W przeszłości studia nagrań były olbrzymimi kompleksami produkcyjnymi, zazwyczaj powiązanymi z największymi rozgłośniami radiowymi lub wytwórniami płytowymi. Można było tutaj wprawdzie wyprodukować album od A do Z, a często nawet go napisać, przepróbować materiał, a także wytłoczyć gotową płytę, nie wychodząc poza obszar studia, jednak praca tam znacznie bardziej niż działalność kreatywną przypominała pracę w fabryce. Artysta lub jego wytwórnia rezerwowali przestrzeń, potrzebny sprzęt, realizatora i niezbędną liczbę godzin, w których trzeba było się zmieścić. Wraz z rozwojem techniki i cyfryzacją studiów nagrań zaczęło się to zmieniać. Na całym świecie zaczęły pojawiać się przestrzenie nagraniowe w zupełnie nowych, wcześniej omijanych szerokim łukiem miejscach. Dla potrzeb studyjnych zaczęły być adaptowane stare stodoły w Teksasie, zabytkowe kompleksy pałacowe na brytyjskiej wsi, a nawet górskie domy, z których między nagraniami można podziwiać spektakularny widok i szukać nowych inspiracji. Takim właśnie studiem jest położony w sercu Beskidów Fonoplastykon. Spotkaliśmy się z jego twórcą, Marcinem Borsem, aby porozmawiać m.in. o budowaniu i odbudowywaniu studia, o tym jak połączona została tutaj technologia cyfrowa i klasyczny, analogowy sprzęt, dlaczego nie ma tutaj standardowego układu reżyserka i oddzielone szybą pomieszczenie nagraniowe, a także dużej konsolety z umieszczonymi pod nogami procesorami, zabudowanymi w drewnianych obudowach i jaką rolę w całej tej studyjnej układance odgrywają procesory i instrumenty marki Behringer i dlaczego zamiast sięgnąć po klasyczne zabytkowe rozwiązania, zdecydował się on sięgnąć po ich nowoczesnych odpowiedników.
Studio Fonoplastykon
Marcin Bors to jeden z najbardziej rozpoznawalnych oraz zapracowanych producentów i realizatorów nagrań w Polsce. Przez ponad 20 lat swojej działalności współpracował z takimi artystami jak: Katarzyna Nosowska, Hey, Lao Che, T.Love, Krzysztof Zalewski, Piotr Zioła, Gaba Kulka, Pogodno, Hurt, Happysad czy Myslovitz, odpowiadając za brzmienie wydawanych przez nich albumów. To również multiinstrumentalista, aranżer, kompozytor, właściciel studia nagraniowego Fonoplastykon i współzałożyciel wytwórni muzycznej Saints of Suburbia. Jest laureatem najbardziej prestiżowej, polskiej nagrody przemysłu fonograficznego – Fryderyka, dwukrotnym laureatem festiwalu Dwa Teatry, a współtworzone przez niego płyty wielokrotnie znajdowały się w dziesiątce najchętniej kupowanych i najpopularniejszych albumów w Polsce. Łącznie nasz rozmówca pracował przy ponad 300 albumach, odpowiadając za miks całości, wybranych utworów, kompletną produkcję lub mastering. Co szalenie ważne, Marcin w swojej pracy nie podąża utartymi ścieżkami, nie lubi standardowych rozwiązań i nie boi się podejmowania śmiałych kroków, eksperymentując z niestandardowymi pomysłami, brzmieniami czy efektami każdego dnia.
W trakcie COVID-u jego położone w Beskidach studio zamieniło się w przestrzeń koncertową, w której zrealizowany został cykl streamowanych w sieci koncertów Fonoplastykon.LIVE Session. Polecam wyszukanie tych nagrań, można wśród nich znaleźć prawdziwe perełki. Ale oddajmy głos samemu Marcinowi Borsowi, aby posłuchać o historii studia, działalności dzisiaj i planach na przyszłość.
To, że wszystkie znakomitości znajdujące się w studiu zostały zamknięte w szafach rack na kołach, a nie w klasycznych, zabudowanych szafkach czy rackach przykręconych, umożliwia dowolną rearażację przestrzeni reżyserki, a nawet pojechanie wraz ze sprzętem na nagrania plenerowe, a i takie sytuacje pamięta historia!
Łukasz Kornafel, „Muzyka i Technologia”: Jak zrodziła się u Ciebie pasja związana z produkcją muzyczną i realizacją dźwięku?
Marcin Bors, Fonoplastykon: Zawsze byłem zafascynowany muzyką, ale nie miałem początkowo takiego pomysłu, żeby pracować w studio czy tym bardziej prowadzić studio nagrań. Oczywiście, były pewne albumy i nagrania, których słuchałem jako małolat i które mnie ciekawiły. Na zasadzie – hmm, a dlaczego to brzmi w taki, a nie inny sposób? W dzieciństwie była to głównie ABBA i Beatlesi. Miałem też, od kiedy pamiętam, doskonałą pamięć. Zwłaszcza do dat i partii poszczególnych instrumentów w nagraniach. Mój starszy o 10 lat kuzyn ze Śląska, czort i łobuz, jeździł do Spodka na pierwsze Metalmannie i zarażał mnie również taką muzyką. Głównie ze względu na to, że grał na gitarze. To znaczy… na gitarze… na tym, co w tamtym czasie udało się zdobyć! Pamiętam szalenie żywo, że nasze relacje na linii szef świata-dziecko zakończyły się bezpowrotnie, kiedy kuzyn nie chciał mi pokazać, jak grać „One” Metalliki. Wtedy właśnie, kierując się dumą, podjąłem decyzję, że dowiem się tego sam. Natomiast z drugim kuzynem, starszym jedynie o 3 lata, mieliśmy tandem magnetofonów Unitra ZK 120 i ZK 240, jeden stereofoniczny, drugi monofoniczny. Ponieważ obaj byliśmy zafascynowani wspomnianym wcześniej starszym kuzynem, który opowiadał nie tylko o muzyce, ale i o wszystkich atrybutach z cyklu czaszki, kości, śmierć, zaczęliśmy słuchać przeróżnych audycji w radiowych Dwójce i Trójce. Pamiętam doskonale Metalowe Tortury, które prowadzili i Wojciech Mann i Krzysztof Wacławiak. A w szczególności jesień 1988 roku, kiedy to tydzień w tydzień w radiu zostały odtworzone całe nowe płyty wielkiej czwórki thrash metalu, czyli zespołów Megadeth, Metallica, Slayer i Anthrax. My, oczywiście, jak zresztą wszyscy, nagrywaliśmy wszystkie płyty, które były w całości prezentowane na antenie. Pewnego dnia w trakcie rejestracji strzeliła taśma i dzięki temu odkryliśmy możliwości edycji, klejenia i, tym samym, montowania nagrań z różnych taśm. Kompletnie nie wiem, jak to się stało, ale już jako dzieciaki zaczęliśmy robić sobie coś, co można określić mianem tape-mixów. Na przykład: wycinaliśmy refren z kawałka Pet Shop Boys i wstawialiśmy do zupełnie innej piosenki.
Taśmowy pogłos Roland RE-201 Space Echo, znakomity efekt gitarowy, ale nie tylko!
Zabrzmię trochę jak stary dziad, ale w pewnym sensie współczuję dzisiejszej młodzieży ilości tutoriali i wiedzy na każdym rogu. Niestety, tego rodzaju atrakcje i hece, które moje pokolenie odkrywało same dla siebie, na dodatek, w zasadzie każdego dnia, mają olbrzymi wpływ na ilość odwagi, kreatywności, zabawy i miłości w kontakcie z każdą formą sztuki. Czym innym jest powtórzyć po instrukcji z IKEI – skądinąd genialnej – czym innym zbudować samemu idealną szafkę na buty. Czym innym dojechać z GPS-em, a dojechać bez. Wracając do archeologii życiowej. Cięliśmy sobie w każdy weekend w czasie szkoły i każdego dnia w wakacje taśmy, wymachiwaliśmy w powietrzu patykami i ganialiśmy z rakietami tenisowymi, udając tandem Hetfield/Ulrich, aż w pewnym momencie moja babcia, z którą miałem doskonały kontakt, wyjechała na Ukrainę – stamtąd pochodzi moja rodzina – i przywiozła mi prawdziwą elektryczna gitarę! Nazywała się Formanta, absolutnie nie stroiła, była strasznej jakości, ale miała za to aż cztery przetworniki, offsetowy korpus i wbudowanego fuzza! Co ciekawe, bateria zasilająca ten efekt była wbudowana w miejscu, w którym spotyka się gryf z korpusem. Dlatego gdy się wyczerpała, gitara przestała działać, a ja wpadłem w ryk, bo nie wiedziałem, co się dzieje. Tragedia! Mój wspaniały ojciec w międzyczasie zauważył, że wykazuję wyraźne ciągoty w stronę muzyki i przywiózł mi dużo lepszą gitarę z Czech. Nazywała się Iris, miała kształt Tele i pozwalała mi udawać Jimmy’ego Page’a. Zacząłem zakładać zespoły, poznawać ludzi itd. Wtedy zdarzyła się zabawna sytuacja, którą szczególnie pamiętam. We Wrocławiu w 1991 roku zorganizowano targi sprzętu i instrumentów muzycznych o nazwie Intermedia. Z kolei jedną z pierwszych rzeczy, którą nauczyłem się naprawdę poprawnie grać, był riff z elektrycznej wersji „Layli” Claptona. Akustycznej wtedy jeszcze nikt nie na świecie nie usłyszał. Byłem też ultra fanem Eddiego Van Halena, więc moim marzeniem musiała być gitara Kramer. Gdy pojechaliśmy na targi Intermedia i zobaczyłem gitarę marki Kramer, na której właśnie grał Van Halen, usiadłem, zacząłem grać „Laylę”. Wówczas do mojego ojca podszedł Waldemar Tkaczyk z zespołu Kombi, który akurat był na stoisku obok i powiedział: „Powinien Pan kupić synowi gitarę!”. Tak też się stało, a ja od tamtego czasu muszę przyznać, że nie pamiętam absolutnie nic z czasów szkoły! Do tego stopnia, że w klasie maturalnej miałem 71% opuszczonych godzin…
Z całą pewnością jeden z największych rarytasów studia, analogowy korektor Klein & Hummel Universal Equalizer UE-1000 z lat siedemdziesiątych
Interesowała mnie tylko muzyka i gitara! Zakładałem różne zespoły, zaczęliśmy z nimi robić pierwsze nagrania, rozsyłać demówki, w 1996 z moim zespołem Kredki zakwalifikowaliśmy się nawet do finału Marlboro Rock In, a ja, żeby zostać przyjętym do konkursu, musiałem udawać, że jestem pełnoletni. W tamtym czasie swoją działalność zaczął rozwijać niejaki Musicians Institute w Los Angeles w Kalifornii. Umówiłem się z moimi rodzicami, że jeżeli dostanę się do tej szkoły, nie pójdę na studia w Polsce, ale wyjadę do Stanów. Nagrałem demówkę, zapakowałem kasetę do koperty i przy pomocy klasycznej przesyłki pocztowej wysłałem ją do Musicians Institute. Zaledwie po 4 miesiącach moja mama przyniosła z poczty wielką kopertę. W niej znajdował się katalog MI, rozpiska wszystkich możliwych typów zajęć na ich uczelni i informacja, że jestem przyjęty na sezon 1998/1999. Problem polegał jednak na tym, że trzeba było być gotowym na wydatek rzędu 50 000 dolarów… No i niestety nie podjąłem tam studiów. Mam momenty, kiedy żałuję, że się nie udało. Żałuję kontaktów, spotkań z ludźmi i fruwającej od lewa do prawa wiedzy. To, co było genialne w tej szkole, to fakt, że można było w pełni dopasować zestaw zajęć do własnych zainteresowań. Był oczywiście pewien program obowiązkowy, ale cała reszta mogła zostać skonfigurowana według własnych upodobań. Pamiętam, że w tym roku, w którym dostałem papiery, Musicians Institute w Los Angeles ukończyli m.in. basista Alanis Morissette, basista, który grał później z grupą The Mars Volta, bardzo wielu ludzi, którzy byli później nie tylko czynnymi muzykami, ale również moimi idolami.
Legendarne procesory pogłosowe
Co się wydarzyło dalej, gdy jednak nie wyjechałeś do Los Angeles?
Graliśmy dalej w zespole, ale wszystko zaczynało się kruszyć. Wielu moim kolegów powyjeżdżało, poszło na studia, a ja pierwszy, ale jak się miało okazać nie ostatni, raz w życiu zostałem sam na sam ze swoimi marzeniami. I w którymś momencie doszło do sytuacji, że usłyszałem od taty – albo będziesz ze mną pracował, albo pójdziesz na studia, albo wybierzesz własną drogę. I faktycznie zostałem i zacząłem pracować z ojcem. Jednak po ledwie dwóch dniach, uznałem dość bezczelnie, że nie jest to życie dla mnie, pożyczyłem 1500 zł, wsiadłem w PKS i pojechałem do Wrocławia. Dzięki intensywnej nauce gry na gitarze między rokiem 1991 a właśnie 1996 czy 1997 zdobyłem na tyle solidny warsztat, że nie miałem problemów z graniem w zasadzie każdego gatunku. Dodatkowo, dzięki temu, że interesowałem się technologią, a każdą informację, którą mogłem zdobyć, starałem się zdobyć, miałem również fundamentalną wiedzę. Jaki sprzęt będzie potrzebny, aby zagrać fusion, na czym gra Steve Lukather, jaki mikrofon był ulubionym Sinatry i Morrisona itp. Byłem też na tyle elastyczny, że potrafiłem dogadać się z muzykami reprezentującymi większość gatunków muzycznych. Pomogło mi to na starcie i pomaga do dzisiaj w komunikacji. Jestem w stanie przekonać artystę, że wiem, o co mu chodzi, bo rozumiem jego estetykę. I mało tego – większą część z tych estetyk naprawdę lubię. We Wrocławiu znałem tylko jedną osobę i był to Artur Dominik, który w przeszłości grał z Lechem Janerką. Obu nas poza Living Colour interesowała nowojorska scena jazzowo-awangardowa, która akurat wtedy przeżywała rozkwit. I tak ni stąd, ni zowąd zostałem jazzmanem! W międzyczasie okazało się, że Bartek Straburzyński, który prowadził studio Fonoplastykon, przez dwa miesiące pisze muzykę do filmu i nie potrzebuje live roomu, więc tam graliśmy próby. Pewnego dnia Bartek przyszedł do mnie i powiedział: „Chodź, coś Ci puszczę, masz długie włosy, jesteś pewnie metalowcem i znasz się na takiej muzyce!”. Puścił mi nagranie, nad którym pracował i zapytał, czy to jest fajne nagranie. A to w ogóle nie było fajne nagranie! Powiedział mi zatem: „Jeżeli jesteś taki cwaniak i nie masz nic do roboty, to zacznij przychodzić do studia”. Zatem następnego dnia rano wstałem, wziąłem prysznic, wsiadłem w tramwaj za całe 2,60 zł – co jak na mój ówczesny budżet dzienny wynoszący 8,60 zł, a wynikający z posiadania jednego ucznia opłacającego jedną lekcję gry na gitarze w tygodniu w kwocie 50 zł, było sporych rozmiarów inwestycją – pojechałem do studia i okazało się, że od razu zaczynam działać. Bartek miał do mnie zaufanie. Gdy ktoś przyjeżdżał na sesję, zostawiał mnie samego, mówiąc: „Siedź tu i działaj, a jak będziesz miał problem, to dzwoń, cześć!”. A dzięki temu, że nigdy nie zapomnę, jaki rodzaj odpowiedzialności spada w takim momencie na człowieka – tak samo działam ze wszystkimi swoimi „asystentami”. Od pierwszego dnia pracują i mają za zadanie proponować i realizować wszystko, co im przyjdzie do głowy.
Marcin Bors jest multiinstrumentalistą, ale przede wszystkim gitarzystą. Dlatego w jego studiu musiała znaleźć się znakomita kolekcja wzmacniaczy i głów gitarowych.
Jak wyglądały początki studia Fonoplastykon, gdzie się pierwotnie mieściło i jak zrodziła się jego nazwa?
Studio Fonoplastykon założyli Bartek Straburzyński, który był w latach 80. gitarzystą grającym z Lechem Janerką, i młody biznesmen ze sporymi osiągnięciami, Jacek Pilarski. Panowie udali się do Urzędu Miasta, aby zarejestrować działalność. Osoba przyjmująca to zgłoszenie nie mogła znaleźć odpowiedniego PKD, do którego można by dopasować ich działalność studyjną. Zresztą wciąż oficjalnie nie ma takiej działalności gospodarczej jak „produkcja muzyki”. Najbliższym okazała się być „produkcja filmowa” i podobno pani urzędnik zadała wprost pytanie – „Czy wasza działalność to jest taki FONOPLASTYKON?”. Z tego co pamiętam, pierwotną siedzibą studia były akademiki Kredka i Ołówek. Jednak ja załapałem się już na kolejną – czyli plac Nowy targ. Studio nagrywało bardzo wiele różnorakich rzeczy, ale głównie były to produkcje metalowe i punk rockowe. Bartka Straburzyńskiego zawsze pociągała muzyka filmowa i teatralna, dlatego starał się realizować tutaj również takie projekty. Tak więc dorastałem między Death Metalem, piosenką aktorską, miłością do Koyaanisqatsi i swoimi ulubieńcami – od Zappy do Soundgarden.
Fonoplatykon nie ma standardowego układu reżyserka i oddzielone szybą pomieszczenie nagraniowe.
Czy pamiętasz, jakie graty mieliście wtedy w studiu, gdy zaczynałeś w nim pracę?
Oczywiście, pamiętam cały sprzęt! Sercem studia był wówczas stół Yamaha 02R, na którym, co ciekawe, później zrobiłem m.in. całą płytę „UniSexBlues”. Nauczyłem się na nim w zasadzie wszystkiego – jak pracować z automatyką, z faderami, kreatywnie wykorzystywać ograniczoną, z dzisiejszej perspektywy, liczbę AUX-ów, jak wbijać się w konkretne miejsce w nagraniu. Bo wiesz, w czasach sprzed nieskończonej ilości „undo”, kiedy coś się skasowało – skasowało się już na zawsze. Dlatego każdy take traktowałem bardzo poważnie. To właśnie z tego czasu zostały mi nawyki, dzięki którym potrafię wklikać wszystko w tempie i wejść w nagranie, zapis automatyki czy cokolwiek dokładnie w tym miejscu, w którym jest to konieczne. Był to również pierwszy moment, w którym w studiach zaczęły pojawiać się komputery nie tylko inne niż Atari ST, ale również służące nie tylko do pracy w MIDI czy synchronizacji. Nie było wówczas interfejsów. Pamiętam, że mój ówczesny wspaniały szef – Bartek Straburzyński, odkrył bodaj w 1999 roku mały sklep w miejscowości Treppendorf, który nazywał się Thomann… I znalazł w tym sklepie kartę zupełnie świeżej marki RME. Była to pierwsza karta na PCI, z dwoma wejściami i wyjściami ADAT. Firma RME była wówczas tak mała, że poprosiła nas o pomoc – „Ok, uruchomiliście naszą kartę, czy chcielibyście być naszym wsparciem technicznym na terenie Polski?”. I tak właśnie się stało. Bartek namawiał wszystkich na RME, a my jako studia otrzymaliśmy nawet prezent w postaci dodatkowej karty analogowej – której zresztą nigdy nikt nigdzie nie podłączył, bo nie było gdzie i do czego. Przez Bartka poznałem również Wojtka Czernia, właściciela studia w Rogalowie, absolutnie zakręconego na punkcie wyszukanego sprzętu analogowego. Mówiliśmy o nim z dużą czułością „vintage’owy prestidigitator”. Panowie startowali wspólnie, o ile dobrze pamiętam, w przetargu przy wyprzedaży sprzętu Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu, a tam była tona super mikrofonów i wszelkiej maści aparatów. Trzeba pamiętać, że branża, która była wyposażona w sprzęt najwyższych standardów światowych, nawet w trakcie protektoratu radzieckiego, było radio i telewizja. W ichniejszych studiach można było znaleźć tony znakomitego sprzętu z Niemiec. A dzięki temu, bywał on wyprzedawany, my w Fonoplastykonie mieliśmy kilka Neumannów, parę lampowych Schoepsów, trochę Sennheiserów 441 itd. Ale jeszcze nic! Bartek wysupłał skądś nie tylko osiem prawdziwych preampów Siemens Telefunken V72 i szesnaście preampów WSW tego samego producenta, ale, mówię poważnie, dwa oryginalne Fairchildy 670. Oba pochodziły z miejsca, w którym tłoczono pierwsze płyty analogowe w Polsce. Ze względu na liczbę sprzedanych egzemplarzy debiutu Lady Pank, wielki brat zgodził się na otwarcie doskonale wyposażonej tłoczni w Polsce, a przecież 670 to urządzenie zaprojektowane również pod kątem kontroli dynamiki podczas procesu wycinania matryc analogowych. Jednak sprzęt okazał się zawodny, serwis nierealny, internet zbyt młody, aby pomóc i ostatecznie całość wyjechała do USA. Został z nami za to jeden prawdziwy kompresor Urei 1176 rewizji F, który później sprzedałem, bo byłem po prostu głupi. I to wszystko. Oczywiście, zaczęły wchodzić jakieś pierwsze plug-iny itd.
Pamiętasz pierwszą płytę, którą zrobiłeś w studiu Fonoplastykon?
Oczywiście, że pamiętam. Doskonale! Zespół nazywał się Lost Soul. Płyta – „Scream of the Mourning Star.
Klasyki marki Lexicon
Czy w tamtych czasach grałeś wciąż jako sesyjny?
Nie, to nie jest tak, że grałem tylko jako sesyjny. Po prostu, kiedy się coś nie zgadzało, brałem gitarę, bas albo cokolwiek i wbijałem określoną partię. Zawsze dla dobra piosenki! Mieliśmy na przykład taki patent na metalowców. Bartek miał pad do ćwiczeń Remo, zainstalował do niego pickup piezoelektryczny, taką pchełkę, którą instalowało się w gitarach klasycznych. Pchełka zamieniała uderzenia w sygnał audio, ten z kolei wchodził do AKAI z przełomu 80. i 90. lat, który zmieniał sygnał audio w midi. Gdy zatem pojawiała się morderczo szybka partia bębnów, a perkusista nie był w stanie kondycyjnie ujechać na dwie stopy, brałem ten zestaw i rękoma nagrywałem stopy do Atari, który był absolutnie bezproblemowy i stabilny. Z niego do samplera i nagle mieliśmy precyzyjne stopy w nagraniu. Z drugiej strony – gdy w muzyce teatralnej pojawiała się potrzeba na gitarę w stylu Hendrixa, również byłem gotowy. Pamiętam, że jednym z zespołów, z którym po raz pierwszy zostałem sam na sam w studio bez niczyjej pomocy, była grupa Artrosis, w którym wówczas na basie grał Marcin Pendowski, który dzisiaj gra z Tworzywem Sztucznym czy Wojtkiem Mazolewskim. Pierwszą bardzo istotną dla mnie płytą był album grupy Pogodno. Od zawsze kochałem tę grupę i gdy z pracownika studia zostałem właścicielem studia, pierwszym telefonem, który otrzymałem był telefon od zespołu Pogodno. This is magic! Chwilę później Marcin Macuk po 100 latach pracy nad nią kończył płytę Kaśki Nosowskiej i zaproponował żebyśmy ją również nagrali w moim studiu. I bang, znowum podobnie jak z gitarą 10 lat wcześniej, od tego momentu nie pamiętam nic… Przyszedłem do studia w poniedziałek w roku 2006 i nagle zrobił się rok 2014!
Czy to całe przejście od realizatora do właściciela studia było o tyle łatwiejsze, że kupiłeś kompletne, gotowe do pracy miejsce z całym wyposażeniem?
Ani trochę. Ze mną nigdy nie jest tak łatwo! Gdy tylko kupiłem studio od razu sprzedałem prawie całe wyposażenie! Stwierdziłem, że zrobię całą instalację od nowa. Zbudowałem pierwszy porządny komputer, za dotację na rozpoczęcie działalności kupiłem soft Nuendo, Wavelab, Halion oraz 1/3 kompresora Phoenix firmy Thermionic Culture. Oczywiście miałem jakiś taki swój podstawowy set mikrofonów, ale byłem też wielokrotnie zmuszony pożyczać mikrofony od starszych kolegów – za co wszystkim im serdecznie dziękuję! A potem małymi krokami rozpocząłem proces budowania instalacji swoich marzeń, który tak naprawdę trwa do dzisiaj i oby nigdy się nie zakończył.
Studio Fonoplastykon
Co wydarzyło się w tym wspomnianym 2014 roku?
Wynajmowałem wtedy miejsce na studio w przyległościach piwnicznych Impartu we Wrocławiu, bardzo blisko Odry. Pewnego dnia przez miasto przeszła ogromna burza, woda zalała instalację elektryczną, uderzył piorun, moje studio ze względu na trwający remont budynku było pozbawione uziomu i połowa sprzętu się spaliła. To, że spaliła się połowa sprzętu, to był mniejszy problem, bo sprzęt zawsze można odkupić. Największym problemem było to, że spaliły się dyski w komputerze. Co gorsza, kiedy to się działo, ja robiłem backup…Nagle okazało się, że z dziewięciu płyt, które mają planowane premiery na jesień, nie oddam żadnej w terminie. Wszystko się wtedy posypało i praca i życie. Znajomi nagle zniknęli, z przyjaciela stałem się niekompetentnym rzemieślnikiem, u wielu osób straciłem wiarygodność, można śmiało powiedzieć, że całe moje życie się wyzerowało. Rok później poznałem Bognę, moją nadzwyczajną partnerkę życiową, która zawsze marzyła, aby w domku w górach, który należy do jej rodziców, prowadzić studio nagrań. Zaczęliśmy coraz więcej o tym rozmawiać, wiedziałem, że w starym miejscu, w którym byłem tyle lat, nic dobrego już się nie wydarzy. Myślałem, że gdy przeniesiemy studio w góry, dużo osób odpadnie, dla wielu dystans będzie przeszkodą i nie będę już nigdy tak często odwiedzany. Jakim zaskoczeniem jest dla mnie ostatnich 6 lat… I jak bardzo zmienił się wydźwięk moich przygód z lat 2014-2016. Z tragicznych na takie, za które jestem najbardziej wdzięczny losowi.
Mikrofon lampowy Soyuz 017, a pod nim Beyerdynamic M88TG, do którego od wielu lat śpiewa m.in. Phil Collins.
To, co rzuca się od razu w oczy, gdy wejdziemy do studia w nowej siedzibie, a więc w sercu Beskidów, to fakt, że cały outboard, wszystkie procesory i analogowe klocki zostały zamknięte w dużych szafach rack, na kółkach. Czy są one przygotowane do tego, aby mogły stąd wyjeżdżać np. dla potrzeb nagrań w terenie?
Aby odpowiedzieć na to pytanie znów muszę wrócić do wydarzeń z przeszłości. Gdy zacząłem pracować z Nosowską, błagałem, żebym nigdy nie musiał nagrywać płyt zespołu Hey. Wynikało to przede wszystkim z obecności tych piosenek wszędzie, w każdej stacji radiowej i w telewizji w latach 1991-1995. Czułem wówczas, jakbym był atakowany tym zespołem z każdej strony. Jednak kiedy w moje urodziny w 2008 roku zadzwonił do mnie Krzysiek Dominik i powiedział: „Marcin, musimy zrobić razem w przyszłym roku płytę Hey, wiem, gdzie wyjedziemy i gdzie będziemy nad nią pracowali” – czując zew przygody, od razu zacząłem się zastanawiać, jak przetransportować tam graty. Jako skrajnie nietechniczna osoba, kupiłem pierwszy w swoim życiu potężny zeszyt techniczny i zacząłem w nim rysować jak opętany. Jak chciałbym skonfigurować sprzęt do takich nagrań? Czego będę potrzebował? W jaki sposób mogę oddać magię dźwięku stodoły o długości 50 metrów etc. Podjąłem dość szybko decyzję, że jedyna możliwość, to upchnięcie całego sprzętu w racki 22 U. Tak aby w zależności od potrzeb wziąć jeden, dwa lub trzy racki i móc nagrać wszystko i wszędzie. Do tego zrobiłem jedną dużą skrzynię na kable, kolejną na statywy, trzecią najmniejszą na bibeloty, i byłem ready! Powiem Ci ciekawostkę, przez te wszystkie lata, moim biurkiem był statyw klawiszowy X z położoną na nim klapą od racka. Teraz, kiedy od roku mam pierwsze biurko studyjne – jestem przerażony! Dzisiaj, na przykład, kiedy chcę przestawić monitory o pół metra w którąś stronę, to nie mogę tego sam zrobić i potrzebuję pomocy. A wtedy byłem w zasadzie samowystarczalny. Wracając do sesji wyjazdowych. Gdybym zawsze mógł wybierać, zawsze wybrałbym taki scenariusz. Mam na myśli miejsca, które nie są studiem nagrań. Studio nagrań zawsze wygląda jak biuro skrzyżowane z gabinetem dentystycznym. Zawsze wszystko jest klimatyzowane, ma podwieszany sufit, jak się coś rozleje, to jest mega problem, niczego nigdy nie można przestawić, ludzie nie mieszczą się w reżyserce. Nagrywanie w terenie pozwala ominąć wszelkie powyższe utrudnienia, zastępując je czymś na kształt szalonej podróży. Z totalną liczbą całkowicie innych problemów. Na przykład kiedyś z Michałem Niezbeckim nagrywaliśmy płytę Happysad w wielkiej stodole. I okazało się, że w pomieszczeniu o tak olbrzymiej kubaturze dochodzi do zachwiania wszelkich proporcji. Nagrywaliśmy na setkę, gitary były wszędzie, bas był wszędzie, a perkusji nie było. Nigdzie! Zwieźliśmy zatem, co nie było specjalnie łatwe, biorąc pod uwagę, że trwały Światowe Dni Młodzieży, nagłośnienie, aby nagłośnić bębny w taki sposób, by były w odpowiednich proporcjach względem pozostałych instrumentów. Do dzisiaj wspominamy ten czas. Jeżeli studio jest wynajmowane i każdego dnia pracuje, rozumiem, że w pewnym sensie musi mieć zamkniętą formę i odpowiednią architekturę. Ale mnie to nie interesuje. Mnie interesują miejsca, w których możesz wszystko poprzestawiać, opuścić strefę swojego komfortu, a nawet namówić muzyków, żeby wynieść piece na zewnątrz i nagrywać pod gołym niebem. Tego typu atrakcje zdecydowanie wzmagają kreatywność i odwagę u wszystkich zainteresowanych. Nawet jeżeli po powrocie z turnusu ¾ z nich wraca do bezpiecznych rozwiązań – warto częstować ich na urlopach tymi nietuzinkowymi!
Jedna z par słuchawek Beyerdynamic pracujących w studiu Fonoplastykon
Jak wyglądało budowanie Twojego zaplecza sprzętowego?
Budowanie tak naprawdę trwa cały czas, i nie wyczekuje specjalnie momentu, w którym ono się skończy. Jednak fakt, że sprzętu było coraz więcej umożliwił mi inny, nowy i lepszy scenariusz. Mianowicie wyciągnąłem wspominany już zeszyt i postanowiłem wszystkie posiadane przeze mnie urządzenia podzielić na trzy grupy. Pierwsza z nich to tory, na których tylko nagrywam. Mam tutaj 20 różnych preampów, dwa kompresory lampowe, dwa kompresory FET-owe, dwa limitery. Wszystko, co jest mi potrzebne, aby zarejestrować dźwięk bez żadnych kompromisów. Korzystam w tym torze, między innymi, z przedwzmacniaczy Earlybird firmy Thermionic Culture, które są krystalicznie przezroczyste i brzmią fenomenalnie. Na nich nagrałem 90 procent wokali w ostatnich 10 latach. Dwa preampy TG Channel Chandler Limited, dwa preampy LTD-1 dwa preampy Germanium. Przez pewien czas miałem również Avalona VT-737, którego trzy razy kupowałem… i trzy razy sprzedawałem. To naprawdę świetne i niedoceniane narzędzie do rejestracji gitary elektrycznej. Z kolei możliwość podbicia częstotliwości nawet do 32 kHz to znakomite rozwiązanie przy rejestracji wokalu. Szczególnie w przypadku nagrań w języku polskim. Władamy przecież językiem, który w zasadzie od 1 kHz do 15 kHz jest turbo szczelnie wypełniony syczącymi głoskami. Przez wiele lat namawiałem wszystkich moich kolegów którzy robią soft: „Hej, spróbujcie wykombinować de esser dla Polaka!”. Zobaczycie, że jest to praktycznie niemożliwe. Mam również ośmiokanałowy preamp Crane Song Spider, który pozwala mi na przełączanie konfiguracji studia bez dotykania krosownicy i korzystanie z niego w trakcie miksów, kiedy nagle okazują się potrzebne dogrywki.
Przy wejściu do reżyserki studia znajduje się imponująca kolekcja efektów gitarowych. Co jednak ciekawe, realizatorzy pracujący w studiu korzystają z nich również jako z efektów insertowych zapinanych na różnych innych instrumentach, a także na wokalach.
A jak nagrywasz tutaj np. bębny, które wymagają wielu mikrofonów i, co za tym idzie, wielu torów z preampami itd.?
Robię to na dwa sposoby. Albo robię wszystkie bliskie plany na preampach Chandler Limited, a wszystkie dalekie na Crane Song Spider, albo odwrotnie. Obie wersje zdarzeń są poprawne. Dużo ważniejszym czynnikiem jest zbudowanie zaufanego zespołu podczas nagrań. Kiedy wchodzi się do studia nagrywać bębny czy sesję setkową całego zespołu, należy robić to przynajmniej w dwie osoby. Poza producentem niezbędny jest również pracujący w podobnym tempie realizator i najchętniej trzecia osoba, która pomaga realizatorowi. Również dlatego, że każdy muzyk, kiedy kopnie w statyw, nigdy się do tego nie przyznaje. A w czasie kiedy realizatorzy mierzą odległość mikrofonów od źródła – czyli jego wspaniałego instrumentu – jest z reguły zajęty czymś zupełnie innym lub skrajnie zniecierpliwiony. My tworzymy od kilku sezonów taki duet z Pawłem Kałwakiem. A kiedy Paweł jest zajęty, pracuje z Maćkiem Stachem, który na co dzień pracuje w studio MAQ w Wojkowicach. To niesłychane szczęście mieć dwóch zapaleńców tej klasy obok siebie. Moja praca podczas takich nagrań polega również na znalezieniu kilku nietuzinkowych rozwiązań mikrofonowania zestawu czy/i przestrzeni wokół niego. Kiedy postawisz „państwowy zestaw standardowych mikrofonów”, otrzymasz przy super pomyślnych wiatrach niezłe standardowe brzmienie, bez grama charakteru, czyli coś, co mnie zupełnie nie interesuje.
Kolekcja efektów gitarowych
Czyli w trakcie Twoich nagrań nie znajdziemy SM57 przy werblu?
Nie. Mam za to klasyczny mikrofon Shure 545SD, który był przed modelem SM57, ale nie wyobrażam sobie nagrywania bębnów przede wszystkim bez mikrofonów Beyerdynamic. I to nie tylko werbla, ale ogólnie całego zestawu. Mam w swoim arsenale chyba osiem mikrofonów Beyerdynamic M201TG i z ich pomocą nagrywam tomy i z góry i z dołu i werbel z góry. Czasami stosuję go też do gitary. To jest naprawdę doskonały mikrofon do gitary! Podobnie jest ze wstęgowymi modelami 160 i 130. Beyerdynamic M88TG jest równie doskonały. Do tego mikrofonu przecież od lat śpiewa Phil Collins! Dodatkowo znakomicie sprawdza się również przy źródłach z dużą liczbą niskich częstotliwości – na przykład przy centrali czy największym z tomów, z którym zawsze jest problem. A bo nie ma ataku, a bo nie ma odpowiedniego wybrzmienia itp. 88. potrafi sobie doskonale radzić z tego rodzaju atrakcjami.
Fuzz SF 300
Ok, tor do rejestracji mamy przegadany. Jak zatem wygląda zestaw narzędzi, których używasz w trakcie miksu?
Konwerter 32 in/32 out komunikuje ProToolsa z zewnętrznym sprzętem. Czasami, na danym kanale mam wpięte jedno urządzenie, a czasami cały łańcuch urządzeń. Mam tor do centrali, który ma dwa korektory, dwa kompresory. Następnie tor do werbla, znów z dwoma kolektorami i dwoma kompresorami. Podobnie jest z torem basowym. Wszystko to służy temu, abym mógł ingerować w dźwięk zarówno mniej, jak i bardziej precyzyjnie. Szeroki pędzel do tła, najwęższy z dostępnych do detali. Następnie kilka torów z kompresja mono – Lisson Grove 124, Urei 1176, Urei 1178, ADR Vocal Stresser, DBX 165A i Chandler TG1. Do wokali, gitar, instrumentów solowych i parkowania bębnów itp. Następnie stereofoniczna równoległa kompresja bębnów – wspaniały Compactor firmy Gem Audio Labs plus SSL, oraz tor stereo składający się z ADR Compex F700 i korektora germanowego WSW, podbijającego wszystkie trzy pasma. Wysyłam na niego równolegle instrumenty, które potrzebują bliskości i detalu. Początkowo miałem obawy, czy tego typu rozwiązanie nie będzie powodować zbyt dużych przesunięć w fazie, jednak WSW po raz kolejny okazało się sprzętem wyjątkowo dobrze zaprojektowanym i wykonanym. Następnie cały szereg efektów cyfrowych. Mam dwie maszyny Bricasti M7. Na pierwszej cztery długie pogłosy, na drugiej cztery krótkie pogłosy. Od pewnego czasu jestem turbo fanem takich krótkich pogłosów, które mają od, powiedzmy 0,6 sekundy, do sekundy wybrzmienia. Ukochany Eventide H3000 z trzema przełączanymi presetami, podwójna maszyna Eventide Orville.
Marcin, jak sam o sobie mówi, jest psychofanem urządzenia Bi-Phase. Jednak znalezienie oryginalnego efektu w dobrej kondycji było zadaniem z gatunku niemożliwych. Z pomocą przyszła konstrukcja od firmy Behringer.
Wszystkich urządzeń 12-, 15- czy 16-bitowych używam głównie do pogrubiania. Eventide z 1986 roku jest nie do pobicia, przez żadną jego późniejszą generację, jeżeli chodzi o „gęstość”. Za tę „gęstość” odpowiedzialna jest sekcja analogowa i pierwotny przetwornik AD DA. Im ten przetwornik jest lepszy, tym bardziej tej „gęstości” brak, a dźwięk staje się coraz bardziej „cyfrowo szlachetny”. Mam również delaye Lexicon PCM 42, KORG SDD3000, Roland SDE 3000, TC Electronic TC 2290 i AMS 15-80. Pogłos Lexicona PCM 70, Yamahę SPX-990 z presetem Symphony, która wchodzi w reverb Eventide 2016, tworząc super krótki modulowany room. To zestaw, który pozwala mi rozmazać każdy instrument w bazie stereo. Następnie urządzenie bez którego nie wyobrażam sobie życia – czyli Line 6 Echo Pro – mimo tego, że korzystam dokładnie z jednego presetu. I ostatnia rzecz w racku efektowym to Roland Dimension D SDD-320. Następnie zestaw analogowych, dużych efektów, takich jak RE 201 Rolanda, Fulltone TTE czy AKG BX 20, który, co ciekawe pochodzi z wytwórni filmów fabularnych we Wrocławiu i którym – mam na myśli mój egzemplarz – były robione wszystkie efekty przestrzenne we wszystkich odcinkach „Stawki większej niż życie”. I szwadron wszelkiej maści małych efektów. Od Bossów z serii RX i DM przez spring reverb Orban, domowy HiFi spring firmy Pioneer aż do Knas Ekdahl, który jest połączeniem świetnie brzmiącego filtra, ze sprężynowym pogłosem. A w którym sprężyny są na zewnątrz, dzięki czemu można na nich grać! I niezbędny do integracji większości rzeczy z ostatniej grupy z Pro Toolsem – Radial EXTC 500, którego powinien mieć każdy!!! Umożliwia on nie tylko integrację urządzeń o różnych impedancjach, ale również ich płynny miks względem sygnału czystego czy odwrócenie polaryzacji – niezbędne, kiedy pracujesz z efektami gitarowymi i pochodnymi. Dzięki niemu mogę w każdej chwili na bębny zapiąć np. kompresor gitarowy MXR czy delay OTO Machines Bim. Sufitem jest moja wyobraźnia i to, na ile otwarty jest artysta, z którym pracuję. Efekty gitarowe to doskonały i mega charakterystyczny outboard! Wystarczy Radial!
Jedna z szaf rack, a w niej widoczny moduł Radial EXTC 500
Został nam jeszcze trzeci tor.
Tak, trzeci tor to suma. Jeżeli chcę zrobić master, mogę to zrobić, nie angażując żadnych środków potrzebnych do rejestracji lub miksu. Korzystam z niego również przy własnych miksach po wyjściu z mikserów. Tor rozpoczyna Dramastic Audio Obsidian jako Bus Compressor. Następnie sygnał trafia do urządzenia Chandler Limited LTD-2, w którym jest wyłączona kompresja i pracuje tylko wzmacniacz liniowy. Kolejny w kolejce jest tandem Manleya – Variable MU plus Massive Passive i na koniec kompresor Vertigo Sound VSC3. Bomber AD frmy Burl Audio konwertuje sygnał do postaci cyfrowej i ten po AES/EBU trafia do rejestratora twardodyskowego Tascama, ponieważ nie robię zgrania do komputera.
A to dlaczego?
Dzięki temu, nie jestem zobligowany w żaden sposób, aby mój miks był w częstotliwości próbkowania sesji. Wszystkie współczesne konwertery są projektowane do pracy w 96 kHz. Ja zawsze mam wszystkie swoje miksy w 96 kHz, jednak w zależności od klienta/wydawcy oddaje gotowy materiał w różnych częstotliwościach.
Korzystasz także ze słuchawek Beyerdynamic.
Nasza relacja jest trudna. W pewnym sensie nienawidzę tego jak brzmią słuchawki Beyerdynamic, a z drugiej strony, gdy tylko je założę, jestem w stanie natychmiast zmiksować materiał i wiem, jak będzie on brzmiał na prawie każdym sprzęcie konsumenckim.
Dopiero od niedawna w studiu Fonoplastykon znalazł się stół, na którym umieszczone zostały kontrolery czy outboard, który musi być pod ręką. Przez wiele lat wystarczającym rozwiązaniem był statyw X i klapa od racka. Nad wspomnianym stołem dzisiaj dumnie górują monitory ATC Loudspeakers, które są głównym odsłuchem w studiu.
W Twoim studiu pracują monitory ATC Loudspeakers czy to monitor, który odpowiada na wszystkie potrzeby w trakcie pracy?
Tak! To również jedna z najgłupszych decyzji w moim życiu. O tych monitorach marzyłem od kiedy pamiętam, a kupiłem je dopiero około dwa lata temu. Nie tylko ze względu na to, że pracuje na nich większość moich idoli, ale również, a nawet przede wszystkim dlatego, aby zadbać o swój słuch. Dzięki ATC Loudspeakers mam w końcu monitor, który prezentuje muzykę tak samo precyzyjnie, grając bardzo głośno i ekstremalnie cicho. Oczywiście mam momenty, gdy monitory grają głośno – żeby złapać dół, ogólne flow czy poczuć odpowiedni rodzaj fizyczności dźwięku. Jednak 80 procent czasu spędzam, pracując na bardzo niskich poziomach. Miksowałem w ubiegłym tygodniu duży koncert live, mając zaledwie pięć dni na zmiksowanie 85 minut muzyki w kilku formatach. Ten koncert byłem w stanie zagrać dobrze i skutecznie w tak krótkim czasie tylko dlatego, że miałem włączony odsłuch najciszej jak to możliwe. Po prostu, już nie dało się ciszej. Tym samym każda jedna rzecz, która wystawała z miksu lub była przeze mnie w nim zaniedbana – była od razu, nazwijmy to, widoczna jak na dłoni. Średniotonowy driver, który jest ogromnym sukcesem firmy ATC, jest wyjątkowo precyzyjny, do poziomu, w którym staje się namolny i bezwzględny. Z kolei dzięki temu, że w moim modelu ATC jest przetwornik niskotonowy o średnicy dziewięciu cali, to przejście pasm od drivera wysokotonowego przez głośnik średniotonowy do niskotonowego jest niezwykle płynne.
Kolekcja syntezatorów
Czy masz jakieś urządzenia w racku, które nie wyobrażasz sobie, aby mogły być zastąpione wirtualnymi odpowiednikami?
Wszystkie mogłyby być zastąpione. Jednak przechodząc z analogowych urządzeń na ich wirtualne odpowiedniki, nie można myśleć: odpalam wtyczkę w komputerze i ona będzie ona brzmiała dokładnie tak samo i realizowała takie same zadania, jak jej odpowiednik w wersji hardware. Trzeba pomyśleć o tym, że większość z nich nie działa najlepiej w skrajnych ustawieniach, że trzeba zapiąć przed nią, albo po niej, kolejna, która będzie np. symulować transformator, zniekształcenia harmoniczne, 12-bitowe konwertery AD DA itd. Mając tę świadomość, jesteś w stanie zbudować naprawdę wiarygodnie brzmiący set. Jest jednak jeden problem, który zniechęca mnie od jakiegoś czasu do rozwiązań wirtualnych i jest to zależność od zmian technologii. Obojętnie, czy jest to nowy system operacyjny, czy nowa wersja softu, który musi za nim podążać – wypadki zdarzają się często i zatrzymują flow w pracy. A flow – z braku lepszego słowa – jest najważniejszy. Poza tym, jestem pewny, że każdy z nas, na każdym levelu, w ciągu ostatnich 10 lat zmuszony był dokonywać zmian w swoim setupie o wiele, wiele częściej i zapewne nawet większym kosztem niż np. Chris Lord Alge w swoim analogowym, na którym pracuje, o ile się nie mylę, od 1985 roku.
Syntezatory Behringer – Model D i CAT
Co zdecydowało o inwestycji w syntezatory Behringer? Dlaczego zdecydowałeś się kupić jednak współczesne wersje znanych instrumentów, a nie vintage’owe oryginały?
Mam około miliona tych syntezatorów! Mimo tego, że poniekąd zgadzam z syntezatorowymi purystami, którzy twierdzą, że powinno się kupować tylko oryginalne, stare instrumenty za dziesiątki tysięcy dolarów i sam mam ich kilka sztuk. Pozwól, że opowiem jak to wygląda na konkretnym przykładzie. Jestem psychofanem Mu-Tron Bi-Phase. Oryginał kosztuje około 10-15 tys. zł. Szansa, na to, że nawet za tę astronomiczną kwotę uda się go znaleźć, jest niewielka. Na to, że będzie on działał w pełni sprawni wynosi 30/70, że znajdziesz do niego części, które będą potrzebne, aby go doprowadzić do oryginalnego stanu, 20/80. To, że efekt będzie działać każdego dnia – tutaj mamy pewność stuprocentową – nie będzie. Urządzenie inspirowane Mu Tronem firmy Behringer kosztuje 1/20 ceny, jest w pełni sprawne, nie powoduje oporów przed zabraniem go na sesję wyjazdową czy koncert, a w sytuacji tragicznej – można je zawsze kupić po raz drugi. Billy Corgan używa w swoim pedalboardzie Octavera firmy Behringer inspirowanego Mu Tronem. Najlepiej sprzedającą się kostką w Sweetwater jest Fuzz SF 300 – skądinąd klon Bossa – który z kolei był klonem Univoxa. Ja z kolei w końcu mogę korzystać z Vocodera 330 – którego sound chórów uwielbiam, basów ze 101 czy bezlitosnego synta WASP – który jest niepowtarzalny, bez konieczności wydania 100 tysięcy i wielomiesięcznych pobytów urządzeń w serwisie. Mam mnóstwo urządzeń, których nikt nie jest w stanie w krótkim czasie odpowiednio wyserwisować. Z kolei wysyłanie sprzętu za wielką wodę, do miejsc, w których technicy mają dostęp do wszelkich części i przede wszystkim wieloletnie doświadczenie, to często równowartość nowego urządzenia. Dlatego uważam, że to, co firma Behringer robi z syntezatorami, jest znakomite! Są one bliskie swym pierwowzorom zarówno w kwestiach brzmieniowych, jak i użytkowych, a na dodatek kompatybilne z dzisiejszymi standardami midi/USB/MTC itp. Sądzę również, że budowanie instrumentów/urządzeń z epoki, używając współczesnych modeli produkcyjnych jest wspaniale. Co więcej, uważam, że bardzo wiele osób, które korzystają z syntezatorów w formie wirtualnych instrumentów VSTi, nie zdaje sobie nawet sprawy, że są to tak naprawdę wirtualne wersje realnych urządzeń. Gwarantuję, że gdy dasz im fizyczne urządzenie z gałkami, to nie będą oni już tak ochoczo kręcili parametrami przy pomocy myszki! I tutaj znowu, dzięki temu, że twój pierwszy syntezator analogowy nie musi kosztować równowartości pięciu średnich krajowych, Behringer może pozwolić młodym osobom na odkrycie tego świata dla siebie.
Behringer Odyssey: nowa wersja kultowego instrumentu ARP Odyssey
Mimo wszystko, nie wolałbyś mieć jednej klawiatury midi i setek wirtualnych instrumentów z natychmiastowym dostępem spod palca?
Oczywiście, są projekty, w których tak robię. W ostatnich dniach pracowałem nad trailerem filmu, dosyć specyficznym i całość powstała tylko i wyłącznie w komputerze z użyciem tylko i wyłącznie instrumentów VST. Generalnie jednak preferuje instrumenty, fizyczne przełączniki i gałki. Oczywiście, ktoś powie, że można zrobić sobie bitmapę na klawiaturze i sterować tymi wirtualnymi, jednak problem polega na tym, że w takiej sytuacji dostajesz dokładnie to samo każdego dnia. Szerokim łukiem omijając etap inspiracji i pewnego rodzaju nieśmiałości, wynikający z kontaktu z nowym instrumentem. Z tych samych powodów uwielbiam syntezatory bez programatora i gotowych presetów.
W Twoim studiu odbywały się także sesje Fonoplastykon.LIVE SESSION. Czy możesz powiedzieć nieco więcej o tym koncepcie? Jak narodził się ten pomysł?
Kiedy pracowaliśmy nad płytą z Samuelem Baronem, wpadliśmy na pomysł, aby zarejestrować u mnie w studiu kilka kawałków z płyty w wersji live. Jedyne założenie, które zresztą przyświecało, jak się później okazało, całemu cyklowi, było takie, że słychać dokładnie to samo, co widać. Prezentujemy wersje piosenek 100 procent live. Bez żadnych ekwilibrystyk studyjnych, edycji etc. Zaprosiłem do projektu najpierw mojego przyjaciela Sebastiana Juszczyka z Juzzmedia, który wraz z Pawłem Maluśkim był odpowiedzialny za odpowiednio prawdziwy obraz oraz, aby zaprezentować kolejny, wówczas jeszcze nieznany na szerszą skalę, a wyjątkowy i nadzwyczajny talent – Agatę Karczewską. Co wydawało się bardzo ciekawe i dodawało całości pikanterii – Agata nigdy wcześniej nie grała z żadnym zespołem, a nasz zespół nigdy wcześniej nie grał z Agatą. Rodzaj powstałej tego dnia energii, która pozwoliła nam w jeden dzień i w kilku podejściach zarejestrować 4 piosenki, spodobał się nam wszystkim. Zdecydowaliśmy się więc, aby spróbować pociągnąć temat jeszcze dalej, kierując się nieco inną zasadą niż wszelkie dostępne live sesje. Mianowicie, aby doprowadzić do sytuacji, w której zapraszam do mojego studia osoby, które dla nas wszystkich są interesujące, a w większości przypadków nieznane przez nas osobiście i przeprowadzać, nazwijmy to, zderzenie muzyczne. Artysta rzuca piosenkę – a ja z moim zespołem budujemy tu i teraz jej nowy aranż – pod okiem kamer. I po 4-5 podejściach mamy zarejestrowaną całość. Muszę przyznać, że nie było najłatwiej namówić artystów na tego rodzaju hecę. Jednak dzięki temu, że kilku z nich zdecydowało się mimo wszelkich wątpliwości jednak mnie odwiedzić, powstały sesje, w kolejności chronologicznej, z Polą Chobot i Adamem Baranem, Michałem Kowalonkiem, Basią Wrońską i zespołem Nanga, Kevem Foxem oraz Biszem. Łącznie 13 pieśni w 6 dni. Bez grama megalomanii jestem w stanie zaryzykować stwierdzenie, że nikt z zaangażowanych nie zapomni tych spotkań. Oczywiście, ze mną na czele!
Marcin Bors
Zatem co dalej? Jakie są kolejne plany rozwoju?
Tak jak już wspomniałem, mam nadzieję, że budowanie wyposażenia studia nigdy się nie skończy. Wciąż lubię zbierać i poznawać wszelkiej maści mikrofony, syntezatory, efekty, gitary itp. Na ten moment, na moim celowniku są stare mikrofony dynamiczne AKG, D12, D19, D20, D 224 – w ostatnich dniach pojawiła się para D190. Jeżeli natomiast chodzi o outboard, na pewno chciałbym kupić podwójny preamp D.W. Fearn, który od dawna jest moim marzeniem, oraz dwa preampy Chandler REDD inspirowane Telefunkenem/Siemensem V72. Czterokanałowy zestaw marzeń.
Rozmawiał: Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia
Zdjęcia: Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia
