Marc Heinz

Wśród realizatorów pracujących w branży można zauważyć bardzo wyraźny podział pod względem podejmowanych przedsięwzięć. Trudno o to, aby realizator dźwięku od zawsze pracujący z kapelami rockowymi czy metalowymi miał nagle zacząć realizować muzykę klasyczną czy nawet pop. Również projektant związany z teatrem nie podejmie się zazwyczaj przygotowania światła na potrzeby koncertu rockowego, a realizator oświetlenia w telewizji, pracujący na co dzień ze światłem białym, niechętnie podejmie się narysowania projektu na potrzeby imprezy techno, rządzącej się zupełnie innymi wymaganiami i zapotrzebowaniem sprzętowym. W branży oświetleniowej pracują jednak również tacy projektanci, dla których każde kolejne przedsięwzięcie, bez względu na to, z jakiego wywodzi się nurtu, jest wyzwaniem, które warto podjąć. Do takich wszechstronnych lighting designerów, wywodzącym się wprawdzie z teatru, ale sięgającym po coraz nowsze formy wyrazu, jest Marc Heinz.   Przygoda Marca Heinza rozpoczęła się ponad ćwierć wieku od stanowiska szefa oświetlenia w niewielkim teatrze w Amsterdamie. Od tamtego czasu na rynku zmieniło się w zasadzie wszystko. Rodzaje opraw, metody realizacji oświetlenia w przestrzeni teatru, a także możliwości tego, co mogą zaoferować scenograf i projektant oświetlenia. Ostatnie dwadzieścia pięć lat było dla Marca Heinza okresem niezwykle intensywnej pracy i realizacji kolejnych przedsięwzięć w takich przestrzeniach jak Royal Flamish Theater, Teatr Narodowy w Hadze czy Teatr Ro oraz na takich imprezach jak Festiwal Muzyki Dawnej, Holland Festival i Wiener Festwoche. Holenderski realizator przygotowywał jak do tej projekty w Belgii, Niemczech, Szwajcarii, Austrii, Hiszpanii, Francji, Litwie, Rosji, Włochach, USA, Wielkiej Brytanii, Finlandii, Indiach, Japonii, Danii, Portugalii i Polsce. Największy przygotowany jak do tej pory projekt oglądało 85 000 widzów i była to sławna „Aida” zaprezentowana na stadionie w Stade de France w Paryżu. Marc Heinz jest jednak projektantem i realizatorem światła, który nie stroni od nowych wyzwań. W 2013 roku spod jego ręki wyszedł projekt oprawy wizualnej nowego show koncertowego dla jednego z najbardziej uznanych DJ-ów na świecie – Armina van Buurena. W tym samym roku holenderski projektant przygotował koncepcję oświetlenia dla wystaw „The Story of the Toten Pole” oraz „Desire for Mekka”. Pierwsza wystawa otrzymała tytuł: International Design Excellence Award 2013, druga natomiast – Merit Award 2013. Trzy lata wcześniej Heinz przygotował projekt oświetlenia polskiego pawilonu na Expo w Szanghaju. Koncepcja została nagrodzona srebrnym medalem dla najbardziej twórczej prezentacji.  Heinz jest także laureatem nagród w swojej macierzystej dziedzinie, za spektakle muzyczne. Projekt oświetlenia musicalu „Shrek” otrzymał w 2013 roku nagrodę dla najbardziej twórczego osiągnięcia w dziedzinie wielkoformatowej produkcji. Marca Heinza można spotkać często również przy produkcjach telewizyjnych, wydarzeniach specjalnych oraz jako jednego z najbardziej rozchwytywanych projektantów zajmujących się musicalami. Wśród reżyserów, którzy niezwykle chętnie sięgają po doświadczenie i umiejętności Heinza można wskazać: Keitha Warnera, Andreasa Kriegenburga, Herberta Wernicke, Barbarę Wysocką oraz Mariusza Trelińskiego. Właśnie z tym ostatnim twórcą holenderski projektant bardzo często współtworzy kreatywny team: zespół: Treliński– Kudlička–Heinz. Marc Heinz jest jednym z najbardziej zapracowanych projektantów na świecie, gdy niedawno po raz kolejny zjawił się w Polsce (w ramach przygotowań do jednego z musicali), właśnie przyleciał z La Scali i już był w drodze do kilku europejskich stolic, gdzie rozpoczynał pracę nad kolejnymi projektami. Jak przyznali ludzie z bezpośredniego otoczenia projektanta, to cud, że zgodził się spotkać na wywiad, o którym sam powiedział, że była to jego najdłuższa tego rodzaju rozmowa w życiu. Po prostu: Marc Heinz!  Łukasz Kornafel, MiT: Swoją drogę zawodową rozpocząłeś od współpracy z holenderską formacją teatralną Toneelgroep. Marc Heinz: Tak naprawdę wszystko rozpoczęło się pięć lat wcześniej w bardzo małym teatrze w Amsterdamie, gdzie pracowałem jako wolontariusz. W tamtym czasie wszyscy robili wszystko: przesuń dekorację 5 m w prawo, dzięki; teraz przesuń 5 m w lewo; idź sprzedawać bilety; teraz trzeba kogoś, kto będzie sprzedawał piwo; teraz trzeba ustawić światło itd. To była bardzo mała scena teatralna, na której było grane wszystko: spektakle dramatyczne, spektakle muzyczne, kabaret i produkcje studenckie. Mój ojciec był również człowiekiem teatru – pracował jako dyrektor techniczny, więc już od młodych lat nosiłem lampy i przyglądałem się pracy w teatrze, w którym mniej lub bardziej dorastałem i który miał na mnie istotny wpływ.  A stamtąd? Pracując jeszcze z Toneelgroep, przygotowałem bardzo prosty zestaw oświetlenia na potrzeby jednego ze spektakli dramatycznych. Produkcja spodobała się dyrektorowi artystycznemu, z którym współpracowałem przy tym przedsięwzięciu; zapytał mnie, czy nie chciałbym dołączyć do dużej firmy robiącej międzynarodowe projekty. W tamtym czasie w zasadzie nie było szkoły, która kształciłaby w kierunku projektowania światła. Jedynym miejscem, gdzie można było się czegoś nauczyć, była Ameryka. Zostałem tam na stypendium i chwilę później pracowałem jako asystent lighting designera na Broadwayu. Pracowałem tam przez dwa lata, po pewnym czasie już nie tylko jako asystent; zrobiłem tam wiele moich produkcji i dalej – już w różnych miejscach świata – małe spektakle, wielkie spektakle, średnie spektakle, bardzo dobrze opłacane i mające budżety produkcje, przedsięwzięcia nieposiadające żadnego budżetu – po prostu wszystko!  Czy zatem można powiedzieć, że swoją karierę zawdzięczasz właśnie pracy na Broadwayu? Nie, mojej fascynacji światłem i pasji. Lubię to, że gdy popatrzymy na scenę z nawet najpiękniej przygotowaną scenografią, pełną aktorów, a nie ma na niej światła, to nic na niej nie ma. Tak naprawdę scena jest cała moja – mogę robić to, co mi się podoba, i to, co podpowiada mi wyobraźnia. Oczywiście mniej lub bardziej i zgodnie z wymaganiami reżysera danego spektaklu.   Znaczną część swojej kariery spędziłeś już w dużym, bardzo rozbudowanym – również technologicznie – teatrze. Czy od początku pracowałeś tam jako lighting designer?Na początku jako asystent reżysera światła, a później już jako samodzielny lighting designer. Robiłem tam naprawdę ogromnie dużo różnych projektów, teatr przygotowywał około dwudziestu pięciu spektakli rocznie i choć w przeważającej liczbie były to przedstawienia dramatyczne, to jednak teatr nie stronił od łączenia ich z baletem, sceną eksperymentalną czy musicalową. To było naprawdę świetne miejsce do pracy, na tyle świetne, że wiedziałem, że jeżeli w pewnym momencie stamtąd nie odejdę, to zostanę tam już na zawsze.  Pamiętasz pierwszą produkcję zrealizowaną już na swoim? Pamiętam, że jednym z pierwszych klientów, z którym współpracowaliśmy, był znów niewielki teatr z Holandii. Muszę przyznać, że w sytuacji, w której jeszcze nie masz na koncie wielu wielkich projektów jako firma i zaczynasz nową drogę, taki właśnie klient jest najlepszy, ponieważ nie masz aż tak wielu elementów, o które musisz zadbać i nie czujesz tak wielkiej presji spoczywającej na twoich barkach.  Aż do czasu, kiedy pojawiają się największe projekty. Jak wspominasz największą realizację, za którą byłeś odpowiedzialny, a więc operę „Aida” dla ogromnej widowni w Paryżu? Nie, chociaż tak mogłoby się wydawać. W tamtym roku przygotowywaliśmy nowe show dla Armina Van Buurena i to było naprawdę bardzo poważne wyzwanie.  Za sprawą muzyki? Nie, ze względu na stopień rozbudowania tej produkcji. Muszę przyznać, że muzykę Armina Van Buurena słyszałem po raz pierwszy i miałem naprawdę masę zabawy. Pod kątem technicznym to było ogromne przedsięwzięcie, każdy spektakl trwał siedem godzin! Połowa była zapisana i uruchamiana z pomocą timecodu, za sprawą czego przygotowaliśmy tysiące pamięci cue. Dla porównania na przygotowanie tzw. normalnego show potrzebujemy czterdziestu–pięćdziesięciu dni w studiu projektowym z oprogramowaniem WYSIWYG, tutaj na pracy spędziliśmy kilka miesięcy. Sądzę, że cały projekt nie byłby możliwy bez robienia wizualizacji. Postawiliśmy dodatkowo całą produkcję w hali i pracowaliśmy z tym systemem przez ponad dwa tygodnie, po szesnaście godzin dziennie – to była pierwsza tego rodzaju produkcja.   Czy przygotowywanie projektu oświetlenia na potrzeby takiego show wymaga zastosowania innych środków i innych technik niż w przypadku przygotowywanych typowych produkcji, czy światło to zawsze po prostu światło? Nie da się oprzeć tego rodzaju produkcji na przykład tylko na wizualizacjach. Tego typu koncert wymaga różnorodności i zupełnie innego podejścia do show. Wszyscy byli bardzo zaskoczeni, gdy – pomimo ogromnego zestawu punktów świetlnych, ścian wideo itp. – w jednej ze scen użyliśmy tylko dwóch followspotów: jednego jako ekspozycji i jednego jako kontry. Nie można odpalić siedmiuset lamp na 100% na siedem godzin! Mogę powiedzieć, że pod pewnymi względami ten show był w pewien sposób bardzo teatralny, właśnie ze względu na budowanie scen, nastrojów pewnych zdarzeń oświetleniowych, dokładnie rzecz biorąc: czterdziestu tysięcy różnych scen!  Czy przygotowując światło – niezależnie czy chodzi o spektakl operowy, produkcję telewizyjną czy koncert techno – wolisz, gdy reżyser daje ci pełną swobodę, czy raczej sytuację, w której podrzuca ci pewne pomysły i rozwiązania? To zależy od sytuacji – trzeba z niej jak najlepiej wybrnąć. Jeżeli reżyser przyszedłby do mnie z całymgotowym pomysłem, który chciałby mi narzucić, to odesłałbym go z kwitkiem. Mogę przede wszystkim powiedzieć, jak wygląda moja współpraca z Mariuszem Trelińskim, z którym pracuję najczęściej. Mariusz bardzo mocno dba o światło, jest zaangażowany w jego przygotowywanie i cała wizja oświetlenia jest dla niego niezwykle istotna. Co więcej, potrafi doskonale wszystko poukładać na scenie – aktorów, scenografię całą scenę – jest w tym naprawdę świetny. Nie zmienia to jednak faktu, że wielokrotnie pracowałem z reżyserami, którzy mówili tylko: „Dobra, dalej. Okey, zrobione, dalej. Dobra, zrób to czysto i szybko”.  Wśród zrealizowanych przez ciebie projektów można znaleźć przedsięwzięcia, na potrzeby których robiłeś tylko światło, jak i takie, w ramach których przygotowywałeś światło i scenografię. Zasadniczo jest tak, że gdy robię projekt scenografii, to zawsze robię do niego również projekt oświetlenia; natomiast robię oczywiście również tylko światło, bo bywam zapraszany do współpracy właśnie przez scenografów. Ogromną liczbę produkcji zrobiłem z Borisem Kudličką. Mniej więcej połowę projektów, w których brałem udział, zawdzięczam właśnie temu, że współpracuję ze scenografami.  Czy można powiedzieć o pewnej typowej ścieżce przygotowywania projektu? Zaczynasz od przeglądania scenariusza, spotkań z reżyserem? Zazwyczaj większość czasu spędzamy z reżyserem i ze scenografem. Później bierzemy zazwyczaj udział w jednej z pierwszych prób z aktorami, gdzie znów rozmawiamy o pewnych pomysłach i zabiegach, które chcielibyśmy wykorzystać.   Na tym etapie przygotowujesz sobie już jakieś ogólne zarysy projektu światła? Jakieś rysunki? Tak, w doskonałym notatniku, który nazywa się mój mózg! To może być dosyć dziwne, ale tak naprawdę wszystkie pomysły zapisuję w mojej głowie. Oczywiście później zaczynamy przygotowywać pewne rysunki, początki projektów. Tak naprawdę trzeba pamiętać o tym, że cały czas stykamy się z techniką. Musimy mieć na uwadze to, że w każdym miejscu mamy do czynienia z innym zestawem oświetlenia lokalnego i z jego bardzo zróżnicowaną konfiguracją. Jest bardzo wiele elementów, o których musisz pamiętać, zanim zaczniesz przygotowywać plot. Zazwyczaj jest tak, że gdy zobaczę scenografię, wiem mniej więcej, co chcę zrobić w zakresie światła.  W swojej karierze przygotowywałeś również ogromną liczbę realizacji do pracy z kamerą. Jak wygląda porównanie tego rodzaju produkcji z typowym światłem teatralnym? Z wyjątkiem tego, że trzeba popracować trochę bardziej nad temperaturą barwową, temperaturą barwową followspotów czy poziomami światła, to tak naprawdę do każdej produkcji, którą robię, mogłyby wejść kamery. Dzisiejsze kamery są naprawdę świetne, te z którymi pracuję, pozwalają na to, żeby zejść na przykład z poziomem światła frontowego do 25%… Z drugiej strony, trzeba powiedzieć, że telewizja to nie jest efektowne mruganie lampami i tworzenie bardzo wymyślnych efektów. Telewizja to przede wszystkim bardzo dobra widzialność tego, co jest oświetlane, i ładny obrazek. Bardzo lubię pracę z kamerami, ale to jest zupełnie inna historia. W przypadku realizacji światła dla telewizji moja rola jest zupełnie inna.  W przypadku pracy z kamerą pracujesz z monitorem referencyjnym, na którym widzisz bardzo dokładnie wszystkie aspekty związane z oświetleniem. Jak wygląda to w przestrzeni teatralnej? Staramy się popatrzeć na scenę tak z pierwszego, jak i z ostatniego rzędu, ze środka widowni i z balkonów. I mimo że jest to oczywiście bardzo trudne do zrobienia, staramy się, aby zaświecona scena wyglądała równie dobrze pod każdym kątem.  W 2014 roku otrzymałeś nagrodę dla najlepszego osiągnięcia w dziedzinie dużej produkcji za musical „Shrek”. Co twoim zdaniem miało największy wpływ na to, że właśnie ta produkcja otrzymała tę nagrodę? Dla mnie? Myślę, że to jest najlepsza produkcją, jaką kiedykolwiek zrealizowałem. Najlepszą rzeczą w tej produkcji był dla mnie fakt, że to nie było show stworzone na potrzeby trasy koncertowej, ale projekt grany w jednym miejscu, w teatrze w Amsterdamie. W mojej ocenie wszystko było przygotowane na 100%. Tak naprawdę wszystko miało tam znaczenie: wyśmienity zespół, doskonali operatorzy konsolet, świetny projekt, bardzo dobrze przygotowany plot, świetny design, doskonała scenografia, bardzo dobra reżyseria światła – po prostu wszystko świetnie zagrało.  Pracując w bardzo różnych przestrzeniach i wielu różnych teatrach, masz okazję spotykać się z bardzo zróżnicowanymi modelami opraw oświetleniowych. Czy możesz wskazać jakieś lampy jako twoich zdecydowanych faworytów? Robe BMFL! Jestem pod wrażeniem tej właśnie lampy.   Ze względu na moc świecenia? Tak, ale również wielkość i wagę. Bardzo lubię tę oprawę z uwagi na możliwość uzyskania wąskiego, mocnego strumienia świetlnego. Cieszy mnie również, że pojawiła się wersja z ramkami profilowymi – to zdecydowanie rozszerza możliwości tej oprawy. Lubię także produkty marki Martin, między innymi oprawy serii Viper. Tym, co dla mnie ważne, jest to, aby lampa dawała świetną wiązkę światła, ale również odznaczała się szerokim zakresem zoomu, była lekka, miała niską wagę, odpowiednią wielkość, była bardzo szybka i niezawodna. Nie zmienia to jednak faktu, że na przykład jako oświetlenie frontowe bardzo lubię lampy marki ETC. Dają one piękne światło i trzymają doskonałe parametry, jeżeli chodzi o ściemnianie. Jest wiele produktów, które często używam i które bardzo lubię.  Dziękuję za rozmowę! Dziękuję, to był chyba mój najdłuższy wywiad w życiu!      tekst Łukasz Kornafel Muzyka i Technologia