Zdaje się, że już kilka tygodni temu opadły emocje po minionej, kolejnej edycji Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie. Ten bezsprzecznie jeden z ciekawszych festiwali odbywających się właśnie w Krakowie ma dość interesującą historię, a jak wiadomo, historię tworzą ludzie. Dlatego właśnie nie wyobrażam sobie FMF bez Grzegorza, czyli serca widowiskowej strony oświetleniowej tego zapierającego dech w piersiach cyklu koncertów, często uświetnionych udziałem i samych twórców kompozytorów. Dlaczego Grzegorz, bardziej znany w środowisku jako Jolo, odpowiada za koncept i realizację oświetlenia? Ciśnie mi się na usta stwierdzenie „któż nie zna Jola”? Ale doszedłem do wniosku, że sam już ma swoje lata i być może zbyt subiektywnie podchodzę to tego, kto jest znany w tzw. środowisku świetlików, a kto nie… Zatem być może ta historia powinna zainteresować i młodych adeptów sztuki oświetleniowej? Dlatego właśnie (choć wywiad miał być w całości poświęcony FMF) poprosiłem Jola o kilka historii z jego przeszłości… Choć niektóre były mi znane wcześniej, to jednak z dużym zainteresowaniem wysłuchałem wszystkiego, co Grzegorz miał do powiedzenia. Myślę, że gdybym skupił się, według oryginalnych założeń, tylko na Festiwalu Muzyki Filmowej, to ta rozmowa byłaby… niepełna. Starałem się uchwycić samo sedno, a raczej odpowiedzieć na wcześniej zadane już pytanie, czyli dlaczego właśnie Jolo odpowiada za to jakże widowiskowe wydarzenie. Zatem zaczynamy…
Grzegorz „Jolo” Barszczewski
Paweł Murlik, „Muzyka i Technologia”: Myślę, że to, iż pracujesz jako reżyser oświetlenia przy tak znamienitym festiwalu wynika z Twojego naprawdę bogatego doświadczenia, ale jak właściwie zaczynałeś? Jak zaczęła się Twoja przygoda z oświetleniem scenicznym?
Grzegorz „Jolo” Barszczewski: Teraz mnie bardzo zaskoczyłeś. To było tak dawno temu, że po prostu wszystkiego nie pamiętam. Może musiałbym zajrzeć do wywiadu z Łukaszem z 2010 roku (wywiad przeprowadzany na naszych łamach, który zredagował Łukasz Kornafel, przyp. aut.). Właściwie zaczęło się od szkoły. Uczęszczałem do szkoły artystycznej zarówno podstawowej, jak i średniej. Później trafiłem do takiej instytucji, która się nazywała Chór Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie. To był początek lat 90. Nie będę Ci opowiadał o innych szkołach. Skupię się na tym, jak trafiłem do branży. Na początku 1994 po prostu wyjechałem. Znalazłem się we Francji. Jak każdy, młody chłopak szukałem zajęcia i miejsca dla siebie. Nie trwało to zbyt długo i po powrocie do Polski stanąłem na rozdrożu. Nie wiedziałem, czy pracować dalej jako artysta, czy może ponownie wyjechać za granicę i szukać jakiejkolwiek pracy. W Polsce pracowałem trochę tu, trochę tam – jako 22-letni chłopak nie wiesz po prostu jeszcze, co chciałbyś tak naprawdę robić. Wreszcie w listopadzie 1994 trafiłem do firmy Marka Fajkiela. Zatrudniłem się jako technik sceny. Tu nie było żadnych innych pobudek jak tylko te finansowe. Trafiłem tam przez przypadek. Gdzieś, ktoś mnie polecił i tak się stało. Pamiętam, jak pierwszy raz znalazłem się w tej pracy. Pojechaliśmy do Warszawy. Pamiętam, że był to koncert Andrzejkowy na warszawskim Torwarze. I tak naprawdę wtedy zapadła ta decyzja – to jest chyba to, co chcę robić. I tak właśnie u Marka Fajkiela zostałem przez całe lata. Początkowo oczywiście jako technik oświetleniowy, ale już po ośmiu miesiącach zaświeciłem swój pierwszy koncert. Pamiętam, że była to poznańska Arena. I właściwie przez te wszystkie lata nic się nie zmieniało. Pracowałem jako technik oraz początkujący realizator światła. Jest to schemat, który do dziś obowiązuje w wielu firmach. Technik może być równocześnie realizatorem – w firmach oświetleniowych tak to nadal wygląda. Zdarzało się też, że budowaliśmy sceny i konstrukcje sceniczne – takie to były początki.
Krakowski FMF to jedno z najbardziej cenionych wydarzeń w świecie muzyki filmowej. (fot. Paulina Breitkopf – Social Music Photo)
A gdybyśmy spróbowali przeskoczyć do momentu Twojej kariery, kiedy to przygotowałeś swój własny koncept. Kiedy poczułeś, że możesz od początku do końca zaprojektować oświetlenie. Kiedy nastąpił taki przełom?
Bardzo często taki moment jest kwestią przypadku. Należy wspomnieć, że firma Quattro Marka Fajkiela zabezpieczała w sensie sprzętowym dużą liczbę zespołów. Były to np. Maanam czy Budka Suflera. Pracowałem z tymi muzykami jako realizator właściwie z ramienia firmy. Ale pamiętam taką produkcję, która się nazywała Nieszpory Ludźmierskie, do których muzykę skomponował Jan Kanty Pawluśkiewicz. I teraz uważaj: dużo wcześniej, jeszcze chodząc do szkoły, śpiewałem w chórze podczas prawykonania tego utworu w Ludźmierzu, czyli lat temu naprawdę sporo. Zdarzyło się tak, że trafiłem na to wydarzenie jako realizator światła. Marek jako szef firmy znał się doskonale z producentami, czyli z Janem Kantym Pawluśkiewiczem, ale i też z Halinką Jarczyk. To właśnie on zaproponował, abym ja świecił to cykliczne wydarzenie, właśnie ze względu na moje wykształcenie. Dlaczego o tym wspominam? Ponieważ za realizację dźwięku wspomnianych Nieszporów odpowiadał Marek Suberlak. To właśnie ten człowiek polecił mnie jako realizatora do na potrzeby koncertu w Gliwicach z okazji wejścia Polski do Unii Europejskiej. To jest ten moment w mojej karierze, gdzie zaczyna się moja praca samodzielnego realizatora. Zaraz po tym gliwickim wydarzeniu dostałem propozycję z KBF-u (Krakowskie Biuro Festiwalowe przyp. aut.), a właściwie z instytucji, która jeszcze wtedy nazywała się Kraków 2000. Zapytano mnie, czy poradziłbym sobie z przygotowaniem i realizacją dużego wydarzenia. Czy potrafiłbym je opracować i zrealizować od początku do końca. Tak się to zaczęło. Na początku dostawałem od nich bardzo dużo zleceń. Od Sacrum Profanum poprzez festiwal Misteria Paschalia, 700-lecie Lokacji Miasta Krakowa, aż docelowo do Festiwalu Muzyki Filmowej. W pewnym momencie ktoś z KBF-u podjął decyzję, że właściwie nie powinien wszystkich tych wydarzeń realizować jeden człowiek. Jeśli jeden realizator pracuje przy różnych koncertach na podobnym sprzęcie i świeci w podobnym stylu, to robi się to raczej nieciekawe. I bardzo dobrze, że organizatorzy zaczęli od takiej idei odchodzić, też oczywiście po to, aby dawać szansę innym realizatorom. Ostatecznie stało się tak, że po minionej, 16. edycji Festiwalu Muzyki Filmowej, doszedłem do wniosku, że „ten festiwal został ze mną, a ja z nim”.
Za realizację oświetlenia na festiwalu odpowiadał Grzegorz Barszczewski. Operatorem konsolety był Maciej Hofstede. (fot. Paulina Breitkopf – Social Music Photo)
Czy można zaryzykować stwierdzenie, że nie wyobrażasz sobie, aby w Twoim życiu zabrakło tego festiwalu?
Bardzo trafnie to określiłeś. Nie znaczy to jednak, że nie podjąłem innych kroków. Zapewne pamiętasz ten moment, kiedy to podczas pandemii zostaliśmy wszyscy bez pracy – mam tu na myśli nas, estradowców. Oczywiście masę szczęścia mieli ci, którzy mieli etaty w różnych instytucjach i otrzymywali wynagrodzenie przez ten czas. Jednak stało się tak, że, nie potrafię tego określić procentowo, ale cała rzesza ludzi była zmuszona do przebranżowienia się i dziś już wiemy o tym, że po prostu nie wrócili do naszej branży. Ja osobiście pomimo tego, że mieszkam w Szwecji od 2012 roku nadal pracowałem w Polsce. Również z różnymi firmami i poza granicami Polski. Mam tu na myśli między innymi Słowację, Czechy, Rosję, Holandię, Belgię i inne. Podczas pandemii zdecydowałem się na zmianę i podjąłem pewne decyzje – zrezygnowałem z tras koncertowych i realizacji dla różnych zespołów. Zależało mi na tym, żeby wreszcie osiąść w stałym miejscu. Oczywiście nie wyobrażam sobie nadal innej pracy, ale chciałem zmienić jej charakter.
Tu muszę Ci wejść w słowo, ponieważ poruszyłeś kilka ciekawych wątków. Zanim jednak zadam kolejne pytanie, muszę Ci się przyznać, że uśmiechałem się pod nosem, kiedy opowiadałeś o tym, że Twoje wykształcenie muzyczne pomogło Ci przy pracy, szczególnie przy dużych produkcjach. U mnie było podobnie. Rodzicie próbowali wykształcić mnie jako muzyka i również przydała mi się ta wiedza i warsztat np. kiedy to zostałem kierownikiem artystycznym Otwarcia Pucharu Europy w Lekkiej Atletyce. Później zdecydowałem, że tajniki wiedzy scenicznej chciałbym poznać od podstaw i podobnie jak Ty zaciągnąłem się do pracy jako technik sceniczny. Dziś również zrezygnowałem z realizacji live i zajmuję się tylko reżyserią światła w świecie teatrów. Tu nasuwają się pewne pytania odnośnie do kultury języka i usystematyzowania zawodów w świecie oświetlenia scenicznego. Wydaje się, że w świecie zachodu wygląda to bardziej klarownie, szczególnie, że można pójść na studia wyższe i zostać lighting designerem, np. korzystając z oferty jednej z norweskich uczelni. W Polsce nadal nie uczymy na tym poziomie. Wszak praca lighting designera jest przecież czymś zupełnie innym niż praca realizatora czy technika scenicznego. W praktyce, w naszym kraju nadal realizator często jest również i reżyserem oświetlenia. Chciałbym Cię zapytać, jak Ty postrzegasz te zagadnienia?
Muszę przyznać, że praca realizatora live nie jest zbyt szczęśliwym zajęciem, chyba że grasz na stałe z danym zespołem lub jesteś związany z jakąś produkcją i masz to wszystko, mówiąc wprost, zaprogramowane. Ja osobiście nie cierpię grać live, „klikać i mrugać i liczyć na to, że może trafię w punkt”. Dla mnie perfekcja w tym wszystkim jest bardzo ważna. A odnosząc się do usystematyzowania zawodów: to nie jest trudne pytanie, ponieważ samo to, że pracujesz czy pracowałeś w firmie oświetleniowej, wymaga od Ciebie pewnego rodzaju biegłości i znajomości materii na różnym poziomie. Po pierwsze, przygotowanie listy sprzętu na jakikolwiek koncert czy też spektakl lub event. Czyli ze sprzętu w magazynie musisz potrafić zrobić listę od śrubki, przez kabel sygnałowy, po dane urządzenie i to jeszcze w odpowiednich ilościach. Oczywiście trzeba umieć zaplanować to tak, aby wszystko zmieściło się na daną ciężarówkę. Tu dodam, że to jest sposób, w jaki ja i inni koledzy pracowaliśmy w firmie oświetleniowej. Następnym krokiem jest montaż, do którego, oczywiście, wymagany jest projekt. Nie jestem pewien, jak nazywał się pierwszy program projektowania oświetlenia, na którym pracowaliśmy, chyba Stardraw, ale było to przed erą Wysiwyg. Sam Wysiwyg był ogromną rewolucją dla nas wszystkich. Prócz tego, że możliwa była praca w środowisku CAD, to jeszcze możliwy był rendering live, więc był to naprawdę przełom. Wracając do tematu: pracując w takiej firmie musisz po prostu być na tyle elastyczny i uniwersalny oraz znać technologię, żeby umieć po prostu wykonać te wszystkie czynności. Dla techników, absolutnie im nie ujmując, bo żadne wydarzenie sceniczne nie odbędzie się bez techniki scenicznej, praca zaczyna się przy załadowaniu ciężarówki w magazynie. Dla Ciebie dużo wcześniej, kiedy planujesz liczbę urządzeń i tworzysz projekt, a następnie jedziesz na dane wydarzenie i je realizujesz. Co do lighting designu, jeśli o mnie chodzi, to uwielbiam pracować na konsolecie sam.
Wszystkie urządzenia na tegoroczny FMF dostarczyła firma Event Galicja z Krakowa. (fot. Paulina Breitkopf – Social Music Photo)
I znów pozwolę sobie Ci przerwać, bo to właściwie było moje następne pytanie. Nie jestem w stanie powiedzieć o którego z amerykańskich lighting designerów chodziło, ale natknąłem się w pewnym wywiadzie na stwierdzenie, że ten artysta traktował sterownik oświetlenia jak paletę malarską, czyli podobnie jak Ty, nie wyobrażał sobie, aby ktoś to robił za niego. Ale jak zapewne wiesz, jest całe znamienite grono kolegów, które to pracuje zupełnie odwrotnie. Czyli są twórcy, którzy wolą skupiać się na tym, co widzą i pracować ze swoimi operatorami.
Absolutnie tak jest, ale do wszystkiego dochodzi się małymi krokami. Kiedy zaczynałem pracę jako lighting designer byłem po prostu, nazwijmy rzeczy po imieniu, „za mały” na to, żeby mieć swoich operatorów-asystentów. To były inne czasy, inne budżety czy może powinienem powiedzieć wprost: to nie była Warszawa. Jeden z dużych błędów, który popełniłem, to właśnie fakt, że nie zdecydowałem się na przeprowadzkę do Warszawy, kiedy otrzymałem propozycję od Lucjana Siwczyka (jedna z największych firm w Polsce – TRANSCOLOR przyp. aut.). To stare czasy. Było to z pewnością ponad 25 lat temu, kiedy pracowałem we wspomnianej już dziś firmie Quattro. Właściwie nie zdecydowałem się na ten ruch z powodów osobistych. Z perspektywy czasu myślę, że to był błąd. Wracając do tematu: znasz przecież doskonale Jacka Chojczaka. On przecież też całe lata pracował w firmie TRANSCOLOR jako operator, jako asystent lighting designerów. Dziś oczywiście jest uznanym lighting designerem i szefem wielkiej firmy. Pamiętam sytuację, kiedy to wspólnie z Jackiem programowaliśmy w jednym czasie dwie konsolety, czy to do „Wianków” w Warszawie, czy też do innych wydarzeń np. w Krakowie. Ja po prostu to lubiłem – lubiłem sam pracować ze sterownikiem. Nie wyobrażałem sobie w tamtym czasie sytuacji, kiedy miałbym zasiąść i mówić „to teraz panoramą lekko w lewo” itd. Umówmy się! Przecież szybciej będzie, jeśli samemu ustawisz sobie te pozycje. Ale oczywiście zgodzę się, że z drugiej strony, podczas programowania show jest to naprawdę wygodne, bo rzeczywiście możesz skupić się na innych rzeczach, podczas gdy ktoś za ciebie programuje palety.
Czyli każdy z tych sposobów prac ma swoje wady i zalety?
Tak, ale tu muszę nadmienić, że chwili obecnej przy dużych produkcjach jest to niewykonalne, aby (szczególnie w połączeniu z media serwerami) robił to jeden człowiek. Zmierzam tylko do tego, że ja to po prostu lubię. Wolałem sam usiąść trochę wcześniej z muzyką, przygotować markery i kolejkę CUE, a następnie pomalować przestrzeń światłem.
Festiwal został zorganizowany przez Miasto Kraków, Krakowskie Biuro Festiwalowe i RMF Classic. (fot. Paulina Breitkopf – Social Music Photo)
No właśnie, jakie są Twoje doświadczenia z pracy z materiałem muzycznym, z timecode? Jak dużo czasu poświęcasz na pre-programming?
Tu przypomina mi się kolejna historia. Kiedyś zostałem poproszony o to, aby jako operator wtedy jeszcze system GrandMA1, pojechać do Belgii w celu przygotowania pre-programmingu. Spędziłem tam dwa tygodnie, pracując ze znakomitym realizatorem z Moskwy. Był to głównie teatralny realizator, ale wtedy zajmowaliśmy się programowaniem rewii na lodzie. Cała praca przez dwa tygodnie odbywała się z pomocą Wysiwyga. Praca przebiegała tak, że wspomniany realizator przygotował projekt, zdaje się w jakimś ukraińskim programie, niestety nie pamiętam nazwy, bo to historia sprzed wielu, wielu lat, ale nie to jest najważniejsze. Zmierzam do tego, że wtedy pierwszy raz w życiu pisałem program w timecode i tak naprawdę od niego nauczyłem się takiej sprytnej metody, jak szybko można przygotować tego typu show. Zaczęliśmy od markerów wykreowanych w programie służącym do edycji muzyki, a następnie należało je przyporządkować do każdego CUE za pomocą timecode’u. Teraz możesz sobie wyobrazić, że mając około 1600 kroków CUE musisz do każdego z nich przyporządkować timecode… trwało to trzy dni!
Wtedy przygotowaliśmy dwie niezależne kolejki CUE. Jedna była przyporządkowana do oświetlenia, a druga wyzwalała sekwencje wideo. Po tym czasie spędzonym w Belgii mieliśmy tydzień przerwy, a następnie spotkaliśmy się już w Moskwie przy programowaniu światła live. W dzień odbywały się próby, a my je oczywiście nagrywaliśmy. Nocami pracowaliśmy z oświetleniem.
Dlaczego opowiadam Ci akurat tę historię? Ponieważ nigdy nie miałem problemu z tym, że jeśli jestem realizatorem, to nie mogę pracować jako operator. Poza tym bardzo chciałem to zrobić. Dla mnie to było nowe doświadczenie, ponieważ wcześniej pracowałem głównie na systemach Hog, a nie były to w tamtym czasie popularne konsolety w Polsce. Owszem miał je TRANSCOLOR i firma Quattro i może były one jeszcze wtedy osiągalne w innych, kilku firmach, ale nie oszukujmy się – jeżdżąc z zespołami takimi jak Bajm, Kult czy Budka Suflera i opracowując dla nich ridery, musisz korzystać z systemów, które są najbardziej powszechne i popularne. Dlatego właśnie tak chętnie pojechałem na tę produkcję. Po pierwsze, nowe doświadczenie, po drugie, praca poza granicami i poznawanie innych ludzi, co w konsekwencji daje też bardzo dużo. Uczysz się zupełnie innej kultury pracy. Co jeszcze ciekawe jest w tej historii, nawiązując do Twojego pytania? Kiedy po roku dostałem ponownie propozycję pracy z tym samym realizatorem przy innej produkcji, wymyśliłem, co zrobić, aby wspomniane markery dało się wpisać w konsoletę dosłownie w minutę – aby ponownie nie siedzieć nad tym trzy dni. Wtedy z moim przyjacielem Maćkiem Hofstede, z którym współpracujemy do dziś (jest on nie tylko świetnym realizatorem, ale też i informatykiem) wymyśliliśmy, jak wyeksportować markery z oprogramowania do edycji muzyki, aby następnie zaimportować je do konsolety oświetleniowej. Oprogramowanie, które wtedy powstało właściwie na potrzeby moje i Maćka, doczekało się już wielu wersji również wersji do połączeń bezpośrednich bez dla konsolet GrandMA2 i 3. Dziś oprogramowanie to ma dużo, ale to dużo więcej możliwości – łącznie z tym, że można ustalić np. kolorystykę CUE lub nazwę danego kroku, i to jeszcze przed połączeniem z samą konsoletą. O tym oprogramowaniu spora rzesza kolegów wie i ciekawostkę stanowi fakt, że było ono użyte np. przy Eurowizji. Ale nieco odbiegliśmy od głównego tematu, czyli FMF.
W trakcie festiwalu wykorzystywane są najnowsze technologie dźwiękowe, oświetleniowe i multimedialne. (fot. Maciej Hofstede)
Przekornie wcale nie! Ponieważ zdajesz się wyprzedzać moje następne pytania. Skoro już dość obszernie omówiliśmy temat timecode’ów, to czy mógłbyś zdradzić tajemnicę, jak podczas FMF wygląda praca z muzykami na żywo? Moje doświadczenie jest takie, że dyrygenci nie chcą pracować z „click’em w uchu”, zatem w takiej sytuacji timecode nie ma sensu. Jak to wygląda podczas festiwalu?
Rzeczywiście, kiedyś nie było mowy o żadnym „uchu” w timecodzie czy innym tego typu rozwiązaniu. Ja doskonale rozumiem dyrygentów…
No właśnie! Bo przecież orkiestrę prowadzi się na żywo…
Prawda? Poza tym często na próbach obecni są również kompozytorzy, którzy często coś zmieniają czy nanoszą poprawki. Zatem nie było mowy o żadnym tego typu rozwiązaniu. Najczęściej programowanie odbywało się tak, że jeśli utwór nie był wcześniej zarejestrowany, to po prostu szedłem na próby i nagrywałem cały ich przebieg. Następnie stawiałem markery w Reaperze, jednocześnie starając się, żeby ich było jak najmniej. Dlaczego? Ponieważ nie jesteś w stanie zdążyć nauczyć się tej muzyki. Cały cykl wyglądał mniej więcej tak: musiałem nagrać próbę, ustawić wspomniane markery, a następnie zaprogramować światło w nocy. Trwało to mniej więcej zwykle do 7:00 rano, a już o 9:00 zaczynały się kolejne próby. Często bywało tak, że jeśli nie przeszkadzało to orkiestrze, to mogłem swoje pomysły sprawdzać już podczas trwania prób. Wszystko musiało być wymyślone dość prosto, bo lepiej czasami czegoś nie dotknąć, niż dotknąć tak, żeby to zepsuć. I tu dochodzimy do momentu, kiedy wspomniane przez Ciebie „clicki” w uchu dyrygentów zaczęły się jednak pojawiać podczas festiwalu. FMF się rozwijał i zaczęły w nim uczestniczyć coraz to większe gwiazdy muzyki filmowej. Zdarzało się tak, że niektórzy goście chcieli mieć przygotowaną muzykę tak, jak się przygotowuje muzykę do filmu, czyli właśnie z timecodem. Zatem, jeśli była przygotowywana jakakolwiek suita do danego filmu z jego fragmentami odtwarzanymi na ekranie, coraz częściej kompozytorzy życzyli sobie, aby dyrygenci korzystali właśnie z „clicka”. Muzyka jest przecież pisana do filmu, prawda? Zatem każda jej część musiała znaleźć się dokładnie w danym momencie obrazu. Jak tylko dowiedziałem się, że dany utwór wykonywany jest z użyciem „clicka”, natychmiast wykorzystywałem tę sytuację. Tu muszę wspomnieć o największej wpadce. Przygotowywaliśmy w Tauron Arenie „Wiedźmina”. Pracowaliśmy nad tym bardzo długo. Niestety, pan kompozytor zapomniał powiedzieć zarówno nam, jak i produkcji, że troszkę pozmieniał w partyturze. Okazało się, że nic nie zgadza się z tego, co programowałem przez całą noc. Mając muzykę, przygotowałem ponad 300 CUE i to biorąc pod uwagę nawet najdrobniejszy akcent w muzyce. Po czym okazało się, że właściwie moja praca może trafić do kosza.
16. Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie (fot. Paulina Breitkopf – Social Music Photo)
Jak wybrnąłeś z takiej sytuacji?
Poprzesuwałem markery. Dostałem na szczęście nowy mockup przygotowany za pomocą oprogramowaniu do tworzenia partytur, do tworzenia aranżacji, więc jedyne, co musiałem zrobić, to poprzesuwać 300 markerów… A tak poważnie: dla mnie użycie timecode’u do muzyki filmowej zaczęło się od festiwalu w Walcowni Huty Sendzimira. Był tam prezentowany fragment z filmu „Incepcja”. Kompozytor, sam Hans Zimmer, był obecny na tym koncercie – grał na fortepianie. Dzień wcześniej, podczas próby, jeszcze zanim Hans Zimmer dotarł na miejsce, okazało się, że artyści grają z użyciem timecode’u. Zapytałem o to, czy mogę z niego skorzystać. Oczywiście jak tylko go dostałem, usiadłem w nocy, aby zapisać światła do tej muzyki. Wyszło to naprawdę bardzo fajnie. Następnego dnia po próbie przychodzi do stanowiska F.O.H. jeden z artystów i pyta, kto robił światła. Odparłem, że ja. Facet wyściskał mnie serdecznie i wrócił na scenę. Wszyscy z produkcji stanęli jak wryci. „Jolo nie wiesz kto to był?” – zapytali. „Nie!” – odparłem. „Przecież to sam Hans Zimmer!” To był dla mnie akt naprawdę wielkiego uznania mojej pracy i to ze strony kompozytora…
Jesteśmy tu i teraz po kolejnej edycji FMF. Masz zdecydowanie ugruntowaną pozycję jako lighting designer. Wszyscy wiedzą, kim jest Jolo.
Zupełnie nie podchodzę do tego w ten sposób, ale dziękuję za te słowa.
Wyjątkowy charakter imprezy potwierdzają liczne premiery, oryginalny program oraz udział najznamienitszych kompozytorów, solistów i dyrygentów. (fot. Maciej Hofstede)
Właściwie chciałem zapytać, jak po tylu latach wyglądają te walory artystyczne Twojej pracy przy festiwalu. Chodzi mi bardziej o ten pierwiastek metafizyczny. Jednak mamy tu do czynienia z muzyką filmową na żywo, często przyjeżdżają kompozytorzy. Jest sporo gości specjalnych. Czy jest na to czas, aby prócz pracy czysto rzemieślniczej pochylić się nad tymi walorami artystycznymi? Czy twórcy dają Ci wolną rękę? Domyślam się, że jest różnie…?
Myślę, że jestem Ci w stanie odpowiedzieć bardzo konkretnie i to na bazie doświadczeń właśnie tego festiwalu. Zaczyna się od momentu, kiedy odbieram telefon na przełomie stycznia i lutego z produkcji Krakowskiego Biura Festiwalowego. W słuchawce słyszę pytanie w stylu „wiesz w jakiej sprawie dzwonię i czy chciałbyś…”, co jest oczywiście najpiękniejszym momentem, który może się wydarzyć, ponieważ ktoś chce, żebyś to był właśnie ty. Po tylu latach pomimo tego, że nie pracuję już w Polsce, nadal to Biuro Festiwalowe na mnie liczy. Nadal ten festiwal ma u mnie swoje miejsce głęboko w sercu, pomimo tego, że w zeszłym roku się zarzekałem, że nie chcę już przyjeżdżać i tego robić. Wynika z tego, że człowiek nie powinien się nigdy zarzekać. Co dalej? Następnym etapem jest hasło „przygotuj projekt”. I tu pojawia się moje pytanie, ale właściwie do czego ma być ten projekt? Na tym etapie jest tak dużo zmiennych, że projekt nie może mieć odzwierciedlenia w tym „co będzie grane”, ale, niestety, musisz już go wymyślić. Wcześniej zadałeś mi pytanie, czy wykształcenie pomaga. Absolutnie tak. Śmiem przypuszczać, że pewnie trochę inaczej słyszę tę muzykę niż moi koledzy po fachu.
Pracujesz w oparciu o partytury?
Czasami tak. Szczególnie, jeśli nie jestem pewien, jaki instrument gra lub jeśli dostaję kiepski mockup, wspomagam się partyturą, choćby po to, żeby stworzyć charakter „zaświecenia” danego momentu. Zdarzało się, że miewałem bardzo obszerne projekty, wtedy prosiłem o pomoc przyjaciół, wysyłając fragmenty nagrań i partytury z zaznaczonymi, interesującymi mnie fragmentami. Tu należy podkreślić, że umiejętność posługiwania się partyturą jest też dość ważna i bez wykształcenia czy przygotowania muzycznego taka praca jest niemożliwa. Dodatkowo przygotowując się do takiej pracy liczysz na to, że ktoś prześle Ci tę muzykę odpowiednio wcześniej przed koncertem, ale… zdarzały się sytuacje, że otrzymywałem materiały dosłownie dzień przed. Wracając do tematu festiwalu. Projekt w Wysiwygu powstaje właściwe o dane budżetowe. Wiesz w jakim budżecie musisz się zmieścić. Zwykle staram się wymyślić co w danym budżecie ciekawego mogę zdobyć.
Trzon oświetlenia festiwalu stanowiły 34 ruchome głowy Aura XIP firmy Martin. (fot. Paulina Breitkopf – Social Music Photo)
Zwróciłem uwagę, że w projekcie wykorzystałeś nowe urządzenia firmy Martin, tj. MAC Aura XIP. Te urządzenia rzeczywiście podbijają światowy rynek koncertów i festiwali. Dlaczego je wybrałeś?
Faktycznie na ostatnim FMF wykorzystałem 34 szt. MAC Aura XIP. To może wydawać się dość dużo jak na Salę S1 w ICE. To rzeczywiście nowe urządzenia i to była prawdopodobnie jedna z pierwszych imprez w Polsce, podczas której zostały one wykorzystane. Byłem ich bardzo ciekaw i wielokrotnie oglądałem różne prezentacje wideo i bardzo pragnąłem je sprawdzić „w boju” w warunkach festiwalowych. I tak właśnie zdarzyło się, że mogłem je wykorzystać podczas tego festiwalu. Te urządzenia są̨ po prostu rewelacyjne. Niewielkie i ważą zaledwie 9 kg, bardzo szybkie, mają ogromny zakres zoom 6 – 50˚. Rewelacyjny system chłodzenia, który pozwala na używanie ich w teatrze. No i co najważniejsze dla nas realizatorów są to urządzenia o dużej mocy. I coś na co czekałem z największym zainteresowaniem to efekt Aury, przypominający efekt żarnika, który czyni to urządzenie całkowicie wyjątkowym. Poza tym ogromne znaczenie dla mnie ma również ich temperatura barwowa 1000 – 12850 K. Nie można też zapomnieć o fakcie, że MAC Aura XIP jest całkowicie wodoodporny na deszcz i śnieg, co daje nam realizatorom i projektantom oświetlenia dodatkowe możliwości podczas pracy na koncertach i festiwalach plenerowych.
Krótko mówiąc jestem zachwycony możliwościami Aura XIP. Wszystkie urządzenia na tegoroczny FMF dostarczyła firma Galicja z Krakowa. Za dostarczenie i przygotowanie sprzętu z ramienia firmy był odpowiedzialny Sebastian Gurbiel.
Przeprowadzałem jakiś czas temu wywiad z Dominikiem z Portmana. Ich urządzenia również pojawiają się na wielu, znaczących, europejskich festiwalach.
Tak! Te urządzenia są po prostu rewelacyjne! Też miałem dosyć dużo lamp Portman na FMF. Zatem reasumując: znając przybliżoną kwotę budżetu starasz się dobrać tak urządzenia, aby zmieścić się w danej kwocie. Teraz kwestia Twoich potrzeb- jeśli gramy FMF w Tauron Arena wybieram nieco inne lampy. Wybieram urządzenia znacznie mocniejsze. Lampy, które ładnie zaświecą w przestrzeni, czyli głównie beamy i spoty o dużej mocy. Ale jeśli jest to ICE (Centrum Kongresowe ICE Kraków przyp. aut.) użycie tych samych reflektorów (próbowałem tego kilka razu) po prostu nie ma sensu, ponieważ przestrzeń sali S1 w wspomnianym centrum ma zupełnie inne uwarunkowania architektoniczne.
Barwny efekt AURY przypominający efekt żarnika widoczny w urządzeniach Aura XIP. (fot. Paulina Breitkopf – Social Music Photo)
Zatem mamy do czynienia z tym, z czym każdy reżyser światła się mierzy niemal codziennie, czyli jest to walka z przestrzenią. Naginanie warunków architektonicznych do własnych wizji artystycznych.
To jest totalna walka z przestrzenią, ale są też inne uwarunkowania. Następnym zagadnieniem są warunki, jakie stawia przed Tobą producent imprezy. Oświetlenie festiwalu musi mieć klasę, ale nie może w żaden sposób przeszkadzać. Ma stanowić uzupełnienie całości. To nie może wyglądać tak jak w większości filharmonii, gdzie orkiestry grają do białego statycznego światła.
Właśnie! Tu pojawia się arcyważny wątek! Jak radzisz sobie z dyrygentami i muzykami. Bo przecież to jest „odwieczna walka”. To właśnie muzycy są pierwszymi artystami, którzy zwykle zgłaszają problem, że „rzekomo nic nie widzą”, że lampki pulpitowe są niewystarczające, że refleks z mocnego beama uniemożliwia odczytanie nut… tych problemów jest zwykle bardzo dużo. Czyli z jednej strony koncert ma wyglądać atrakcyjnie, a z drugiej „zakaz świecenia”! Jak ten problem podczas FMF został rozwiązany?
Jest to kwestia wynikająca już z doświadczenia i właściwie prób na co mogę sobie pozwolić, a na co absolutnie nie. Jest oczywiście kilka priorytetów. Najważniejsze światło to to, które sprawi, że dyrygent jest widoczny dla każdego muzyka. Kluczowa jest też pozycja dla światła frontowego. Jeśli jest ono zamontowane w złym miejscu i oślepia muzyków, którzy nie są w stanie widzieć dyrygenta, to zwykle kończy się to, powiedzmy nie awanturą, ale uwagami. I tu absolutnie muzycy mają rację. Gdybym był na miejscu takiego artysty, też nie byłbym zadowolony, że coś mi przeszkadza w wykonywaniu mojej pracy.
16. Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie (fot. Paulina Breitkopf – Social Music Photo)
No tak, to zrozumiałe, ale postawię pytanie trochę „pod włos” i tu nie pytam chwilowo tylko o FMF. Często zapobiegawczo czy to muzycy, czy dyrygenci, czy kierownicy orkiestr już „na starcie” starają się zminimalizować atrakcyjność światła. A przecież w wielu sytuacjach, szczególnie jeśli mówimy o oświetleniu kontrowym, te koncerty, dajmy na to filharmoniczne, mogłyby wyglądać zupełnie inaczej?
No mogę ci tylko powiedzieć, że bardzo dawno temu, a właściwie nie pamiętam, kiedy ostatni raz zdarzyła mi się taka sytuacja, żeby któryś z muzyków miał jakiekolwiek uwagi. Natomiast byłem świadkiem zupełnie innej rozmowy, gdzie jeden z instrumentalistów zgłosił tego typu uwagę do dyrygenta. Ten odparł mu, że jeśli nie może grać to trudno… „poradzimy sobie bez pana”. Następnie zadał pytanie: „czy komuś jeszcze jakieś oświetlenie przeszkadza”? Zatem tu mieliśmy do czynienia z absolutnie świadomym dyrygentem. Jeśli chodzi o sam FMF, to nigdy nie było dyskusji na podobne tematy. Zwykle zdarza się tak, że dyrygenci, którzy uczestniczą w tym festiwalu, absolutnie zdają sobie sprawę z tego, jak światło jest istotne. Zatem ty jako równie świadomy realizator musisz spełnić te minimalne wymagania dla dyrygenta, czyli kontakt wzrokowy i z orkiestrą i z chórem oraz to, że partytura jest dobrze widoczna. Jeszcze raz podkreślę: nie mam żadnych, podkreślam żadnych uwag ze strony artystów podczas tego festiwalu. Myślę, że wynika to z tego, że niektórzy artyści są częstymi gośćmi, jak np. Diego Navarro, i wiedzą już, czego mogą się spodziewać. Ja staram się grać bardzo dynamicznie podczas festiwalu. Jeśli muzyka mnie ciągnie, jeśli jest dynamiczna, jeśli jest forte, to nie wyobrażam sobie nie zaświecić czegoś, co po prostu słychać. To jest dla mnie szalenie istotne, aby światło grało tak samo, jak gra muzyka. Bez tego ten festiwal nie miałby sensu.
—
Myślę, że te ostatnie słowa mogą stanowić inspirację dla wielu z nas. Z dziennikarskiej strony muszę przyznać, że z Grzegorzem rozmawialiśmy poza oficjalnym wywiadem znacznie dłużej i pewnie bylibyśmy w stanie rozmawiać i całą noc. Sądzę, że artysta z takim doświadczeniem powinien stanowić wzór dla młodych adeptów sztuki oświetleniowej. Tego życzę wszystkim młodym świetlikom, aby mogli kiedyś spojrzeć wstecz i mieć podobnie jak Jolo pełną satysfakcję ze swojej pracy.
Wywiad opracował i przeprowadził: Paweł Murlik, Muzyka i Technologia
Zdjęcia: Paulina Breitkopf – Social Music Photo, Maciej Hofstede
