on na swoim koncie współpracę z wieloma światowej sławy artystami. Ten niezwykle sympatyczny człowiek zechciał opowiedzieć nam o swojej pracy, początkach, trasie oraz wielu innych ciekawych rzeczach. Karolina Mizgier, MiT: Jak długo pracujesz jako inżynier dźwięku?Nigel Paul: Jestem inżynierem dźwięku od dwudziestu dziewięciu lat. Jak rozpoczęła się twoja przygoda z tym zawodem?Przeprowadziłem się z Anglii do Kalifornii. Planowałem spędzić tam dwumiesięczne wakacje, ale na miejscu poznałem ludzi z lokalnego zespołu i zacząłem im pomagać. To była dorywcza praca. Zainteresowałem się wtedy tematem audio i starałem się nauczyć jak najwięcej z tej dziedziny. Po kilku miesiącach zapytałem zespół, czy mogę spróbować zmiksować ich koncert, a oni się zgodzili. Tak to się zaczęło. To był tylko lokalny zespół w San Francisco. Z jakimi artystami poza Dream Theater współpracowałeś?Byłem w dwóch ostatnich trasach koncertowych z zespołem Avenged Sevenfold. Spędziłem także wiele lat, miksując takich artystów jak Joe Satriani i Steve Vai. Zresztą nadal miksuję Steve’a, kiedy tylko mogę, jednak dużo czasu poświęcam na współpracę z Dream Theater. Miksowałem ich wszystkie koncerty od 2002 do 2006 roku oraz wszystkie koncerty od 2010 roku do teraz. Współpracowałem także z Megadeth, amerykańskim zespołem rockowym Cheap Trick, Chrisem Isaakiem, Christopherem Crossem, zespołem Kitaro, jazzową grupą Yellowjackets, którą miksowałem przez wiele lat, oraz Mr. Big. Jak widać, to szeroki wachlarz artystów i różne rodzaje muzyki. Jak wyglądała twoja droga od pracy z nieznanym lokalnym zespołem do miksowania Dream Theater, Steve’a Vaia i innych topowych artystów?Po prostu stopniowo awansowałem. W momencie, kiedy zaczynałem to robić, stanie się inżynierem dźwięku wcale nie było moją intencją. Ostatnią rzeczą, którą zrobiłem w Anglii przed wyjazdem do Stanów, było ukończenie studiów psychologicznych. Planowałem nawet powrót na ten sam uniwersytet, by zrobić doktorat. Poleciałem do Stanów na dwa miesiące, ponieważ nigdy wcześniej tam nie byłem i chciałem zobaczyć, jak tam jest. Zawsze interesowałem się koncertowymi i dźwiękowymi zagadnieniami. Kiedy chodziłem na koncerty, zawsze przyglądałem się pracy realizatora za konsoletą i próbowałem domyślić się, o co w tym wszystkim chodzi, jak to działa. Kiedy zacząłem pomagać chłopakom z zespołu w San Francisco złapałem bakcyla audio. Pracowałem, jednocześnie się ucząc i próbując zdobyć jak największą wiedzę. Pracowałem nad tym bardziej niż nad swoim dyplomem. Tylko dlatego, że tak bardzo mnie to interesowało. Chciałem wiedzieć więcej i więcej, i więcej. Wtedy trudno było znaleźć jakieś książki na ten temat, nie było też żadnych kursów. Dużo osób zaczynało w firmach nagłośnieniowych, ale ja nigdy nie pracowałem dla takiej firmy. Nie chciałem tego robić. Chciałem po prostu miksować. Nie chciałem też robić monitorów, tylko fronty. W firmie nagłośnieniowej, zanim dojdzie się do etapu miksowania frontów, trzeba zazwyczaj przejść wszystkie niższe szczeble – od noszenia sprzętu, przez jego podłączanie, mikrofonowanie, okablowanie sceny, robienie monitorów, aż po realizację FOH. To zazwyczaj ostatni etap.Tak, i to także może być dobrą szkołą. Można się tam nauczyć bardzo przydatnych rzeczy, które zawsze warto wiedzieć. Jeżeli pracuje się w firmie nagłośnieniowej i w końcu dostaje się pracę polegającą na miksowaniu koncertów, bardzo dobrze jest mieć takie doświadczenie i wiedzę. To robi z człowieka jeszcze bardziej ukształtowanego inżyniera dźwięku. Lecz kiedy w końcu udało mi się położyć ręce na konsolecie, pomyślałem sobie: OK, to jest to, co chcę robić. Wtedy nawet nie marzyłem o tym, że rzeczywiście będę kiedyś zarabiał w ten sposób na życie. Brałem praktycznie każdy koncert, który mogłem dostać, w każdym klubie w San Francisco. Pracowałem sześć– siedem wieczorów tygodniowo po to, żeby nauczyć się miksować. Każdego wieczoru pracowałem na innej konsolecie, na innym systemie PA, używałem różnych mikrofonów i próbowałem to wszystko dobrze zrozumieć. Pisałem do wszystkich producentów sprzętu, do Yamahy i innych, z prośbą o przesłanie mi schematów konsolet. Dosłownie oglądałem zdjęcia tylnych paneli konsolet i uczyłem się, jak to wszystko działa. Miałem zdjęcie tylnego panelu Yamahy PM1000 i analizowałem wszystko, co się na nim znajdowało. Moja reputacja była coraz lepsza i coraz więcej osób dzwoniło w sprawie współpracy ze mną. Ale to nadal była tylko wieczorowa praca z zespołami w San Francisco i okolicach. Aż pewnego dnia wróciłem do domu z koncertu i na mojej automatycznej sekretarce odsłuchałem wiadomość o treści: „Nie znasz mnie, ale nazywam się Joe Satriani i chciałbym z tobą porozmawiać o miksowaniu dla mnie koncertów podczas najbliższej trasy”. I tak właśnie zacząłem miksować koncerty dla Joe. Podczas tej europejskiej trasy podróżujecie z własnym sprzętem. Dlaczego podjęliście taką decyzję?To jest duży luksus. Jest to drogie rozwiązanie, ale kiedy koncertujemy w Europie i Ameryce Północnej, zawsze jeździmy z własnym sprzętem. Kiedy trasa odbywa się w innych miejscach na świecie, na przykład w Australii bądź Ameryce Południowej, wtedy zabieramy tylko swoje zestawy sterujące – FOH, monitorowy i wszystkie systemy bezprzewodowe; używamy tam lokalnych systemów nagłośnieniowych. Dzieje się tak, ponieważ transport całego systemu po całym świecie byłby niesamowicie drogi i pochłaniał mnóstwo czasu, a nie mamy go aż tak dużo. Z tego powodu używamy lokalnych stacków i racków, ale zawsze mamy ze sobą swoje konsolety. Show jest zbyt złożony i skomplikowany, żeby codziennie odtwarzać go na innym sprzęcie. Nie ma na to po prostu czasu. Widziałam show i rzeczywiście sporo się tam dzieje. Zanim jednak podjęliście decyzję o zabieraniu ze sobą wszędzie konsolet, był czas, kiedy korzystaliście z lokalnego sprzętu i pisaliście show od zera.Tak, robiliśmy tak. Był taki czas i był to koszmar. Jak wyglądało wówczas takie przygotowanie do koncertu? Jak dużo wcześniej musiałeś rozpoczynać pracę?Rozpoczynałem godzinę lub dwie wcześniej, ale cały dzień to była praca non stop, ponieważ czasami sprzęt nie działał prawidłowo. W specyfikacji, owszem, był XL4 czy też Heritage, ale realia wyglądały tak, że często mnóstwo kanałów nie działało albo były inne problemy, bądź też nie zapewniono odpowiedniego wyposażenia dodatkowego. Prosiliśmy o pewne rzeczy, które miały zostać zapewnione, a których później na miejscu często nie było. Porozmawialiśmy więc z zespołem i zdecydowaliśmy, że wybierzemy droższe rozwiązanie i będziemy wozić sprzęt ze sobą. Teraz zespół nawet nie myśli o tym, żeby zmienić ten styl pracy, ponieważ gdziekolwiek nie jedziemy – czy jest to koncert, czy festiwal – instalujemy się i po prostu gramy. Jesteśmy o wiele lepiej przygotowani. To sprawia, że show jest jeszcze bardziej profesjonalne. Widzę, że na stanowisku FOH znajdują się dwie osoby odpowiedzialne za dźwięk – inżynier systemu i inżynier dźwięku. Jak wygląda konfiguracja systemu?Zasadniczo wysyłam sygnały prawy i lewy z konsoli do Joego, który zajmuje się konfiguracją systemu oraz podziałem pasma w procesorach Lake. On ma oddzielną kontrolę nad frontfillami, sidefillami, które tworzą zestawy d&b C4-TOP, oraz subwooferami. Tak samo wygląda nasza współpraca, kiedy gramy na jakimś festiwalu. Ja koncentruję się głównie na miksowaniu, Joe zajmuje się konfiguracją, dopasowaniem czasowym oraz korekcją. Zazwyczaj Joe robi 90% korekcji systemu, po czym oboje słuchamy systemu i godzimy się na pewne zmiany, które chcemy wprowadzić. To współpraca. Czy mógłbyś opowiedzieć o omikrofonowaniu perkusji? Jest tam sporo ciekawych rzeczy.W każdej stopie znajduje się Audix D6 oraz Shure Beta 91. Są dwa werble. Na głównym werblu od góry znajduje się Audix D1, od dołu natomiast – Audio- Technica AT 450. Na drugim werblu od góry i od dołu mamy mikrofony Shure Beta 98AMP. Jest osiem tomów. Na pierwszych pięciu tomach znajdują się mikrofony Shure Beta 98AMP, tom szósty (w zasadzie największy) to Audix D6. Na tomie siódmym mamy Shure KSM 27, a pod tomem ósmym znajduje się Shure Beta 52. Mamy również cztery oktobany, to te tubowe tomy umieszczone na wyższym poziomie, każdy z nich z mikrofonem Shure Beta 98AMP umieszczonym z przodu. Po prawej i po lewej stronie znajdują się hi-haty. Po każdej stronie mamy AKG C451. Podobnie wygląda sprawa z ride’ami po lewej i prawej stronie – po każdej z nich znajduje się mikrofon AKG C451. Następnie mamy sześć mikrofonów Shure KSM 32 dla overheadów. Zasadniczo jedna para takich mikrofonów znajduje się na niższym poziomie, z tyłu zestawu. Mamy jedną parę na wyższym poziomie w połowie i jedną parę przeznaczoną dla najmniejszych elementów, takich jak ice bells, oraz innych zabawek akcentowych, znajdującą się z przodu zestawu perkusyjnego. Jest tu także trochę elektroniki perkusyjnej. Sygnały z sześciu padów znajdujących się w zestawie podawane są do elektronicznego procesora, z którego otrzymujemy łączny sygnał stereo. Jest jeszcze elektroniczny cow bell, którego nie słychać. Sygnał ten idzie tylko do konsoli monitorowej, gdyż służy tylko do taktowania. Fot. Art & Action Photography Dawid Linkowski Jak wygląda kwestia omikrofonowania w przypadku pozostałych instrumentów oraz wokalu?Gitary są w stereo, do omikrofonowania stosujemy parę mikrofonów Shure SM57 oraz KSM 313. KSM 313 to mikrofon wstęgowy. Mam pięć kanałów basu, wszystkie bezpośrednie. Mamy tutaj także kilka DI-boksów, symulator kolumny basowej i procesor efektowy Axe-FX. John używa także pedałów basowych Taurus, z których otrzymujemy sygnał mono. W świecie keyboardów mam cztery stereofoniczne sygnały. Jeden z nich pochodzi od Kronosa, który znajduje się na obrotowym podeście. Jest to master keyboard, który zarządza elektroniką znajdującą się w racku. Jest tutaj także bezprzewodowy Zenn Riffer, na którym Jordan gra jak na gitarze. Kolejnym urządzeniem jest Continuum stworzone przez firmę Haken. Jest to taki soft keyboard, na którym można grać palcami poprzez przesuwanie nimi po powierzchni. Dodatkowo znajdują się tutaj także Seaboard oraz iPad z aplikacjami zaprojektowanymi przez Jordana. James korzysta z systemu bezprzewodowego Sennheiser 5200 z kapsułą 5235. Jakich efektów używasz?Zacznijmy od cyfrowych wtyczek, które stosuję [Nigel używa głównie pokładowych efektów, które zapewnia konsoleta Midas Pro9 – przyp. red.]. Na wokalu Jamesa mam cyfrowy delay, a także dynamiczne EQ. Jest ono czymś w rodzaju bss 901 w analogowym świecie. Jest ono ustawione w taki sposób, aby kompresowało delikatnie okolicę 3 kHz. Nie jest to silna kompresja. Następne dynamiczne EQ jest na jego przewodowym wokalu. Używamy bezprzewodowego systemu Sennheisera, ale na wszelki wypadek przygotowany jest również przewodowy mikrofon. Następnie mamy pitch shifter dla kilku punktów w wokalu Jamesa. Na werblu używam reverbu [Klark Teknik DN780 w trybie Alive – przyp. red.]. Dynamiczne EQ pojawia się także na basie z DI-boksów, a w przypadku niektórych miejsc w sygnałach z keyboardów stosuję wielopasmowy kompresor. Mam także dwa TC 4000 w zewnętrznym racku. Jeden z reverbów stosuję na głównym wokalu, a drugi jest przeznaczony dla tom-tomów.  Szczerze mówiąc, nie ma tego aż tak wiele. Wielu inżynierów dźwięku używa znacznie większej liczby wtyczek oraz zewnętrznych efektów.Myślę, że jeżeli zaczynasz szaleć z pluginami, ma to negatywny wpływ na dźwięk. To oczywiście zależy od artysty i inżyniera dźwięku, ale myślę, że niektóre osoby mają tendencję do nadużywania wtyczek. Nie ma wątpliwości co do faktu, że kiedy naładujemy na każdy kanał mnóstwo wtyczek, osłabi to procesor sygnałowy i będzie miało wpływ na jakość audio. Czy masz jakieś ulubione urządzenia?Właściwie to patrzysz na moją ulubioną konsoletę. Przed Midasem PRO9 byłem olbrzymim fanem XL4. Zawsze lubiłem konsolety Midasa. Myślę, że dają bardzo unikatowe brzmienie, to bardzo muzyczne stoły. Lubię także sposób, w jaki są zorganizowane. Jakieś ulubione systemy?Myślę, że jesteśmy teraz trochę rozpuszczeni, ponieważ mamy sporo bardzo dobrych systemów na rynku. Uważam, że jeżeli jesteś dobrym inżynierem, możesz sprawić, że każdy z topowych systemów będzie brzmiał dobrze. Bardzo mi się podoba ten system d&b. Właściwie jest to moja pierwsza trasa koncertowa z tym systemem, ponieważ wcześniej używaliśmy systemów Clair. Kiedy byłem w trasie z Avenged Sevenfold, na obydwu trasach miałem K1 – system, który bardzo lubię. Ciągle podoba mi się także V-Dosc. Teraz jest to już starszy system, ale ciągle jestem szczęśliwy, kiedy przychodzi mi na nim grać. Miksowałem koncerty na większości najlepszych systemów, jakie mamy na rynku. Każdy ma nieco inny „smak”, niektóre oczywiście robią niektóre rzeczy lepiej niż inne, ale ciągle ogólny standard tych systemów nagłośnieniowych jest o wiele lepszy niż w czasach, kiedy zaczynałem swoją działalność w tym biznesie. Przy obecnym stanie rzeczy łatwiej jest nam nie doceniać tego, na czym możemy pracować. Na pewno masz także jakieś ulubione mikrofony.W kwestii mikrofonów po prostu wybieram odpowiedni mikrofon do zastosowania. Nie jestem powiązany z żadnym konkretnym producentem. Różne firmy robią różne mikrofony, które sprawdzają się lepiej w przypadku pewnych rzeczy. Słucham źródła dźwięku i wybieram na tej podstawie odpowiedni mikrofon. Mam kilka swoich ulubionych, których używam w przypadku większości działań, które podejmuję, Zawsze lubiłem mikrofony AKG na hi-hatach i ride’ach. Od wielu lat używam także Audixa D6 na stopie. Lubię to, jak D6 działa. Zawsze mogę otrzymać z niego to, co chcę. Czasami na decyzję doboru mikrofonów wpływa także to, czy artysta wspiera konkretne produkty. Mike Mangini wspiera produkty marki Shure i chciałby widzieć ich mikrofony na swoim zestawie perkusyjnym. Było kilka rzeczy, których nie chciałem zmienić, na przykład mikrofon do stopy. Ciągle chcę używać audixów. Mamy jednak dużo produktów Shure’a na overheadach i tomach. Zastanawialiśmy się również nad wyborem mikrofonów do gitar. Próbowaliśmy różnych mikrofonów, żeby sprawdzić, czy niczego nie ominęliśmy. Teraz jest tak dużo różnych mikrofonów na rynku i cały czas wychodzą nowe, byliśmy jednak bardzo zadowoleni z kombinacji SM 57 i KSM313. Współpracują ze sobą naprawdę bardzo dobrze, więc używamy ich razem już od kilku tras. Jak wyglądał dobór mikrofonu wokalowego?To oczywiście zależy od wokalisty. Podczas prób do produkcji testowaliśmy z Dream Theater kilka systemów bezprzewodowych. Nie podczas tej trasy, ale poprzedniej. Byliśmy bardzo zadowoleni z systemu Sennheisera, którego używa James. On również czuje się bardzo komfortowo z takim rozwiązaniem. Podjął tę decyzję tuż po tym, jak posłuchał jego brzmienia. Zależy nam na tym, aby on także czuł się komfortowo, a Sennheiser to bardzo wysokiej jakości system, który dobrze działa. Fot. Art & Action Photography Dawid Linkowski Widzę, że kontrolujesz poziom dźwięku podczas koncertów.Po prostu lubię to monitorować podczas trwania show. To bardzo dobra praktyka. Zbyt wysoki poziom ciśnienia akustycznego może być niebezpieczny dla słuchu. Czy zdarzało ci się kiedyś grać zbyt głośno?Nie, kontroluję się. Moje uszy są każdego wieczoru razem z uszami wszystkich innych zgromadzonych słuchaczy i ja sam także chcę uważać na swój słuch. To jest show rockowe, ludzie oczekują rockowego grania, ale myślę, że jeżeli wiesz, co robisz, i wiesz jak miksować, nie musisz osiągać przesadnych poziomów głośności, żeby pokazać swoją rację. Ten występ opiera się na dynamice. Maksymalny poziom, który osiągam, to 102–103 dB. W przypadku stadionów jest to normalny poziom. Kiedyś, gdy grało się za głośno, pojawiały się duże zniekształcenia i dźwięk był okropny. Działało to jak pewna samokontrola. Przerażającą rzeczą w niektórych nowoczesnych systemach nagłośnieniowych jest to, że można grać niesamowicie głośno. I niektórzy ludzie tak robią. Kiedy miksowałem Megadeth, zrobiliśmy kilka tras, w których mieliśmy przed swoim koncertem pięć lub sześć zespołów otwierających. Za każdym razem byliśmy najcichszym koncertem. A to było w końcu Megadeth. To był ciągle rockowy występ i było dobrze. Kilku inżynierów miksujących supportujące zespoły grało natomiast niesamowicie głośno. Moje wspomnienia z wielu koncertów odbywających się w wielkich halach sportowych są bardzo złe przez zbyt duży poziom ciśnienia akustycznego i złe warunki akustyczne. Ta sala jest całkiem OK.Jest nieco dziwna, bo jest sporo odbić od tylnej ściany, ale miejsce jest OK, brzmi nieźle. Miksujesz także pod pomieszczenie. Musisz wziąć to pod uwagę, kiedy pracujesz. Kiedy stroimy system pod pomieszczenie, zawsze staramy się to robić jak najbardziej konsekwentnie. Joe jest świetnym inżynierem systemu i robi dla mnie kawał dobrej roboty. Nawet, kiedy gramy gościnnie na czyimś PA w miejscach, gdzie nie wozimy ze sobą własnego systemu, osiągamy takie samo, konkretne brzmienie. Raz na jakiś czas przychodzi nam grać w miejscach o bardzo niekorzystnej akustyce i wtedy robimy, co możemy, żeby było jak najlepiej. Niektóre miejsca są po prostu akustycznie bardzo złe i trzeba wtedy zrobić co można, biorąc pod uwagę warunki. Jakie rady mógłbyś dać osobom zaczynającym pracę jako inżynierowie dźwięku?Przede wszystkim musisz znać swój sprzęt i wiedzieć, co możesz z niego wykrzesać. Znaj swoje narzędzia. Musisz także słuchać źródła dźwięku. Mnóstwo ludzi próbuje naprawiać wszystko, korzystając z konsolety. Idź i posłuchaj najpierw źródła. Nie tkwij w używaniu ciągle tych samych mikrofonów. Spróbuj różnych rzeczy, nie musisz używać tego mikrofonu tylko dlatego, że ktoś inny go używa, albo dlatego, że każdy używa SM 57 na werblu. Miej ciągle otwarty umysł. Ucz się również od innych ludzi. Kiedy widzisz kogoś, kto jest naprawdę dobry w tym, co robi, postaraj się dowiedzieć, o jakich rzeczach ta osoba pomyślała i co robi inaczej niż wszyscy. Wykonuję swoją pracę już od wielu lat, ale ciągle się uczę i mam nadzieję, że to zawsze będzie szło w tę stronę. Bądź na bieżąco z nowościami. Jest tak, jak powiedziałaś, dużo rzeczy się teraz zmienia, ciągle pojawiają się nowe konsolety, nowe mikrofony i systemy nagłośnieniowe. Dobrze jest wiedzieć, co się tam dzieje. Rozmawialiśmy już także o kwestii zbyt głośnego grania. Staraj się, aby miks był dynamiczny. Muzyka opiera się na dynamice. Kompresory, bramki i cała reszta z całą pewnością mają swoje miejsce, ale ja zawsze staram się używać ich subtelnie. Staram się, aby nie było słychać pracującego kompresora. To ma oczywiście wpływ na gładszy miks, ale nie polegaj nadmiernie na przetwarzaniu. Tak jak powiedziałaś, w dzisiejszych czasach często mniej znaczy więcej. Szczególnie teraz, przy cyfrowych konsoletach, kiedy mamy do dyspozycji pełne przetwarzanie sygnału na każdym kanale i możemy jeszcze dodatkowo stosować masę różnych wtyczek.Tak. Widziałaś, jak dużo sygnałów mamy w tym show. Jeżeli przyjrzysz się po kolei kompresji, którą zastosowałem, będziesz zdziwiona, jak mało jej tam jest. Jest troszeczkę kompresji na ride’ach, żeby mieć te rzeczy pod kontrolą. W przypadku keyboardów Jordan używa około sześciuset różnych elementów brzmieniowych i nie będą one takie same pod względem poziomów, więc na każdym z keyboardów jest bardzo delikatna kompresja, jest to po prostu uczciwe zarządzanie poziomami. Mam też delikatną kompresję na stopach i głównym werblu. Przechodzi to przez grupę i na niej jest delikatna kompresja. Podobnie jest z tomami – przechodzą przez grupę, na której jest bardzo delikatny kompresor. W przypadku basu delikatna kompresja jest na sygnałach przechodzących przez radiale i sygnale z symulatora kolumny basowej. Nie mam żadnych kompresorów na gitarach. Nie potrzebuję ich, ponieważ John jest tak dobry na scenie z kontrolą swoich poziomów, że sygnał, który otrzymuję, jest odpowiedni. On potrafi tym zarządzać tak dobrze, że na gitarach zostawiam cały zakres dynamiki. Jest tylko lekka kompresja na sygnale z przetwornika piezoelektrycznego, który jest częścią gitary elektrycznej i sygnał ten musi być trochę skompresowany. Sygnał z piezo jest używany w połączeniu z sygnałami z mikrofonów. Jest także bardzo delikatna kompresja na sumie. Jest ona po prostu śladowa. Fot. Art & Action Photography Dawid Linkowski PodsumowanieWystępy Dream Theater wyzwalają w słuchaczach niesamowite emocje. Podczas trwającego trzy godziny koncertu można było usłyszeć utwory z najnowszej płyty zespołu wydanej w ubiegłym roku, ale nie zabrakło także utworów znanych z poprzednich albumów. Koncert spotkał się z bardzo pozytywnym odbiorem ze strony słuchaczy, co jest także zasługą odpowiednio przygotowanego systemu nagłośnieniowego, oświetlenia oraz multimediów. Ekipa Dream Theater od rana wykonywała pomiary akustyczne i stroiła system nagłośnieniowy, aby zapewnić słuchaczom wrażenia dźwiękowe na najwyższym poziomie. Plusem była także akustyka hali, która w takich miejscach często bywa bardzo różna. Tak doświadczeni i zdolni muzycy wymagają profesjonalizmu w każdym calu i w każdej kwestii, dlatego też ekipa, z którą podróżują jest bardzo starannie dobrana. Atmosfera panująca w całej załodze, łącznie z zespołem, jest bardzo pozytywna, a to jest niezbędne w przypadku tak długich tras. Show musi być za każdym razem takie samo – na najwyższym poziomie, i aby wszystko funkcjonowało prawidłowo konieczny jest pełen profesjonalizm ze strony całej ekipy, którego byliśmy świadkami, obserwując przygotowania do gdyńskiego koncertu. tekstKarolina MizgierMuzyka i Technologia