Od czasu, kiedy rodziły się teatr i opera w ich kształcie zmieniło się prawie wszystko. Zarówno miejsca, gdzie bywają grane przedstawienia, jak i repertuar, wykonawcy, ale przede wszystkim oprawa towarzysząca spektaklom. To, co nie uległo i zapewne nigdy nie ulegnie zmianie, to emocje, o które walczą twórcy tych instytucji. Z pewnością jednymi z najważniejszych elementów pozwalających zaangażować widzów w akcję rozgrywającą się na scenie są jej oprawa i tworząca ją technologia. Rozmawiałem na temat sprzętu w teatrze, technologii scenicznej oraz organizacji związanych z teatrem z jednym spośród najważniejszych w Polsce technologów teatralnych, planistów i projektantów – Maciejem Wojciechowskim.
Maciej Wojciechowski zmarł 10 stycznia 2022 roku. „Był aktywnym działaczem, a w ostatnich latach przewodniczącym zarządu Polskiego Centrum Międzynarodowej Organizacji Scenografów, Techników i Architektów Teatru OISTAT. Zabiegał aktywnie o doskonalenie zawodowe kadr technicznych teatrów, unowocześnianie bazy technicznej teatrów, tworzenie warunków bezpiecznej pracy w obiektach widowiskowych, inicjował i konsultował krajowe oraz europejskie przepisy prawa dotyczące tej materii.” – dyrektor Ryszard Markow
“Maciej Wojciechowski to człowiek, który bardzo wyraźnie zapisał się na kartach historii polskiego teatru i opery. Technolog teatru, projektant, przewodniczący zarządu Polskiego Centrum Międzynarodowej Organizacji Scenografów, Techników i Architektów Teatru OISTAT, wyjątkowy specjalista, który swoją fachową wiedzą bezkompromisowo służył każdemu, kto go o to poprosił. Nauczyciel i mentor, wspaniały człowiek i serdeczny przyjaciel, na którym mogłem zawsze polegać. Zarówno w sprawach zawodowych, jak i prywatnych.” – Radosław Zacheja
Gdyby zapytać w środowisku teatru czy opery o najważniejsze postaci związane z technologią tych przestrzeni, z całą pewnością mój rozmówca znalazłby się na jednym z czołowych miejsc. O jego doświadczeniu w branży i znajomości technologicznej strony przestrzeni teatru może świadczyć chociażby liczba różnorodnych organizacji i instytucji, w których był członkiem. Był przewodniczącym zarządu Polskiego Centrum Międzynarodowej Organizacji Scenografów, Techników i Architektów Teatru OISTAT, rzeczoznawcą Rady Technicznej w Zespole Rzeczoznawców przy tej organizacji czy członkiem zwyczajnym niemieckiego stowarzyszenia techników teatralnych DTHG „Deutsche Theatertechnische Gesellschaft”. W 1985 roku Maciej Wojciechowski, wtedy jeszcze w Ministerstwie Kultury i Sportu, objął stanowisko specjalisty ds. techniki teatralnej, a w latach 1991-1995 był także Pełnomocnikiem Ministra Kultury ds. odbudowy po pożarze Teatru Narodowego w Warszawie. Następnie został dyrektorem Instytutu Teatru Narodowego.
Od 1995 roku prowadził firmę EMWU – Projekt, w ramach której realizował działalność projektową w obszarze modernizacji, remontów i procesów inwestycyjnych w obiektach widowiskowych. Działalność firmy nie ogranicza się tylko do rozwiązań technologicznych, ale obejmuje także inżynierię teatralną, instalacje i wyposażenie teatralne oraz specjalne elementy inscenizacyjne. Wśród obiektów, w realizacji których uczestniczyła firma EMWU – Projekt, można wskazać Operę Podlaską w Białymstoku, Operę na Zamku w Szczecinie czy Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach. Spotkałem się z Maciejem Wojciechowskim, aby porozmawiać o kondycji technologii teatralnej w Polsce, rozwiązaniach teatralnych na świecie oraz działalności Polskiego Centrum OISTAT.
Łukasz Kornafel, „Muzyka i Technologia”: Dlaczego na początku swojej ścieżki kariery zdecydował Pan, że głównym obszarem pańskich zainteresowań będzie teatr, a nie film czy telewizja?
Maciej Wojciechowski: Jestem z wykształcenia elektrykiem. W trakcie studiów elektrycznych, zostałem wciągnięty w działania teatru studenckiego i tak mi zostało. Gdy skończyłem studia, musiałem odbębnić przymusowe zatrudnienie i później do pracy wciągnęła mnie Opera w Poznaniu.
W tamtych czasach elektryk w teatrze zajmował się praktycznie wszystkim, nie tylko oświetleniem i nagłaśnianiem?
Pracując w Operze, najpierw pełniłem funkcję zastępcy kierownika technicznego, później byłem kierownikiem technicznym i oprócz nagłośnienia i oświetlenia miałem pod sobą także: obsługę sceny, tapicerów, rekwizytorów, scenografię; słowem wszystko, co związane ze sceną i techniką plus wszystkie warsztaty oraz wszystkie urządzenia. Od razu wrzucono mnie na bardzo głęboką wodę. Pracując w Teatrze Wielkim w Poznaniu, pracowałem także z organizującym się wówczas Polskim Teatrem Tańca. Przez pewien czas jeździłem z tą trupą, trzymałem się bardzo blisko realizowanych przez nią produkcji. Później natomiast trafiłem do produkcji dramatycznych. Dzięki temu potrafię rozróżnić, jakie są potrzeby teatru dramatycznego, a co jest potrzebne operze czy baletowi.
Czy od początków pańskiej kariery do dnia dzisiejszego teatr zmienił się w sposób rewolucyjny?
Nie. Pewne elementy są unowocześniane, ale wynika to, po pierwsze, z potrzeb artystycznych, po drugie, z konieczności dostosowywania obiektów zabytkowych – w których znajdują się teatry i opery, a skończywszy na wymogach bezpieczeństwa, przede wszystkim bezpieczeństwa widzów. Na przykład jednym z nowych rozwiązań w Teatrze Wielkim w Poznaniu jest zaprojektowany przeze mnie dźwig towarowy, za pomocą którego samochód może wjechać na poziom sceny, co w znaczący sposób ułatwia zarówno rozładunek, jak i załadunek. Jednak już cała mechanizacja sceny to system zaprojektowany przez Niemców na początku lat czterdziestych. Po drodze zrobiono tam zapadnie, powiększono kanał orkiestry, ale to wszystko to pewne zabiegi i półśrodki, które nie pozwalają na to, aby powiedzieć, że jest to przestrzeń odpowiadająca wymogom współczesnych produkcji operowych. Tam wciąż są problemy z warsztatami, z magazynami dekoracji, niewystarczającą ilością miejsca na potrzeby prób artystycznych itd.
A jak Pana zdaniem zmieniło się samo zarządzanie teatrem i jego zapleczem?
Dawniej, pomimo tego, że w większości teatrami zarządzali ludzie z nadania politycznego, zawsze w teatrze znajdował się ktoś, kto prowadził go w sposób rozumny. Byli to ludzie, którzy pracując wiele lat na stanowisku dyrektora po prostu sprawdzali się w tej roli. Dzisiaj mamy sytuację, w której dyrektorami teatrów są managerowie. Teraz najważniejszym elementem, którego wymaga się od dyrektora i z czego jest rozliczany, jest umiejętność pozyskiwania zewnętrznych środków finansowych. Mają one pozwolić na odciążenie budżetu lokalnego i to jest, moim zdaniem, aberracja. Dyrektor nie powinien mieć takiego zadania, dyrektor powinien otrzymać środki na podmiotową działalność. Niestety, zawsze w budżecie środków publicznych kultura jest pierwszą pozycją, na której się oszczędza.
Czy obserwując europejski rynek teatralny, mógłby Pan wskazać jakiś kraj, w którym widać tendencję wzrostową, jeżeli chodzi o budowę czy remonty obiektów na cele teatralne i operowe?
Jeżeli chodzi o byłe kraje socjalistyczne czy kraje byłego Związku Radzieckiego, to sytuacja wygląda zasadniczo tak, jak w naszym kraju – tych pieniędzy na remont i budowę nowych budynków na cele kulturalne jest zawsze za mało. Bardzo systematycznie do tego tematu przez pewien czas podchodzili Niemcy. Ostatnim dużym wydarzeniem w Europie była inauguracja Opery w Oslo, ale w Norwegii już nic się nie będzie działo w najbliższym czasie.
To znaczy, że lokalne potrzeby zostały zaspokojone?
Lokalne potrzeby zawsze istnieją, natomiast kryzys spowodował, że środki na budowę są mocno ograniczone. Na przykład to, że w Polsce do różnorodnych przetargów startuje wiele firm hiszpańskich nie jest wynikiem jakiegoś szczególnego uwielbienia dla naszego kraju, ale tego, że na rodzimym rynku już od kilku lat nie zostały wydatkowane żadne środki na remont czy nową inwestycję. Nie jest to jednak sytuacja odosobniona, tak samo to wygląda we Włoszech, w Anglii czy w Holandii. W tej chwili boom na obiekty widowiskowe, w tym w szczególności na teatry, przeżywa Azja, w szczególności Azja południowo-wschodnia. Wynika to z faktu, że ta część świata jest mocno zamknięta w swoim etnicznym dorobku, natomiast publiczność domaga się zobaczenia i uczestniczenia na swoim własnym podwórku w dorobku kultury europejskiej czy amerykańskiej.
Czy Pana zdaniem rozwój technologiczny spowodował, że realizacja produkcji teatralnej czy operowej jest teraz łatwiejsza? Czy ten rozwój otworzył nowe, wcześniej nieosiągalne możliwości?
Pomysłowość ludzka w przypadku realizacji produkcji była zawsze taka sama. To, co ograniczało możliwe do uzyskania efekty, to przede wszystkim dostępne środki finansowe, świadomość techniczna, materiałowa i technologiczna. Cały ten proces podąża za rozwiązaniami, które mamy dostępne obecnie na rynku. Teatr korzysta jednak przede wszystkim z rozwiązań pewnych, sprawdzonych, ponieważ dany sprzęt musi tutaj zafunkcjonować w sposób bezbłędny. Zwykle nie ma czasu ani miejsca na eksperymenty. Dawniej ograniczała nas przede wszystkim dostępność nowych rozwiązań, teraz, dzięki łatwości w kupowaniu sprzętu na całym świecie oraz możliwości dotarcia do nowości technologicznych np. dzięki Internetowi, możemy sięgać po najnowsze technologie. Jednak dostępność nie jest równoważna z możliwością osiągnięcia. Zaawansowane rozwiązania technologiczne są drogie i to, że pewne systemy czy technologie pracują w polskich teatrach, to jest, moim zdaniem, w ogóle cud, biorąc pod uwagę, jak duże nakłady finansowe muszą być zaangażowane, aby kupić pewne rozwiązania. Sposób, w jaki pracujemy w Polsce, wynika z jeszcze jednego faktu. Myśmy przez wiele lat po prostu nic nie mieli. Jesteśmy nauczeni, że jeżeli za coś na Zachodzie trzeba zapłacić kosmiczne pieniądze, my jesteśmy w stanie zrobić to za pomocą przysłowiowego sznurka, kawałka tkaniny i kijka – jeśli się tylko da. Nauczyliśmy się, że musimy sobie dać radę z tym, co mamy. Zdarza się, że przyjeżdżające do Polski zachodnie firmy wysokotechnologiczne przecierają oczy, gdy pokazujemy im pewne rozwiązania pracujące wciąż w Polsce, a powstałe w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych. Przykładowo, w dwóch teatrach w naszym kraju ruch sztankietów elektrycznych na scenie był synchronizowany z pomocą przekładni pośredniej do samochodu marki warszawa…
Trzeba tutaj zwrócić uwagę na to, jak moi koledzy czy moi pośrednicy pracujący i projektujący w tamtych czasach musieli eksperymentować i kombinować, aby natrafić i zauważyć, że pewne rozwiązanie zupełnie nieteatralne może być wykorzystane także w tej przestrzeni. Ci ludzie poważnie i uparcie szukali pewnych rozwiązań na polskim rynku. W tym samym czasie w Niemczech czy w innych krajach zachodnich po prostu dzwoniło się do specjalistycznej firmy, która realizowała określone zadanie od A do Z. My dzisiaj zaczynamy być dopiero w tej komfortowej sytuacji, ale niestety w wielu wypadkach wciąż budżet teatru jest zbyt skromny, aby udźwignąć koszty świetnych, nowoczesnych rozwiązań.
Czy Pana zdaniem jest jakieś rozwiązanie sprzętowe czy technologia, które w rażący sposób zmieniły funkcjonowanie teatru i jego możliwości?
Tak zwany system multimedialny. Nie jest to oczywiście technologia, która pojawiła się nagle, ponieważ te rozwiązania funkcjonują w przestrzeni teatru od dawna. Natomiast gwałtowny wzrost ilości tego rodzaju sprzętu, powodujący znaczące obniżenie cen, wpłynął również na dostępność w przestrzeni teatru, w związku z czym zaczyna być coraz to częściej wykorzystywany. Na tym gruncie powstała również nowa grupa zawodowa: specjalistów od multimediów.
O ile dźwięk, światło czy multimedia cieszą się obecnie wypracowaną na przestrzeni lat pozycją, to jednak mechanika wciąż jest traktowana nieco po macoszemu?
Po pierwsze, mechanika jest droga. Co więcej, zaczyna być ona obciążeniem zarówno dla artystów jak i dla dyrekcji. W czasach ręcznych sztankietów nie było problemu. Delegowana do tego zadania osoba poszła, naoliwiła przekładnie, podkręciła liny i całość pracowała jak należy. Teraz konieczny jest fachowiec o znacznie większej wiedzy, trzeba zapewnić serwisowanie, które również kosztuje. Dodatkowo artyści nie do końca rozumieją znaczenia mechaniki. Nikt nie chce przyjąć do wiadomości, że zarówno mechanizacja górna, jak i zapadnie sceniczne nie służą temu, żeby inscenizacje były ładniejsze, ale temu, aby poszczególne czynności na scenie odbywały się bezpieczniej, szybciej i taniej. Bo mechanika w budowie jest bardzo kosztowna, natomiast w eksploatacji przynosi widoczne oszczędności. Na przykład w Holandii dyrektywa BHP została wprowadzona jako rozporządzenie wewnętrzne, skutkiem tego w teatrze nie może pracować żaden ręczny sztankiet i wszystkie musiały zostać wymienione na elektryczne. Wynika to z faktu, że sztankiety ręczne są najbardziej niebezpiecznym rozwiązaniem.
Technologia może jednak nie tylko pomagać, ale w pewien sposób również szkodzić czystej sztuce. Czy według Pana na przykład nagłaśnianie orkiestry czy granie z mikroportami degraduje w jakiś sposób teatr?
Uważam, że jest to środek techniczny, który użyty w sposób świadomy i celowy nikomu nic nie ujmuje, ani nikogo nie deprecjonuje. Konserwatywne stwierdzenia z jednej strony, że tylko żywa muzyka, a z drugiej, że jedyną drogą jest tylko elektroakustyka, która jest sztuką, a nie tylko środkiem technicznym, są skrajnościami. Trudno sobie wyobrazić, żeby w teatrze muzycznym pracować bez mikroportów – w takim wariancie jest to taki sam środek wyrazu jak każdy inny element całościowej produkcji. Użycie każdego środka technicznego, który jest pewnym walorem, pomaga tej sztuce i jest jej ważnym elementem wymaga tylko pochwał. Moim zdaniem, ze względu na fakt, że sama sztuka teatralna jest trudną materią, to również technika teatralna jest skomplikowanym zagadnieniem. To, co jest jednak najważniejsze, to pewna symbioza i równowaga wszystkich ekip działających w ramach danego projektu. Nie może być sytuacji, w której dochodzimy do wniosku, że nagle ważniejsze staje się światło lub dźwięk, bo to wszystko pracuje na rzecz całościowego efektu finalnego. I tak, jak sztuka teatru jest syntezą wszystkich sztuk, tak samo technika musi być syntetyczna.
Dochodzimy zatem do znaczenia nie tylko techniki w ujęciu sprzętowym, ale i ludzkim?
Jest definicja wielkiego twórcy rosyjskiego, reżysera Aleksandra Tajrowa dotycząca techników zawarta w jego publikacji „Notatnik Reżysera”. On tam określa techników mianem „pasywnych artystów”. Jest to moim zdaniem bardzo bliskie prawdy. Ponieważ my, jako technicy, nie powinniśmy niczego kreować, a zostawić kreację artystom. Natomiast my powinniśmy doskonale wiedzieć, czego potrzebuje artysta oraz znaleźć wspólny język i dojście do jego potrzeb, aby intuicyjnie wiedzieć, co mu zaproponować i jak zrealizować dane zadanie w sposób optymalny.
Czy jest wśród polskich reżyserów i scenografów świadomość dostępnego sprzętu?
Nie. W trakcie przygotowań spektaklu otrzymują oni instrukcję, w której zawarte są możliwości technologiczne i rozwiązania sprzętowe dostępne w danym obiekcie.
Oprócz działalności projektowej jest Pan również członkiem i prezesem OISTAT. Jak wygląda historia OISTAT (dawniej OISTT) i jego polskiego centrum?
Formuła OISTT, czyli zrzeszenia techników i scenografów ,powstała w ramach ITI (Międzynarodowego Instytutu Teatralnego) w 1968 roku. Przy tej organizacji stworzyła się grupa scenografów i techników, walcząca o to, by móc samodzielnie działać na arenie międzynarodowej zgodnie z prawem. Aby jednak było to możliwe, konieczne było uzyskanie afiliacji przy UNESCO. Włączenie w struktury tej organizacji nastąpiło dopiero po 4 latach i wtedy już OISTT mógł rozpocząć samodzielne działania o zasięgu międzynarodowym. Od początku jednak w Międzynarodowym Instytucie Teatralnym, w którym wykrystalizowała się formuła OISTT, byli również Polacy, który uczestniczyli w kolejnych spotkaniach i obradach. Sama procedura wydzielenia scenografów i techników teatralnych z ITI trwała bardzo długo. Było to źle widziane i ITI nie bardzo chciała dopuścić do powstania w pewien sposób konkurencyjnej organizacji. Pierwsze wnioski o powstaniu polskiego centrum – wtedy jeszcze OISTT – pojawiły się 1980 roku. Były to dążenia mające na celu włączenie również Polski i polskich specjalistów do grona międzynarodowych fachowców, a za sprawą tego umożliwienia swobodnego przenikania się idei, wymiany myśli, poglądów i doświadczeń. W 1985 roku w trakcie kongresu we Włoszech zapadła decyzja, że nazwa ulegnie zmianie i będzie to od teraz OISTAT, a więc Organizacja Międzynarodowa Scenografów, Techników, Architektów Teatralnych.
Jak wygląda struktura OISTAT?
Struktura OISTAT składa się z zarządu, komisji rewizyjnej oraz komisji problemowych. Są to takie komisje jak: komisja scenograficzna, komisja architektoniczna, komisja techniczna, komisja dot. wydawnictw oraz komisja dot. edukacji. Oprócz tych gałęzi OISTAT zajmuje się też szeroką działalnością wystawienniczą.
Która z komisji funkcjonujących w Polsce funkcjonuje najprężniej?
Jest to komisja techników, ale tak również jest na świecie. Wynika to z faktu, że technikom jest najłatwiej się zorganizować.
Jaka jest najważniejsza działalność OISTAT w Polsce? Doradztwo?
Staramy się, aby tak było. Ponadto mamy także na swoim koncie wiele różnorodnych szkoleń: malarskich, charakteryzatorskich, nagłośnieniowych, oświetleniowych, scenograficznych itp. Największym osiągnięciem organizacyjnym polskiego centrum OISTAT był, jak do tej pory, zorganizowany w 1989 roku światowy kongres.
Czy OISTAT ma jakieś instrumenty, którymi może wpływać na przykład na realizację danej inwestycji?
My jako stowarzyszenie nie mamy żadnych uprawnień, ani legislacyjnych ani koncesyjnych. Zasadniczo żadne stowarzyszenie nie posiada takich narzędzi. Nasze działania są przede wszystkim hobbystyczne.
Jak wygląda współpraca OISTAT z innymi organizacjami?
Mamy na przykład przyjazne stosunki i prowadzimy współpracę z ITI i Stowarzyszeniem Inżynierów i Techników Pożarnictwa.
Rozmawiał: Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia
