Jerzy Lisowski – legendarny oświetleniowiec i historia firmy CS Light

O przygotowaniu materiału na temat legendarnego „Liska” myślałem od dawna. Po pierwsze dlatego, że firma CS Light jest jedyną firmą tak kompleksowo podchodzącą do wszelkich zagadnień związanych ze światłem oraz zasilaniem, a po drugie dlatego, że ciężko jest znaleźć osobę z branży, która nie znałaby dokonań Jerzego Lisowskiego. Stale okazywało się jednak, że dużo łatwiej jest spotkać mocno zabieganego Jerzego w pracy na imprezie niż w jego biurze. W pewne piątkowe przedpołudnie udało nam się jednak spotkać i w końcu porozmawiać o oświetleniowej przeszłości, o realizacjach, urządzeniach, a także o funkcjonowaniu firmy wczoraj i dziś.   Jerzy „Lisek” Lisowski jest związany z wszelkimi wydarzeniami artystycznymi Krakowa już ponad trzydzieści lat. Swoja drogę związaną z oświetleniem rozpoczął od współpracy z Teatrem STU, gdzie, na przestrzeni lat brał udział w realizacji takich przedstawień jak: „Szalona Lokomotywa”, „Król Ubu”, „Donkichoteria”, „Tajna misja”, „Wieża Babel”, „Zapach Czasu”, „Kantata” i wiele, wiele innych. Dodatkowo brał również udział w realizacjach wydarzeń specjalnych, wśród których można wymienić obchody 40-lecia Piwnicy Pod Baranami (Kraków 1996, Warszawa 1996), wielkie widowisko plenerowe w Nowym Targu z okazji 650-lecia miasta (Nowy Targ 1996), Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych w Jeleniej Górze, Wjazd Królowej Marysieńki do Cieplic – widowisko plenerowe z udziałem pięciu tysięcy widzów, jubileusz 45-lecia istnienia Piwnicy Pod Baranami, Noc Cudów w Manggha czy otwarcie Mostu Świętokrzyskiego w Warszawie. Od 1983 roku Jerzy realizuje się także w branży muzycznej – w 1983 roku pracował podczas słynnego Kartrock w Jeleniej Górze, a następnie współpracował z takimi zespołami jak Maanam, Republika, Krzak, Wały Jagiellońskie, TSA, Laboratorium czy Pod Budą. W 2004 roku otworzył firmę Cracow Stage-Light będącą odpowiedzią na zapotrzebowanie rynku na kompleksową realizację z zakresu światła, organizacji, obsługi technicznej i logistyki. Obecnie oferta CS Light została poszerzona o projektowanie i wykonywanie kompletnych systemów zasilających największe imprezy plenerowe oraz o tzw. technologię sceny; firma obsługuje wiele obiektów na terenie całego kraju. Jubileusz 30-lecia pracy stał się doskonałym pretekstem do porozmawiania o tym, jak pracowało się kiedyś, a jak praca wygląda dzisiaj. Łukasz Kornafel, MiT: Kiedy po raz pierwszy miałeś styczność ze światłem scenicznym? Jerzy Lisowski, Cracow Stage Light: Był to rok 1979. Podczas odrabiania służby wojskowej zostałem przydzielony jako elektryk do pracy przy dużym widowisku, jakim było w tamtych czasach przedstawienie „Szalona Lokomotywa”. W Krakowie przy ulicy Rydla znajdował się namiot cyrkowy, w którym prezentowane było reżyserowane przez Krzysztofa Jasińskiego widowisko. Brali w nim udział m.in. Maryla Rodowicz, Marek Grechuta oraz orkiestra pod dyrekcją Jana Kantego Pawluśkiewicza. O wielkości i poziomie rozbudowania widowiska (jak na tamte czasy) może świadczyć również scenografia, której sercem była ogromna biała lokomotywa wjeżdżająca po prawdziwych torach. Do naszych zadań należało wtedy oświetlenie sceny znajdującej się przed półokrągłą widownią, a także zainstalowanie lamp, okablowania ich i utrzymywanie wszystkiego w dobrym stanie technicznym. Warto powiedzieć, że były to wtedy głównie lampy produkcji radzieckiej i NRD, pracujące z polskimi regulatorami tzw. „zutami”. Wszystkie konstrukcje były bardzo ciężkie i nie zawsze poręczne w obsłudze. W tym czasie trwało przystosowywanie kamienicy przy ulicy Zygmunta Krasińskiego do tego, aby mogła ona służyć jako budynek teatru. Tam dostaliśmy do pracy już trochę więcej sprzętu niż w namiocie cyrkowym przy ulicy Rydla. Na przykład regulatory zajmowały wtedy całą ścianę na długości około 5 metrów. Sami zbudowaliśmy urządzenie służące do krosowania lamp oraz urządzenie do testowania regulatorów aby świeciły one na zadaną przez nas wartość. Bezproblemowe do uzyskania były wartości 0, 100 czy nawet 50 procent, płynne wejście czy ustawienie świecenia na 30 procent wymagało już nieco więcej pracy i regulacji. Oczywiście wszystko notorycznie się rozregulowywało, co wymuszało na nas ciągłe kontrole. Biorąc pod uwagę, że niczego nie dało się zaprogramować, realizacja światła na spektaklu z pewnością wymagała bardzo dużej uwagi. W trakcie realizacji trzeba było na bieżąco czytać scenariusz, a także wciąż konsultować się z inspicjentem. Dodatkowo w kabinie, skąd realizowaliśmy światło, na ścianie mieliśmy zainstalowaną listwę z żabkami wziętymi z karnisza, na których mieliśmy przypięte kartki z poszczególnymi opisami, fragmentami scenariusza, uwagami itp. Na ówczesnej konsolecie przygotowywaliśmy sobie pewne sceny, które później, przeskakując z pola na pole, mogliśmy przywoływać. O wszystkich elementach informował nas na bieżąco inspicjent, który w trakcie prób zapisywał sobie uwagi i w trakcie realizacji mówił nam, że teraz trzeba wejść z tym i z tym lub przygotować taki czy inny element nagłośnienia. Stół oczywiście nie miał żadnej pamięci, więc poszczególne sceny trzeba było przygotowywać z przedstawienia na przedstawienie. Jak wtedy wyglądały zasoby oświetleniowe? Pojawiły się wówczas wyprodukowane przez polsko-austriacką firmę jedno- i dwukilowe fresnele i lampy typu PC. Na rozwój sprzętowy wpłynął również fakt, że „Szalona Lokomotywa” wraz z namiotem cyrkowym wyjechała do Warszawy. Próby odbywały się wtedy w miasteczku Julinek pod Warszawą. Krzysztof Jasiński zauważył wtedy lampy Svoboda, których zadaniem było wtedy podgrzewanie powietrza i utrzymywanie stałej temperatury dla słoni. Każda konstrukcja składała się z dziewięciu zespolonych żarówek 28 V/250 W każda. Teatr Stu kupił wtedy cztery takie urządzenia, dawały one świetną kontrę. Wykorzystywaliśmy je na przykład w „Donkichoterii”. Na potrzeby tego spektaklu zrobiona została zwodzona brama, po której wyjeżdżał wóz Don Kichota, na który my świeciliśmy właśnie lampami Svoboda. Naszym podstawowym narzędziem oświetleniowym były tzw. cioty. Były to reflektory NRD-owskie, w których można było ustawić bardzo atrakcyjnie wyglądającą smugę, coś w rodzaju ACL. Gdy się ją rozciągnęło, w środku plamy było pusto, a dookoła światło. Tak naprawdę były to najlepsze lampy w tamtych czasach. Za sprawą pojawienia się w teatrze dwóch panów porwano Cię na typowo rockową imprezę… W 1983 roku w teatrze pojawili się Marcin Jacobson i Adam Galas z informacją, że będą robili pierwszą dużą imprezę rockową – Kartrock w Jeleniej Górze. Przyszli oni z propozycją, aby teatr wystawił światło. Do Jeleniej Góry pojechała wtedy cała obsługa z Krakowa, zarówno ochrona, jak i nagłośnienie oraz oświetlenie. Całą oprawę zaprojektowałem z wykorzystaniem ciotek, małych i dużych. Dodatkowo miałem również stroboskop zakupiony do Teatru Stu we Francji na potrzeby spektaklu, w którym miał oświetlać ogromną maskę, rozbijaną w trakcie trwania spektaklu. Konsoletę zbudowałem sobie sam, działała na zasadzie styczników. Jak wyglądało zasilanie sceny? Tego typu mrugnięcia to chyba dosyć poważne szarpnięcia dla sieci. Przeliczyłem sobie moc; w sumie miałem około 40 kilowatów. W Teatrze Stu kabli zasilających nie brakowało. Miałem na „stycznikówie” zaciski laboratoryjne, kabel na zasadzie kabeloczka i tyle. Żadnej rozdzielni, elektrowni – niczego. Miałem tylko jeden pion przychodzący – z tego, co pamiętam, 4 × 16 A. Grały tam wtedy w zasadzie wszystkie najbardziej uznane kapele rockowe w Polsce. Hala miała blaszany strop, z którego w sytuacji, kiedy weszło do niej około 3,5 tysiąca ludzi, zaczęło po prostu kapać. Bałem się, żeby nie kapnęło na żarówki, ale jakoś się udało. W trakcie koncertu zespołu Maanam spotkała mnie również dosyć nieprzyjemna historia. Po prostu zginął mi stroboskop! Odpalam strobo – nic nie ma… Wyglądam, patrzę, a tu nie ma fizycznie urządzenia! Były to czasy, kiedy przed sceną nie było żadnych barierek. Wskoczyłem pod scenę, a tam młodzież poskładała sobie plecaki, leżała na nich itp. Zacząłem przerzucać plecaki i w jednym z nich znalazłem zgubiony stroboskop. Zawiesiłeś go z powrotem na miejsce? Nie, skąd! Schowałem, żeby znów go nie stracić… Czy mieliście jakieś stanowisko, które mogłoby w jakikolwiek przypominać dzisiejszy FOH? Skądże! O ile dźwięk od czasu do czasu realizowano z przodu, to światło realizowałem z boku sceny. Zupełnie nie martwiono się o to, żeby na froncie znalazło się miejsce dla realizatora światła. Część lamp była z filtrami – czy były to konstrukcje domowej roboty? To akurat dało się kupić. W Warszawie na ulicy Foksal była firma Foto-Kino-Film, która sprzedawała żarówki, lampy i filtry do teatrów. Jeździliśmy tam i kupowaliśmy filtry, głównie firmy Rosco. O ile regulatory głównie były kupowane w ZUT, to NRD-owskie lampy i ruskie statywy były kupowane właśnie w Warszawie. Po koncercie w Jeleniej Górze wróciłeś jednak do Teatru… Wróciłem do Krakowa i po jakimś czasie, w trakcie pracy w teatrze przy oświetleniu, po raz pierwszy usiadłem za konsoletą jako realizator. Był to spektakl „Tajna Misja”, który jako pierwszy zaświeciłem samodzielnie. W tym czasie miałeś również pewne doświadczenia z zespołem Republika? Pewnego dnia do teatru przybiegł Artur Jarosz z informacją, że w Związkowcu jest do zrobienia Republika, ale oni wszystko świecą na biało. Powiedziałem, że trzeba przechodzić przez blackout albo chociaż zostawiając kilka lamp, a nie z białego w białe. Poszedłem do Związkowca jako konsultant. Chłopakom z zespołu nie za bardzo podobała się moja koncepcja, ponieważ na scenie było często ciemno i muzycy nie mogli trafić na przykład w efekty gitarowe. Manager stał w trakcie próby na widowni i jemu ten sposób świecenia spodobał się. Poszliśmy do hotelu i udało nam się przekonać zespół. Koncert został zaświecony po mojemu i tak w wolnych chwilach od teatru zacząłem jeździć z Republiką. Interesująca historia wiąże się również z dymieniem na scenie… Pamiętam! Była taka trasa Republiki z angielską grupą punkrockową UK Subs. Odbyło się wtedy dwanaście koncertów w halach wypełnionych po brzegi. Perkusista angielskiej formacji zapytał nas pewnego razu, czy mamy maszynę do dymu. Ja oczywiście odrzekłem, że nie, bo w tamtych czasach mało kto słyszał o maszynie do dymu. On jednak nie dał się zbyć i zapytał, czy w Polsce można kupić talk. Powiedziałem, że w aptece tak, bez problemu. I skończyło się na tym, że w ostatnim numerze posypywał bębny talkiem i gdy grał, nad sceną unosił się kurz podobny do efektu uzyskiwanego przy pomocy maszyny do dymu. Wtedy wpadliśmy na pomysł, że trzeba zrobić maszynę do dymu. Pierwsze tego typu urządzenie było skonstruowane z dwóch przewodów hamulcowych od malucha, syfonu na naboje i dwóch dwukilowatowych grzałek elektrycznych. Kupowaliśmy olej parafinowy w aptece, wlewaliśmy go do syfonu i gdy odpalaliśmy nabój, to dym wylatywał z dużym ciśnieniem. Dym ten miał tylko jedną wadę – zostawiał plamy. Pamiętam, jak kiedyś pojechałem z tą maszyną do Sali Kongresowej na Maanam. Z mojej maszyny do dymu zostawały na scenie plamy podobne do tych ze świeczek parafinowych i po koncercie podszedł do mnie techniczny Sali Kongresowej i stwierdził: o! fajnie, że została parafina na deskach, nie będziemy musieli woskować… ja zdziwienie, a on na to, że nazajutrz będzie występowało tam Mazowsze ! [śmiech] Czasami kierunki lamp trzeba było przestawiać dosyć dynamicznie. Pewnego razu pojechaliśmy z Republiką na koncert do Wrocławia na scenie IMPARTU i, jak się okazało – o czym nie wiedziałem ani przed koncertem, ani w trakcie – wśród publiczności siedział Piotr Kaczkowski. Pracowałem wtedy na tym koncercie przy followspocie, co ciekawe – firmy Pani o mocy 1 kW. Konstrukcja ta była wyposażona w zasadzie we wszystkie elementy kojarzone współcześnie z followspotem, jak iris, filtry itp. Gdy na tym koncercie Grzesiek Ciechowski śpiewał „Gdzie oni są”, ja zostawiłem spota, pobiegłem na scenę i wszystkie lampy, które nie świeciły, z drabiny, przestawiłem w stronę publiczności. Gdy rozbrzmiały słowa „Gdzie wszyscy moi przyjaciele”, odpaliliśmy te lampy i wśród publiczności rozległo się „WOW!”. Później znów solówka Ciechowskiego na fortepianie, a ja z powrotem na drabinę i wszystkie lampy jedna po drugiej do pierwotnej pozycji. Później Piotr Kaczkowski w radiu opowiadał, że był na wspaniałym koncercie ze świetnym oświetleniem. Po pewnym czasie zacząłeś pracować na własnych lampach. Gdy zacząłem jeździć z zespołami, pracując równocześnie w Teatrze Stu, powiedziałem sobie: „No nie, muszę mieć swoje lampy”. Wtedy właśnie zmontowałem sprzęt, a gdy jeździłem po różnych domach kultury, zawsze znalazł się ktoś, kto akurat chciał sprzedać kilka lamp. Pierwszymi lampami, które kupiłem, były oprawy typu PC firmy Strand o mocy 500 W. Lampy przypominały wyglądem gruszki… Sterowałem nimi za pomocą wspomnianej już przeze mnie „stycznikówy”. Zrobiłem sobie dodatkowo konsoletę. Płyta rezokartowa, aluminiowe nity i mikroswitche firmy Telpod. Zrobiłem to wszystko tak, że miałem grupy od 1 do 6, od 6 do 12, a także co drugi. Moją konstrukcję wyposażyłem również w master i blackout. W tym czasie mieszkałem na Bielanach, miałem piwnicę a’la pralnię, w której miałem dosyć dużo miejsca na warsztat, mogłem tam dłubać. W tym czasie zacząłem też pracować z Dolkiem Weltschkiem, Bogdanem Rudnickim i Jurkiem Zoniem, którzy założyli teatr KTO. Zostałem tam realizatorem oświetlenia, niestety sprzętowo było dość ubogo… To znaczy? Czym tam dysponowałeś? Świeciłem tam na autotransformatorach. Teatr miał nie wiele lamp: trochę halogenów, jakieś naświetlacze itd. Miałem sześć autotransformatorów, wpinając i wypinając kable robiłem realizację światła… ale to przeszłość, teraz Teatr KTO dysponuje niezłym zapleczem sprzętowym. KTO to dla realizatorów i techników scenicznych „szkoła życia teatralnego”. Pracowałeś również sam. Tak, miałem sprzęt, pracowałem w Teatrze Stu. Jak miałem czas, to jechałem realizować, jeśli nie – jechał sam sprzęt. Moje lampy świeciły m.in. na koncertach TSA czy Wałów Jagiellońskich. Wystawiałem fakturę firmowaną wtedy przez moją firmę Fox Lighting. Tym sposobem dosyć płynnie udało się przejść od świecenia teatralnego do świecenia koncertowego. Tak, cały czas jednak byłem z teatrem. W zasadzie to właśnie tutaj, głównie w Teatrze Stu nauczyłem się porządnej realizacji. Krzysztof Jasiński przywiązywał bardzo dużą wagę do światła: kierunki, plany pierwszy, drugi, trzeci i do oświetlenia osoby. Bo w teatrze najważniejszy jest aktor, reszta to tło. Nie zawsze jednak jest osoba, czasem pojawia się tło, więc ważne jest wypośrodkowanie czy też wybranie tego, co najważniejsze. Po nocach siedziałem na próbach, słuchałem – co? Jak? i dlaczego?. W teatrze KTO proponowałem swoje wizje realizacji światła, ustalane i przegadywane rzecz jasna z reżyserem. W tym czasie dostałem propozycję objęcia stanowiska kierownika technicznego w nowo tworzonym Teatrze Maszkaron, który mieścił się na III p. budynku, w którym obecnie znajduje się mała scena Teatru Starego na ulicy Starowiślnej. Zostałem kierownikiem technicznym sceny pod Ratuszem, która wtedy należała do Teatru Mszkaron, jednak dalej jeździłem z zespołami. Przedstawienia w Ratuszu zaczynały się bardzo późno, bo o godzinie 22. Gdy ma się tak wiele na głowie i zaczyna spektakle tak późno, praca nie jest chyba najłatwiejsza… Spektakle realizowaliśmy z miejsca, które nazywaliśmy dziuplą. Wchodziło się tam przez okno, mieliśmy kładkę. Ja miałem mikser ZUT i stamtąd realizowałem światło. Pamiętam pewną historię: w jednym ze spektakli była taka scena, że diabeł, jednego z głównych bohaterów, przekupywał czyśćcem, a w tle pokazywała się rozebrana aktorka. Ja miałem świecić światłem punktowym tak, by nie pokazać jej całej. Do tego celu używałem małego spota produkcji NRD. Było już późno, przysypiałem za konsoletą. W momencie, kiedy miałem wejść, szturchnął mnie ówczesny realizator dźwięku, Andrzej Czop, i bum! Niestety, okazało się, że zapaliłem halogen, tym samym pokazując aktorkę w całej okazałości… W tamtym czasie nie były to jednak jedyne problemy… W Teatrze Maszkaron na nowej, wyremontowanej scenie miała się odbyć premiera przedstawienia. Była to dosyć duża produkcja, uszyto specjalne kostiumy, scena miała rozsuwaną zapadnię itd. Dyrektor wciąż dopytywał się, kiedy zrobię światło. Nadeszła próba generalna, którą sobie obejrzałem i wciągu kilku następnych godzin przygotowałem całe oświetlenie. Cała koncepcja przeszła bez poprawek, ale jednak po próbie dyrektor zaprosił mnie do siebie i powiedział mi, że całe światło jest świetne, ale zatrudnieni tutaj aktorzy to bardzo znane osoby i, mimo że w spektaklu on gra np. Halabardzistę, to też chce mieć pełne światło. Dostałem polecenie, żebym zapalił całą scenę na sto procent i obsługiwał tylko włącz, wyłącz. Skończyło się na tym, że zwolniłem się stamtąd. Nieco później pojawiły się w Twoich realizacjach pierwsze głowy ruchome. Było to na 20. Festiwalu Piosenki Studenckiej. Marek Grabowski wymyślił scenografię odwołującą się do czołówki 20th Fox Century. Całość wyglądała świetnie, jednak w pewnym momencie powiedział, że światło musi się ruszać w taki sposób jak w czołówce. W tamtych czasach oczywiście nie było mowy o urządzeniach ruchomych. Wymyśliłem jednak patent polegający na tym, że po dwóch stronach zostały zbudowane zabudowane słupki, do których wchodził człowiek, trzymający w rękach tzw. ciotkę. Ustaliliśmy wszystko w trakcie prób i w trakcie otwarcia festiwalu człowiek ruszał lampą tam i powrotem w rytm muzyki. I jakoś to poszło. To były takie nasze pierwsze moving heady! We wszystkich tych historiach nie słychać nic na temat standardowych opraw typu PAR. Pewnego razu musiałem w Polsce zostać z kapelą, a Andrzej Czop wyjeżdżał w tym czasie z teatrem do Francji. Poprosiłem, żeby kupił jednego PAR-a firmy Thomas, kosztował on wtedy około 50 dolarów. Ojciec Andrzej Czopa pracował w Zakładach Kolejowych w Starym Sączu. Tamtejsi pracownicy dostali od nas naszego oryginalnego PAR-a i w niedługim czasie wystrugali nam osiem kolejnych sztuk. Ja jednak znów musiałem wyjechać, więc poprosiłem Andrzeja, żeby pomalował PAR-y na czarno, farbą piecową. Wracam z trasy, patrzę, a wszystkie PAR-y pomalowane są na czerwono… Trudno. Zabrałem wszystkie lampy do wspomnianej już przeze mnie piwnicy na Bielanach. Zacząłem montować okablowanie, siatkę, akcesoria itp. W tym czasie w moim sąsiedztwie mieszkało wielu lotników. Pewnego razu, gdy siedziałem w piwnicy, przyszedł sąsiad i zapytał, co robię. Powiedziałem mu, że robię tutaj takie reflektory, ale mam problem, bo nie mam żarówek. On na to odrzekł: „Słuchaj, mamy takie żarówki w Antkach. 28 V, 600 W. Chłopie, będą dobre!” Oczywiście przyniósł mi aż dziesięć sztuk. Pierwszy raz zaświeciłem nimi na Hali Wisły. Odpaliłem piękny grzebień, wąską smugę – wszyscy byli zachwyceni! I tak konstrukcje te dołączyły na stałe do naszych zasobów sprzętowych. Kiedy zaangażowałeś się w kwestię zasilań? Był to rok 2007. Przy realizacji 750-lecia Lokacji Krakowa zadzwonili do mnie Konrad Koper i Sebastian Godula. Wcześniej kwestia zasilania była rozdzielona między wszystkimi ekipami, pomiędzy oświetleniem, nagłośnieniem, multimediami itp. Przy tak ogromnej produkcji jak 750-lecie i przy tak dużych poborach mocy (w sumie było to około 1,5 MW!) ciężko było przerzucić odpowiedzialność na którąś z ekip. Pojawiła się inicjatywa, żeby zrobić zasilania, ale w oparciu o skrzynki z licznikami. Wiązało się to generalnie ze zbudowaniem całej infrastruktury. Trzeba było przemyśleć, w których miejscach znajdą się konkretne pobory mocy, podstacje, skrzynie itp. Krakowskie Biuro Festiwalowe miało już wtedy zbudowane swoje dwie skrzynie. Okazało się, że muszę mieć przynajmniej dwanaście dodatkowych skrzyń z licznikami. Zamówiłem dwie skrzynie, a resztę musiałem dopożyczyć. Z czego wynikało tak ogromne zapotrzebowanie mocowe? Na rynku było wiele naświetlaczy, na scenie sporo lamp, nagłośnienie, multimedia, wozy transmisyjne, garderoby, cateringi, itp. Jak się to wszystko policzyło, okazywało się, że zapotrzebowanie jest ogromne. O ilości sprzętu może świadczyć fakt, że wszystkie urządzenia z pewnością zajęłyby przynajmniej dwa tiry! Jaka była następna impreza, na której obsługiwaliście zasilanie? W niedługim czasie po 750. rocznicy lokacji Krakowa zwróciła się do nas Opera Wrocławska, która przygotowywała w tym czasie produkcję na pergoli koło Hali Ludowej. Co ciekawe, zasilanie było podciągnięte z Wrocławskiej Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Filmowych. Trzeba powiedzieć, że była to odległość około czterystu metrów. Oprócz samego sprzętu, ważnym czynnikiem są również ludzie. Tak, kupiliśmy nie tylko sprzęt, ale również kompletnie przeszkoliliśmy naszych pracowników. Mamy uprawnienia do podłączania instalacji, do nadzoru. Na każdej imprezie, którą realizujemy, robimy pomiary uziemienia, rezystancji itp. Jak wyglądają teraz proporcje między realizacjami, gdzie zajmujecie się oświetleniem, a zasilaniem? Generalnie jest po równo. Jeśli chodzi o oświetlenie, robimy głównie oświetlenie teatralne, pracujemy w filharmoniach, kościołach itp. Sprzęt, który mamy, to przede wszystkim lampy teatralne. Obecnie istotną częścią firmy CS Light są również projekty i wykonawstwo kompletnej technologii sceny. Wszystko zaczęło się od projektu modernizacji krakowskiego Związkowca, który miał być obiektem wielofunkcyjnym. Obecnie zajmujemy się zarówno projektowaniem, jak i kompletnym wykonawstwem. Jeżeli chodzi o same projekty, przygotowaliśmy m.in. modernizację Domu Kultury w Łańcucie i projekt budowlano-wykonawczy Bytomskiego Centrum Kultury. W trybie zaprojektuj/wybuduj w ostatnim czasie przygotowaliśmy również modernizację Mościckiego Centrum Kultury w Tarnowie oraz Hali MKS Sokół. W trakcie realizacji głównie zależy nam na przyszłościowym i rozwojowym doborze sprzętu. Dużo ważniejsze są dla nas instalacje niż konkretne lampy, które zawsze można dokupić. Główny nacisk kładziemy na rozdzielnie główną sceny, tyrystorownię, instalacje na stałe związane z budynkiem czy konsoletę oświetleniową. Przecież nie zawsze sprzęt, który będzie świetnie sprawdzał się w operze, z równym sukcesem będzie wykorzystywany w małym centrum kultury. Dziękuję za rozmowę.