Dwóch szalonych miłośników dźwięku z FUNKTION-ONE

Tony Andrews i John Newsham to osoby, których wkład w rozwój „naszej działki” przemysłu jest niebagatelny. Od końca lat siedemdziesiątych rozwijali markę Turbosound, a ponad dwadzieścia lat później stworzyli inną firmę nagłośnieniową. Powstała marka o świetnej renomie i, niestety, dość słabym marketingu. Firma niszowa i droga, a jednocześnie prestiżowa i ceniona. Zyskali sobie miano ekscentryków, stając obok rewolucji dokonywanej przez systemy liniowe. Przez lata cierpliwie i powoli dopracowują swoje konstrukcję, od czasu do czasu wymyślając przy tym nowe rozwiązania. Swoją konsekwencją zadziwiają i zastanawiają. Czy to jest dobra droga rozwoju firmy?   Szukając odpowiedzi na to pytanie, wystarczy posłuchać produktów Funktion One – wówczas wiele staje się jasne. Determinacją i własnymi poglądami można, jak się okazuje, zdziałać wiele dobrego, choć dobry marketing z pewnością też się przydaje. Mimo że marka od pewnego czasu ma przedstawicielstwo w Polsce, charakterystycznych systemów w kolorze purpury nie spotyka się w naszym kraju często. Czy to kwestia ceny, czy raczej niewystarczającej rozpoznawalności? Czy na przeszkodzie stoi tu brak informacji i wiedzy? A może doświadczenia w pracy? Przyczyn jest zapewne wiele, ale w Funktion One udowodnili, że niejedno potrafią przeczekać. Kto na tym traci? „Pani traci, pan traci… społeczeństwo” (parafrazując fragment z pięknego polskiego obrazu filmowego opisującego de facto rzeczywistość właśnie). I choć „Rejs” jest jeszcze starszy niż początki Turbosounda, maksyma inżyniera Mamonia doskonale wpisuje się w rozważania na temat riderów obecnych na rynku. Jak bowiem ma się podobać coś, czego się nie zna? Jednak prasa ma swoje ograniczenia i jedyne, co możemy zrobić, by przybliżyć Państwu markę Funktion One, to opublikować zapis rozmowy przeprowadzonej ostatniej jesieni z dwoma założycielami i spiritus movens firmy, którzy do dziś pracują na swoich pierwotnych stanowiskach, wymyślając i wdrażając coraz to nowe produkty i rozwiązania.   O początkach firmy, dziejach współpracy tych dwóch panów i ambitnych planach Funktion One na nieodległą przyszłość możecie więc Państwo przeczytać poniżej.   Łukasz Zygarlicki, MiT: Bardzo się cieszę, że nadarzyła się okazja do spotkania w takim gronie. Wcześniej miałem kilkukrotnie przyjemność porozmawiać z Tonym, więc dzisiejsze spotkanie chciałbym wykorzystać, aby na początku zapytać, jak to możliwe, że po tylu latach pracujecie ciągle razem? Przecież ludzie często mają inne zdania, w pewnym momencie decydują pójść własną drogą, a Wy ciągle współpracujecie. Jak to się dzieje? Tony Andrews, Funktion One: Myślę, że to wspólna miłość dotycząca dźwięku. To zdecydowanie podstawowa sprawa. John Newsham, Funktion One: Tak. Ale nie tylko to. Słyszymy też w podobny sposób. Kiedy się pierwszy raz spotkaliśmy, dotarło do nas, że kiedy mi się coś podobało, prawdopodobnie podobało się też Tony'emu, a kiedy on coś lubił i ja to lubiłem.   A kiedy się spotkaliście? J.N.: W 1977, przy basenie w Los Angeles. T.A.: To trochę przypadek. Ja byłem tam z Rikkim Farrem i systemem TFA Electrosound – z „brązowym systemem”, jak go nazywaliśmy. To był set, który powstał przed systemem festiwalowym, jaki zwykliśmy używać na festiwalu Glastonbury. Robiliśmy to przez lata… Więc byłem tam, kiedy stawiano te rzeczy, aby upewnić się, że wszystko idzie dobrze. Ty tam byłeś ze Steve'em Hillagem… J.N.: Ja byłem tam z zespołem Steve Hillage Band, który akurat wtedy przygotowywał album. Ogólnie pracowałem z nimi jako roadie i realizator dźwięku. Nasze spotkanie było zupełnie przypadkowe – wylądowaliśmy w jednym hotelu. T.A.: Hillage nagrywał tam album z TONTO's Expanding Headband… J.N.: Z Malcolmem Cecilem z Olympic Studios w Londynie, potem Westlake [Audio – dop. red.] i T.O.N.T.O. T.A.: A pamiętasz, jak nazywał się ich bębniarz? Blocker czy jakoś tak. J.N.: Tak, Joe Blocker. To była świetna sekcja ze Stanów, Joe Blocker i Curtis… No nie pamiętam [Curtis Robertson – dop. red.]. T.A.: W każdym razie Steve wtedy odkrył funk. To była duża rzecz. Wtedy koncertował George Clinton wraz z Mothership Connection i ich „Take Funk to Heaven in '77” – to był ten czas. Fantastyczne, do dzisiaj mam ich albumy. Zaraz po Jamesie Brownie. To było coś. Wielu ludzi, którzy grali z Jamesem Brownem, jak Bootsy Colins, Maceo Parker, Fred Wesley, jeździło wtedy z George'em Clintonem. Mieliśmy wielką rodzinę niesamowitych muzyków. To był Parliament, Funkadelic, Parlet, Bootsy's Rubber Band, dziewczyny z nimi śpiewające… J.N.: The Brides of Funkenstein – to był funk, a muzyka funkowa stawała się coraz bardziej kosmiczna. Coś jakby czarna muzyka spotkała hipisowską. Kosmiczny funk – czy to nie było w ten sposób? T.A.: To było fantastyczne.   I tak zaczęła się Wasza współpraca? J.N.: Po tej konkretnej rozmowie wiedzieliśmy, że coś z tego będzie. Steve już wcześniej znał Tony'ego. Kiedy wróciliśmy do UK, odwiedziłem Tony'ego z zamiarem wypożyczenia systemu na trasę. Tak więc przez pierwszy rok, albo coś koło tego, po prostu używałem systemu Tony'ego, pracując ze Steve Hillage Band. Kiedy zespół zaczął nagrywać kolejną płytę pod koniec 1978 czy w 1979, pożegnałem się z nimi (bo nie chciałem po raz kolejny zamykać się w studiu, bardziej cieszyła mnie praca na żywo) i poszedłem współpracować z Tonym.   Pracowałeś wtedy jeszcze ciągle jako realizator czy przestałeś to robić? J.N.: Pracowałem i jako realizator, i jako inżynier systemu z innymi zespołami. T.A.: Byliśmy wtedy firmą rentalową. Wtedy wszystkie tego typu firmy budowały swój własny sprzęt. To był czas rozwoju tych firm. My mieliśmy system festiwalowy, w pewnym stopniu bardzo podobny do… J.N.: Tak, w 1979 zbudowaliśmy ten system na Glastonbury, nieprawdaż? T.A.: Byliśmy częścią początku Glastonbury. W tamtych czasach miałem świetne relacje z Michaelem Eavisem. Wszyscy byli wtedy hipisami, ale ja miałem za sobą tę stronę praktyczną, więc skończyło się zbudowaniem np. Pyramid Stage. Nie tę pierwszą piramidę, tamta powstała w 1971, ale drugą – tę, która już tam została. To była cała masa zależności, powiązań. Wtedy pracowaliśmy nad systemem festiwalowym, ale myślę, że rzecz, którą każdy pamięta, to był TMS-3, a ten stworzyliśmy wspólnie.   W jaki sposób pracujecie razem? Jak wygląda podział obowiązków pomiędzy Wami – robicie dokładnie to samo czy różne rzeczy? J.N.: Tony mocniej siedzi w przetwornikach, ich elementach i materiałach oraz strojeniu paczek. Ja bardziej siedzę w systemach jako całości. Patrzę na to jako na całość.   Czy to oznacza, że testujesz rozwiązania Tony'ego, oceniasz poniekąd jego rozwiązania i wskazujesz kierunek? J.N.: Początkowo odbywało się to w taki sposób. Brałem system w trasę, a jak wracałem, omawiałem, co było trudne do zrobienia na tym systemie. T.A.: Tak, swoją drogą to było perfekcyjne rozwiązanie, bo to, co zbudowaliśmy, Johny zabierał w trasę, używał w rzeczywistych warunkach, wracał z informacjami o tych rzeczach. A potem je udoskonalaliśmy. TMS-3 jest tym systemem, gdzie nasze wspólne talenty zaistniały razem. Pamiętam, jak zaczynaliśmy strojenie tych głośników. Jest taki kawałek Earth, Wind and Fire, w którym na początku pojawia się strzelanie palcami. I właśnie do tego elementu początkowo stroiliśmy nasze dziesięciocalowce. To nam się podobało, a naprawdę chodziło o transjenty. Chwyciliśmy to. Ale dopiero jakieś cztery-pięć lat temu doszliśmy, o co w tym chodzi. Przygotowałem o tym dokument dla Instytutu Akustyki, właśnie o transjentach. Ale nasz instynkt był tam, zanim dotarła tam nasza wiedza. I zawsze tak pracowaliśmy. Musisz właściwe reagować na takie rzeczy na poziomie emocji, niezależnie od tego, co jest o tym napisane na papierze. Jesteśmy zupełnie różnymi osobami, obecnie mamy inne zainteresowania. Ale historia i rzeczy, które zrobiliśmy razem przez te lata, to bardzo mocna rzecz, której nigdy już nie powtórzymy. A to będzie już trzydzieści cztery lata. Są też inni – m.in. Yann, który jest Francuzem i niesamowitym stolarzem, kiedyś dawno poprosiłem go o zbudowanie obudowy i od tamtej pory ta współpraca po prostu działa.   A kiedy nastąpił moment przełomu, kiedy Turbosound z firmy rentalowej zmienił się w producenta sprzętu? T.A.: Chyba w okolicach 1982–1983. J.N.: To był zestaw TMS-3 – pierwszy, jaki wyprodukowaliśmy i na którym nie pracowaliśmy. To było dziwne uczucie. Zbudowaliśmy duży system, załadowaliśmy go na ciężarówkę i nie pojechaliśmy z nim na koncert. Sprzedaliśmy go. T.A.: Skłanialiśmy się powoli do zamknięcia wypożyczalni. Mieliśmy fantastycznych klientów: Santana, Jackson Brown… J.N.: Status Qvo. T.A.: Nie możesz jednocześnie produkować i wypożyczać, nie możesz być konkurencją dla swoich klientów. Więc ostatecznie dotarło do nas, że musimy przestać to robić. Do dziś trudno jednoznacznie ocenić ten ruch, bo mieliśmy świetny zespół ludzi. Większość z nich poszła do Brittania Row. W zasadzie nasza wypożyczalnia była zaczątkiem Brittania Row. Zespół Pink Floyd miał się wciąż nieźle i ich sposobem na podatki było założenie tej firmy. Chyba jedynie Bryan Grant, który jest tam do dnia dzisiejszego, nie był od nas. Wszyscy inni byli. Jesteśmy technikami, a poza tym otwartymi i ufnymi ludźmi, nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak makiaweliczny może być biznes. Przejechaliśmy się na tym kilkukrotnie, a ostatecznie straciliśmy w ten sposób firmę.   Wtedy raz jeszcze zdecydowaliście o zrobieniu czegoś wspólnie. Tak powstało Funktion One. Musieliście się przekonywać nawzajem do tego ruchu? Była to dość odważna decyzja… T.A.: Nie, za każdym razem jak coś robimy, uczymy się w trakcie nowych rzeczy. Sam proces tworzenia to wymusza. Zakładając Funktion One, mieliśmy sporo pomysłów, które chcieliśmy wcielić w życie. Straciliśmy wtedy kontrolę nad Turbosoundem, BSS-em, ale także Precision Devices. Kilka osób z nami zostało. To nie była zupełna katastrofa, dało nam to podstawy do poświęcenia czasu na badania. Wtedy stworzyliśmy system dla Brittania Row, to było 48 Flashlightów, ponieważ częścią umowy naszego odejścia było prawo do budowy naszych konstrukcji, a właśnie wypuściliśmy Flashlight. Pierwsze, co potem zrobiliśmy, to stworzenie Floodlight, bo zdaliśmy sobie sprawę, że czasem potrzeba szerszego pokrycia, a uzyskiwanie go przy pomocy Flashlight wymagałoby sporej ilości sprzętu. Są dobre na większe odległości, ale dla bliskiego grania niekoniecznie. Dlatego opracowaliśmy projekt Floodlight i sprzedaliśmy także tę licencję Turbosoundowi. Następnie zajęliśmy się opracowaniem technologi Axhead, co pozwoliło nam uzyskać dobre, równomierne pionowe pokrycie dla wysokich częstotliwości, z czym zawsze był problem. Mieliśmy trochę nowych pomysłów odnośnie samych głośników, w zasadzie ciągle się to dzieje. Dostępne są coraz większe moce. Także właściwie to ciągle jeszcze uczymy się, opracowujemy i rozwijamy konstrukcje przetworników. Jedną z podstawowych rzeczy w naszej działalności jest to, że kiedy zaczynaliśmy, niemal nie istniała korekcja częstotliwościowa – trzeba było robić to na poziomie właściwego doboru głośników i to wciąż jest nasza metoda pracy. Wszyscy inni biorą rzeczy B&C albo inne gotowe produkty, my konstruujemy każdy pojedynczy falowód i głośnik tak, by do siebie pasowały. Pracujemy nad tymi konstrukcjami, zamiast pracować później nad ustawieniami DSP, co nie jest tożsame. To jest pochodna tego, czego nauczyliśmy się na przykład od BBC. To była wtedy bardzo dobra firma.   Od BBC? W jaki sposób? J.N.: Oni robili rzeczy bardzo porządnie, właściwie. Odpowiednie okablowanie, dobry dźwięk, rzeczy budowane w prawidłowy sposób, komponenty wysokiej jakości. T.A.: Współpracowaliśmy z nimi i byliśmy pod dużym wrażeniem sposobu ich pracy. Takie były nasze początki. To już dawne czasy, stara szkoła. Ale to, co widzisz, to fakt, że pojawiają się nowości, wszyscy do nich lgną i zapominają o wszystkich dobrych rzeczach z przeszłości. Postępując w taki sposób, nie dojrzewamy, a jedynie się zmieniamy. Czasem takie zmiany to paradoksalnie krok wstecz. To moje osobiste odczucie w temacie jakości w branży dźwiękowej. Cyfra może być fantastyczna, wiemy to, bo używamy komputerów, ale z drugiej strony musisz tu zadbać o właściwe pliki, formaty, odtwarzacz, konwertery.   A co jeszcze, Waszym zdaniem, możemy osiągnąć w dziedzinie głośników? Jest szansa na jeszcze lepsze przetworniki? Czy jest to możliwy dalszy znaczący postęp? T.A.: My ciągle wprowadzamy usprawnienia. Próbujemy pracować z wysokimi tonami, aby osiągnąć tu więcej potęgi i spójności. Ale to musi się poruszać z 16–20 tysięcy razy na sekundę, więc musi być naprawdę lekkie. Jeśli chcesz to uczynić wytrzymalszym, musi być cięższe. I tu można utknąć i zostać przy tym, co już istnieje. Alternatywą wydaje się wspólny wylot i łączenie głośników ze sobą. To robiło już od dawna wiele osób, ale nie wiadomo, jak robić to właściwie. Sięgamy własnych ograniczeń. To naprawdę bardzo trudne. Fizyczne wymagania odnośnie reprodukcji wysokich częstotliwości stawiają tu pewne warunki i trzeba im jakoś podołać.   Ale jeśli połączyć kilka przetworników wspólnym wylotem, wydaje się, że w prosty sposób możemy otrzymać wzrost ciśnienia. T.A.: Niby tak, ale kiedy ich wyloty się łączą większość tego, co otrzymujemy, to znosimy wzajemny wpływ zamiast dodawania. To w prosty sposób zależy od długości fali. Łatwo jest łączyć bas, gdzie długości fali są duże. Ale dla przetworników wysokotonowych, gdzie wylot ma średnicę 1,4″, wymiar jest już wystarczającym, aby mieć dalsze problemy i niezgodności. To już więcej niż części długości fal. Jak więc je połączyć, unikając problemów? Nie do końca to jeszcze wiadomo… To swego rodzaju ograniczenie. Przez ostatnie dwa lata sporo pracowaliśmy nad opracowaniem właściwego wylotu.   Właśnie: możesz powiedzieć, nad czym konkretnie pracowaliście? T.A.: Głównie nad komponentami. Nowe Resolution 3 uosabiają w pewien sposób to, czego się nauczyliśmy. Wróciliśmy do początku, wzięliśmy falowód z Resolution 4 i zapytaliśmy siebie, czy możemy zrobić to lepiej. Długo nad tym pracowaliśmy, używaliśmy na przykład balsy czy zwykłej szpachli samochodowej do modelowania kształtów – wymagało to sporo cierpliwości. To wszystko odsłuchiwaliśmy i porównywaliśmy z poprzednią wersją. Była to praca doświadczalna, wymagająca sporo czasu, nie ma tu żadnych programów – po prostu wykonujemy kolejne kroki.   Muszę zapytać: po tylu latach pracy ciągle jeszcze macie z tego przyjemność? T.A.: No pewnie! Tak. J.N.: Tak. Zdecydowanie. Tworzenie dobrych rzeczy i sprawdzanie ich jest zawsze fajne. T.A.: Masz ten sam głośnik, ale ma nieco inne kształty, więc brzmi inaczej. Nie możesz tego zastąpić, to ciągle jest tak naprawdę najlepsze uczucie na świecie.   Wszystko to opieracie więc na eksperymentowaniu? T.A.: Tak. To ciągle dobrze działa. Może mój słuch nie jest już tak dobry jak wtedy, kiedy miałem dwadzieścia lat, i nigdy już nie będzie, ale moje zrozumienie wielu spraw jest o wiele lepsze. I tu już nabyte doświadczenie i wiedza wykraczają znacznie poza nasze obecne ograniczenia fizyczne.   John, chciałem jeszcze zapytać Ciebie (bo z Tonym miałem już okazję o tym rozmawiać), co – także jako realizator dźwięku – sądzisz o konsoletach cyfrowych i całej cyfryzacji dźwięku? J.N.: Dźwięk cyfrowy stopniowo staje się coraz lepszy. Są na rynku miksery cyfrowe, które brzmią całkiem nieźle. Dla mnie istnieje jednak inny problem: mamy tu takie określenia: tweaky i geeky. „Tweaky” znaczy pracować rękami, czuć to, co się robi; „geeky” – to, kiedy jedynie gapisz się w telewizor. Jak masz telewizję w konsolecie, kolejne poziomy menu itd., zapominasz o dźwięku. Patrzysz się na kontrolki i łapiesz na tym, że na podstawie wyglądu krzywej EQ decydujesz o tym, czy dźwięk jest takim, jaki chciałeś uzyskać. A to jest bardzo odległe od pracy z dźwiękiem. Masz reprezentacje graficzną EQ w konsolecie, ale powinieneś słuchać tego korektora, a nie na niego patrzeć. Jeśli zaczynasz patrzeć, przestajesz słuchać – takie są moje doświadczenia. Kiedy pracuję, staram się nie patrzeć na wyświetlacz. Inną rzeczą jest szybkość pracy – nie mogę pracować zbyt szybko na konsolecie cyfrowej. Na przykład kiedy w trakcie koncertu chcę poprawić korekcję na werblu, dodać mu trochę dołu czy cokolwiek z nim zrobić, muszę (po kolei) odnaleźć kanał, przywołać go, wybrać sekcję korekcji, następnie dwa razy nacisnąć żeby dojść do korekcji lo-mid i dopiero mogę ustawić to, co chciałem. A chwila, kiedy miało to sens, właśnie minęła. W tym czasie mogłem zrobić trzy inne rzeczy. Na konsolecie analogowej mogę robić kilka rzeczy na raz, ustawiać poziomy i jednocześnie korekcję itd. Masz wszystko pod palcami i nie musisz nawet patrzeć. Wystarczy zlokalizować pokrętło i zrobione. Po koncercie ludzie mi mówią, że na przykład światło było tego wieczoru bardzo ładne, a ja im odpowiadam, że nie wiem tego. Bo nie patrzyłem, tylko słuchałem.   Czyli przetwarzanie dźwięku jest w porządku, chodzi głównie o problemy z interfejsem? J.N.: W moim przypadku głównie chodzi o samo używanie konsolety. Ale dźwięk z wielu konsolet cyfrowych jest szokujący.   Szokująco dobry czy niekoniecznie? J.N.: Szokująco zły. Używałem wielu, chyba wszystkich dostępnych konsolet cyfrowych i jedyną, która zbliża się do dobrego dźwięku analogowego, jest dla mnie Midas. Pracowałem z Pro3 i Pro6, teraz jest jeszcze Pro2, z którą nie pracowałem, ale podobno brzmi tak samo dobrze. Robiłem porównanie pomiędzy kanałem XL8 a kawałkiem kabla i sam kabel nie zabrzmiał tak dobrze jak mikser. Widocznie mikser lepiej współgrał z wyjściem odtwarzacza niż bezpośrednio wejście wzmacniacza, więc trzy z czterech osób w tamtym teście wybrało dźwięk konsolety ponad kawałek kabla. Wiem, że te konsolety Midasa brzmią dobrze. Ale niestety większość konsolet cyfrowych dobrze nie brzmi. Sądzę, że chodzi o zarządzanie różnicami w czasie – te muszą być bardzo dobre w kontekście czasowym. Niektóre z nich brzmią, lepiej kiedy korzystasz z zewnętrznego zegara. Kiedy podłączysz dobry zegar zewnętrzny do Yamahy, ta brzmi naprawdę lepiej. Do tej pory nie wierzyliśmy też, że można na przykład zmieścić czterdzieści osiem porządnych przetworników w konsolecie o przyzwoitej cenie, a obecnie możesz mieć Pro2 ze stageboksem za jakieś piętnaście tysięcy funtów.   Ale z drugiej strony mamy produkcję przeniesioną do Chin. T.A.: Jeśli są w stanie ją właściwie kontrolować, nie widzę w tym problemu.   A Wy bylibyście w stanie przenieść produkcję do Chin? Istnieje taka, bardzo potencjalna, możliwość? T.A.: Jest to pomysł, ale nie sądzę, aby korzyści z takiego ruchu były na dłuższą metę jakieś nadzwyczajne. Tam też pojawiają się coraz wyższe oczekiwania, a surowce nie są specjalnie tańsze. J.N.: Tutaj też zapewniamy ludziom pracę. Jesteśmy odpowiedzialni względem kraju, aby utrzymywać tutaj swoje zatrudnienie. T.A.: Nawet biorąc pod uwagę, że Anglia nie jest już krajem, którym była, produkcja „made in England” wciąż na pewno ma silniejszą pozycję niż „made in China” – to na pewno. Także to jedna sprawa, a inna, to to, o czym powiedział John – chcemy utrzymać trochę produkcji w kraju. Jakieś 95% naszych rzeczy wytwarzamy i produkujemy tutaj.   Miałem niedawno okazję rozmawiać z Terrym Clarkiem, który z kolei wspominał o Aleksie Cooperze, a przecież Wy właśnie mówiliście o Midasie, współpracujecie z MC2 czy XTA i na pewno doskonale się znacie. Czy świat audio jest w UK aż tak mały? J.N.: To kwestia postawy, stosunku do tego, co się robi. Do dźwięku, do klienta, do jakości produkcji. I tak można stać się dobrymi przyjaciółmi. T.A.: Tacy ludzie jak Terry Clarke to stara szkoła. Od założenia Klark Teknik, przez Midasa, gdzie z kolei pracował też Andy Grayland (z którym wczoraj jedliśmy kolację) – człowiek, który zaprojektował XL4, ciągle jeden z najlepszych mikserów analogowych na świecie. To są ludzie, którzy należą do grona stanowiącego trzon zaangażowanych w rozwój rynku, pochodzący ze starych czasów, którzy do dziś działają i mają na niego istotny wpływ. Istnieje tu naturalna empatia, choć nie tylko to, bo przecież to całe podejście, zrozumienie rzeczy, a oni stworzyli dobre produkty. Więc dla nas nie jest żadną ujmą używanie na przykład ich wzmacniaczy. Nie tylko dlatego przecież, że się przyjaźnimy.   Może są jeszcze inne godne polecenia marki? T.A.: Trudno tu coś dodać, to coś szczególnego. To nie jest też jakaś wielka współpraca. [Tu John wspomina kilka nazwisk, jednak rozmówcy dochodzą do wniosku, że są to nazwiska spoza głównego obiegu i jako takie nie wnoszą wiele, ale… – Ł.Z.]. To są ludzie, których poznaliśmy w latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych. Byli tam, bo to był początek tej całej historii.   Nie znam zbyt dobrze historii rynku brytyjskiego, ale wydaje mi się, że byliście i jesteście wszyscy jakoś ze sobą powiązani. J.N.: Tak, wielu z nas po prostu pochodzi z początków rock and rolla granego na żywo. Czasów pierwszych dużych systemów nagłośnieniowych. To wszystko było wtedy nowe…   Była więc chwila wspomnień o przeszłości – teraz z kolei spójrzmy w przyszłość. Wspominaliście już jakiś czas temu o nowym dużym systemie koncertowym, nad którym obecnie pracujecie. T.A.: Tak, to prawda. Nadszedł czas na kolejny krok naprzód. To będzie coś innego niż cokolwiek, co zrobiliśmy do tej pory. Myślę, że niż ktokolwiek zrobił. To nie było dla nas łatwe, zostaliśmy wypchnięci z rynku koncertowego, na który tak naprawdę nie powróciliśmy. Lata, kiedy pracowaliśmy nad nową linią, to czas, kiedy pojawił się V-Dosc i systemy liniowe stały się standardem. Przymierzaliśmy się, czy możemy robić takie, czy podobne rzeczy, ale nie byliśmy usatysfakcjonowani efektami takiej pracy. Zaprojektowaliśmy więc Res 5, który jest kolejnym krokiem po Flashline. A co do samego używania systemów tubowych: to nie jest tak, że głośniki są za mało efektywne. To nie dlatego, że trudno jest wydobyć wystarczająco dużo dźwięku, bez wysilania całości. To dlatego, że tuba ma brzmienie. To znacznie lepsze połączenie membrany z powietrzem. I to jest ekscytujące. Zrobiliśmy swoje i ciągle sprzedajemy Res 5 – i to zadziwiające ilości, a nawet coraz więcej, ale… Powiedzmy, że będziemy robić coś, co niekoniecznie będzie wyglądało na Funktion One. Z wyglądu.   Nie będzie oficjalnego firmowego koloru? J.N.: Wolimy, żeby ludzie nie kojarzyli: „o ta purpura”… T.A.: Obecnie na rynku live są ludzie, którzy, jak widzą purpurę albo Axhead, od razu mówią: nie lubię tych rzeczy, nie chcę nic więcej wiedzieć. I to jeszcze zanim posłuchają. Obecnie jest słabo, ludzie nawet nie słuchają, realizatorzy pracują na pamięć. Mają show na pendrivie i tyle.   Co jest złego w zapisywaniu scen? T.A.: W tym nie ma nic złego, ale kiedy Ci mówią „mam tu moje show, ale ono nie działa z Waszym sprzętem”, to już nie tak. Problem polega na tym, że ustawiałeś to do sprzętu, który nie grał poprawnie; teraz sprzęt jest OK, ale Twoje ustawienie nie brzmi dobrze. Ludzie są leniwi, są uwarunkowani przyzwyczajeniem. To jak gdyby miksowali, nie mając żółci i zieleni w palecie barw widma – tego brakuje.   Czy to oznacza, że nowe produkty nie będą podobne do poprzednich? Czy w jakiś sposób chcecie odciąć się od brandingu, może od samej marki Funktion One? T.A.: Nie ma co martwić się na zapas. J.N.: Nie sądzę, żeby istniał jakiś problem z wykorzystywaniem marki Funktion One, chodzi tylko o pierwsze wrażenie. Nie chcemy, żeby ludzie, tylko rzucając wzrokiem na system, osądzali go na podstawie przeszłości czy jakiegokolwiek wcześniejszego doświadczenia. Ludzie powinni mieć otwarty umysł, a najlepsza metodą osiągnięcia tego jest usuniecie przeszkód, które mogą to blokować.   To jeśli chodzi o aspekty wizualne, ale czy możecie powiedzieć coś o stronie technicznej? T.A.: Cóż… będzie tubowy, całkowicie. Zupełnie skalowalny. Jedna czy kilka paczek też będzie działać prawidłowo, ale cały rząd naprawdę dobrze. To rzecz, z którą się zmagaliśmy. Obecnie jesteśmy na etapie, kiedy mamy opracowane komponenty: przetworniki, falowody. Sprawdzaliśmy ustawienia tych komponentów. Mniej więcej mamy już ostateczny kształt. Zobaczymy, jak to teraz dalej pójdzie. Ze stworzeniem jednej paczki nie ma problemu, ale przy systemie jest tak wiele zależności, czynników – to o wiele trudniejsze zadanie. Było z tym trochę zmagań, zawsze musi być, inaczej nie jest to zwykle warte uwagi, ale daliśmy radę. Byliśmy nawet trochę zaskoczeni efektem. Nie mogę Ci podać obecnie specjalnie więcej informacji. J.N.: Latem wykonaliśmy trochę prób i testów, wzięliśmy system zbudowany w pewnym stopniu z nowych komponentów na Glastonbury na jedną z mniejszych scen, Spirit of 71, i było fantastycznie. Było kilku realizatorów, którzy pracowali tam z nami, i byli bardzo zadowoleni z rezultatów. Wiemy, że mamy czym zabłysnąć. Obecnie pracujemy też nad konstrukcją. T.A.: Tak, chodzi o podwieszanie, system wieszania. Będzie… no cóż. Nie będzie jak jakikolwiek inny, a jednocześnie będzie podobny: łatwy i wygodny.   Czy możemy się spodziewać prezentacji tego systemu na najbliższej Plasie w Londynie? T.A.: To bardzo prawdopodobne. Powinniśmy skończyć w 2012 roku. To, co robimy, to rzecz, której nie robiliśmy nigdy wcześniej i wątpię, aby robił to ktoś inny. To jak krok ponad to, gdzie jesteśmy my i każdy inny. Nowy krok, naprawdę. Nie zawracalibyśmy tym głowy, gdybyśmy nie byli w stanie tego zrobić. Nie robimy też rzeczy w stylu „ja też muszę mieć takie w ofercie”. To naprawdę ciekawa sprawa i jesteśmy tym podekscytowani.   Kiedy będziecie już robić prezentacje tego systemu na świecie, chcielibyśmy też móc usłyszeć go w Polsce. T.A.: Ależ oczywiście! To, czego potrzebujemy, to silna firma rentalowa, która stanie za tą inicjatywą. To już obecnie nie jest tak płynne jak niegdyś. Obecnie firmy używają to, czego używają. Jest ciasno, ludzie nie są elastyczni. J.N.: Następuje zależność formalna między firmami.   Ale obecnie na rynku istnieje tyle systemów i firm, że wejście z kolejnym będzie naprawdę ciężkie… T.A.: Musi być więc tak dobry, żeby nie było o czym mówić! J.N.: Musi być naprawdę dobry.   Na tym skończymy, bo zabrałem już ponad czterdzieści minut Waszego czasu… T.A.: Naprawdę? J.N.: Naprawdę? T.A.: No to chyba powinniśmy już wrócić do swoich obowiązków…     I nie jest ważnym, czy naprawdę Panom się miło rozmawiało, czy była to tylko czysta kurtuazja. Faktem jest, że tych dwóch mężczyzn o ogromnym doświadczeniu, wiedzy i wyczuciu oprócz otwartej głowy ma wielki szacunek dla Państwa (akurat za moim, w tamtym przypadku, pośrednictwem) i zapewne nieraz jeszcze poświęci swój czas, aby udowodnić nam coś zaskakująco dobrego i ważnego. Oczywiście nie chodzi mi tu już tylko o rozmowy, ale o same wrażenia dźwiękowe będące kolejnymi efektami tej trwającej już ponad trzydzieści lat współpracy.