Gdyby stworzyć drzewo decyzyjne systemu pracy studiów nagraniowych, już przy samym pniu wyodrębniłyby się dwa główne, niemal niezależne modele pracy. O ile ten, którym zwykło się podążać w przypadku nagrań i realizacji muzyki popularnej, jest stosunkowo dobrze poznany z racji swojej powszechności, o tyle realizacja nagrań muzyki klasycznej wymaga przearanżowania myśli i działań w podejściu do wyzwania. Zachowanie dynamiki, barw instrumentów, proporcji między nimi, opanowanie wpływu miejsca, w którym rejestrowany jest materiał, na całość aranżacji, to tylko niewielki wycinek zadań stojących przed realizatorem. Czy droga do podobnego celu, jakim jest satysfakcja płynąca z odsłuchu materiału muzycznego przez odbiorców klasyki, prowadzi tak dalece różnymi ścieżkami względem muzyki rozrywkowej, opowie Paweł Ożga, którego Classical Sound Studio specjalizuje się w rejestracji szeroko pojętej muzyki klasycznej.
Sala Główna Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu
Andrzej Skowroński, „Muzyka i Technologia”: Działalność, którą prowadzisz, nie ogranicza się do konkretnego miejsca. Stanowi komplet rozwiązań, dostępny dla zainteresowanych, którzy chcą zorganizować nagranie lub wydarzenie w różnych miejscach kraju, a nawet poza jego granicami. Jak wyglądają przygotowania do nagrania we wskazanych przez organizatora miejscach? Czy istnieją punkty wspólne, które stosujesz zawsze w podobny sposób, np. w zakresie konfiguracji lub omikrofonowania w danych przestrzeniach?
Paweł Ożga, Classical Sound Studio: Muzyka klasyczna, której poświęciliśmy całą swoją działalność, rządzi się szczególnymi, sobie właściwymi prawami. O ile nawet składy symfoniczne czy oratoryjno-kantatowe da się zamknąć w specjalistycznych salach studia (jak choćby słynne studio Polskiego Radia S2 w Warszawie), to do takiej sali na potrzeby nagrania nie przeniesiemy np. zabytkowych organów, które do danej przestrzeni zostały zaprojektowane, wybudowane i tam brzmią najlepiej. Mamy tę niezwykłą przyjemność czy wręcz jesteśmy tym mocno podekscytowani, że możemy nagrywać w wielu bardzo dobrych salach koncertowych czy w przestrzeniach sakralnych. Każde nagranie to z jednej strony wyzwanie, ale i przygoda. Praca w stacjonarnym studiu ma swoje plusy, jak choćby to, że możemy doskonale poznać jedno konkretne miejsce. Natomiast praca w terenie daje możliwość obcowania ze znakomitą architekturą, wyjątkowymi instrumentami i niepowtarzalną akustyką. Każda przestrzeń to również inny klimat, czasami bardzo magiczny, który jest nie do odzwierciedlenia w zwykłym studiu. Zdarza się nam często, zwłaszcza w kościołach, nagrywać w nocy. Zupełnie inaczej dane miejsce wygląda w dzień, a inaczej w nocy. To nastraja nie tylko nas, ale przede wszystkim artystów, z jakimi mamy możliwość współpracować. Następnie staramy się przenieść cały klimat do uszu i wyobraźni słuchaczy. Praca w takich projektowych studiach to, oczywiście, bardzo wymagające przedsięwzięcie logistyczne, ponieważ cały sprzęt trzeba przetransportować, niejednokrotnie przenieść w odległe, często trudno dostępne miejsca, jak choćby w bardzo stare, wieżowe, wąskie i zaokrąglone klatki schodowe. Każda z naszych sesji nagraniowych jest inna, dlatego nie ma jakby jednego algorytmu działania. Przed każdym wyjazdem na sesję staram się zdobyć jak najwięcej informacji na temat danego miejsca, repertuaru, instrumentarium itp. To wszystko ma wpływ na zastosowane techniki nagraniowe. Staram się być zawsze gotowy na każdą ewentualność, ale około 60% miejsc, gdzie dokonujemy nagrań, to miejsca „dziewicze”, w których jeszcze nikt nic profesjonalnie nie nagrywał. Cieszymy się, że to my jesteśmy tam pierwsi, ale też wiemy, jak wielka jest to odpowiedzialność, dlatego staramy się wszystko dokładnie zaplanować. W wyjątkowo trudnych projektach zdarzają się nam nagrania próbne, podczas których dokładnie zapoznajemy się z repertuarem i przestrzenią danego miejsca.
Sala koncertowa Akademii Muzycznej w Katowicach. Koncert Missa Pro Pace W. Kilara, dyr. Michał Brożek
Względem nagrań muzyki popularnej, w przypadku rejestracji utworów klasycznych, niezwykle istotną kwestią są warunki zewnętrzne. Odpowiedź akustyczna pomieszczenia stanowi solidnej wagi składową całości nagrania. Czego według Ciebie należy unikać lub co uwypuklić, jeśli chodzi o „brzmienie” przestrzeni?
Szeroko pojęta muzyka popularna i muzyka klasyczna to dwa zupełnie różne światy. Osoby chcące zajmować się nagraniami klasyki, muszą to jak najszybciej zrozumieć, ponieważ stosowane w rozrywce techniki nagraniowe i późniejsza mocna obróbka dźwięku mogą zabić całą głębię klasycznych utworów, które bardzo często wymagają choćby bardzo szerokiej dynamiki oraz wiarygodności brzmienia. Świadomy muzyk klasyczny z wyższej półki ma zazwyczaj świetny instrument, wykonany pod konkretne zamówienie przez najlepszych fachowców. Ten sam muzyk chce zatem, aby jego instrument zabrzmiał na nagraniu tak doskonale, jak brzmi w rzeczywistości, nie będąc zdegradowanym equalizacją. Jeżeli dyrygent, w następstwie zapisów dokonanych przez kompozytora konkretnego utworu, z 50-osobowej orkiestry symfonicznej wyciąga dynamikę pianissimo, a następnie buduje crescendo do potężnego tutti wszystkich instrumentów, to chce, żeby właśnie tak to zabrzmiało na nagraniu i nie zostało spłaszczone przez kompresor. Może w tym miejscu oburzy się wielu realizatorów dźwięku, ale w nagraniach czystej klasyki nie używam w ogóle kompresora (poza delikatnie ustawionym limiterem). Oczywiście różnic pomiędzy tymi dwoma rodzajami muzyki jest bardzo wiele. O jednej wspomniałeś w swoim pytaniu. Przy nagraniu klasyki trudniej jest zachować odpowiednią ciszę w miejscu nagrań. Czynniki zewnętrzne, jak choćby ruch uliczny (sale koncertowe nie zawsze są dobrze odizolowane, ale prawie zawsze są w centrum wielkich miast), często utrudniają prowadzenie nagrań. Kiedy nagrywamy w kościołach, najczęściej robimy to w nocy, kiedy panuje największy spokój i cisza. Głos wokalisty czy popularne instrumenty rozrywkowe praktycznie zawsze są nagrywane z bliska albo liniowo, co w dobrych warunkach adaptacji akustycznej wyklucza problemy z odpowiedzią akustyczną pomieszczenia. Instrumenty klasyczne zawsze „łapiemy” z pewnej perspektywy. Nikt na koncertach nie słucha trąbki, przykładając ucho do czary, dlatego praktycznie wszystkie instrumenty akustyczne współgrają z daną przestrzenią. To jakby odpowiedź akustyczna danego pomieszczenia nadaje całego charakteru brzmieniu. Musimy się więc zawsze zmierzyć z przestrzenią i omikrofonować dany instrument, chór czy orkiestrę w taki sposób, aby brzmienie było naturalne i przenosiło umysł słuchacza w to konkretne miejsce oraz dało mu wrażenie najlepszego miejsca na koncercie. Nie jest to łatwe zadanie. Z odległością mikrofonu od instrumentu wiąże się wiele dodatkowych problemów, m.in. więcej hałasu otoczenia, czasami nieciekawa odpowiedź pomieszczenia spowodowana akustyką danej sali (nie zawsze koncertowej), więcej dźwięków odbitych niż bezpośrednich, koloryzacja dźwięku tańszych mikrofonów, które poza osią nie oddają już naturalnego brzmienia. To złożony temat na inne wydanie „MiT”, ale reżyser dźwięku musi to wszystko wziąć pod uwagę, jeżeli chce osiągnąć zadowalające efekty swojej pracy.
Zbliżenie na fragment organów w Katedrze Oliwskiej w Gdańsku
Realizacja nagrań niewielkich składów znacząco różni się od organizacji pracy z orkiestrą wspierającą solistów. Czy możesz przybliżyć kwestię różnic w omikrofonowaniu ze względu na liczbę instrumentalistów? Wyobrażam sobie, że paradoksalnie, im większa liczba instrumentów w składzie, tym mniejsza liczba mikrofonów jest wskazana, choćby ze względu na problemy fazowe, czy dobrze myślę?
Niektórzy mówią, że od przybytku głowa nie boli. Myślę, że w tej kwestii jednak mniej znaczy lepiej. Wszystko zależy od efektu, jaki chcemy uzyskać, i od pola manewru, jaki pozostawia reżyserowi dyrygent czy muzyk. Można omikrofonować każdy instrument dużej orkiestry, a następnie w postprodukcji zrobić z nimi wszystko – od poprawy intonacji po dowolne, niestandardowe panoramowanie. Tylko po co? W typowej muzyce klasycznej chodzi przede wszystkim o przekazanie wiarygodnego brzmienia takim, jakie słyszy ludzkie ucho, słuchając dobrze zagranej muzyki na żywo. Zdarzało się nam realizować nagrania za pomocą jednej stereofonicznej pary mikrofonów i były to bardzo dobre nagrania.
Zakres działalności Classical Sound Studio to nie tylko rejestracja, ale też transmisje koncertowe. Czy sposób pracy różni się w tym wypadku od czysto rejestracyjnych projektów? Czy ludzie słuchający koncertu, np. w internecie, wymagają szczególnego podejścia realizatora do kwestii miksu?
Jest zapewne co najmniej kilka szkół na ten temat. My natomiast staramy się (oczywiście w miarę możliwości, ponieważ np. na kompresję dźwięku, którą stosuje np. serwis YouTube, nie mamy wpływu) przekazać całą ścieżkę dźwiękową jak podczas realizacji nagraniowych. Do przekazu dźwięku podczas transmisji internetowych stosujemy dokładnie te same mikrofony, przedwzmacniacze, przetworniki analogowo-cyfrowe, które wykorzystywane są przez nas w trakcie nagrań. Wąskim gardłem całego systemu jest najczęściej szybkość łącza i przetworzenie sygnału audio-video przez docelową platformę streamingową. Sam miks do takiej transmisji często przypomina realizację nagłośnienia tradycyjnego koncertu, aczkolwiek zawsze trzeba pamiętać o odbiorcy docelowym, który takiej transmisji będzie słuchał na smartfonie z monofonicznym głośnikiem (którego mikroskopijna wielkość nie odda pełni brzmienia muzyki klasycznej, nie wspominając o stereofonii, szerokim zakresie dynamicznym czy pełnym spektrum częstotliwości). Wtedy użycie kompresora staje się koniecznością. Niemniej jednak staramy się aby i odbiorca smartfonowy i ten przed telewizorem z zestawem kina domowego z wyższej półki mogli cieszyć się jak najlepszą jakością dźwięku.
Mikrofon Neumann KM184
Oferta obejmuje również realizacje kamerowe. Czy organizatorzy wydarzeń związanych z muzyką klasyczną mają specjalne wymagania w dziedzinie przedstawienia wydarzeń „w obrazku”? Czy miks dźwięku „pod kamerę” zmienia się względem sposobu realizacji jedynie w formie audio?
Miksowanie i mastering dźwięku „pod kamerę” jest u nas tym samym procesem co przy nagraniach fonograficznych. Oczywiście, niektóre parametry się zmieniają, jak choćby w przypadku rozdzielczości bitowej, ale nie ma to większego wpływu na samą pracę nad dźwiękiem w tym kontekście. Natomiast zupełnie inną kwestią jest estetyka, ponieważ oko kamery rejestruje często więcej, niż by się mogło wydawać. Las mikrofonów, plątanina kabli na scenie, statywy, przemieszczający się operatorzy – to nigdy nie wygląda dobrze. Nawet jeśli nie zwraca na to uwagi sam organizator lub jest mu to zwyczajnie obojętne, zawsze staramy się, żeby nasze produkcje w czasie nagrań wyglądały schludnie i nie odwracały uwagi od tego, co najważniejsze. Nierzadko wymaga to jednak wypracowania kompromisu: coś kosztem czegoś. W szczególnych wypadkach, kiedy klient nie życzy sobie obecności jakiegokolwiek sprzętu w kadrze, wykorzystujemy wysokie statywy z wysięgnikami lub jeśli jest taka możliwość, podwieszamy mikrofony na linkach.
Mikrofony Austrian Audio i Schoeps
Twoje wykształcenie pozwala w pełni rozumieć i odnaleźć się w sferze muzyki klasycznej. Czy istnieją sytuacje, w których służysz radą np. w przypadku aranżacji, która podczas rejestracji, może okazać się kluczowa? Czy uważasz, że ingerencja realizatora w aranżacje jest potrzebna/wskazana?
Aranżacja czy instrumentacja danego utworu to jednak dzieło kompozytora, które powinno być przedstawione w takiej formie, w jakiej życzył sobie twórca lub zgodnie z kanonem wykonawczym obowiązującym i charakteryzującym daną epokę. Nie śmiałbym poprawiać Bacha, Vivaldiego, Mendelssohna czy Chopina. Rzecz miałaby się zupełnie inaczej w rozrywce, gdzie często tego typu sugestie są potrzebne. Bardzo często zdarza mi się jednak zgłaszać sugestie wykonawcze różnym chórom i zespołom wokalnym, zwłaszcza w kwestii intonacji, dykcji i innych elementów emisji głosu, frazowania, artykulacji itd. Równie często, współpracując z organistami, wspólnie ustalamy ostateczną formę użycia konkretnych głosów organowych w danym utworze. Organista, siedząc przy instrumencie, często nie słyszy, jak dokładnie utwór brzmi na dole kościoła. Często trzeba np. wyrównać proporcje pomiędzy poszczególnymi instrumentami czy głosami w chórze. Świadomy dyrygent jest zawsze otwarty na takie sugestie, a to pozwala w ostatecznym kształcie uzyskać najlepszy możliwy w danym momencie efekt. Podczas sesji nagraniowych zawsze mam przy sobie dostarczoną przez muzyka czy dyrygenta partyturę, którą bardzo skrupulatnie śledzę przez całe nagranie, zaznaczam w nutach, a następnie przekazuję wykonawcy swoje uwagi o błędach, których w ferworze gry, artysta mógł nie wychwycić. Czasami trzeba być również psychologiem, który swoją cierpliwością, spokojnym głosem i dobrym słowem wesprze muzyka, któremu sesja układa się gorzej, niż by tego chciał. Zatem praca reżysera dźwięku nie kończy się z momentem rozłożenia sprzętu, omikrofonowania i naciśnięcia czerwonego guzika na konsolecie.
Słynne organy w Katedrze Oliwskiej
Dokonywałeś wielu rejestracji w najbardziej popularnych salach koncertowych w Polsce, m.in. Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu, Sala Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina itd. Czy możesz wskazać salę, która według Ciebie okazała się najbardziej wdzięczną domeną dla rejestracji? Co w niej było największą wartością?
To trudne pytanie, ponieważ większość sal, w których pracowaliśmy, była bardzo dobra. Z tych, które najbardziej zapamiętałem to na pewno duże wrażenie zrobiła na mnie główna Sala Koncertowa oraz Sala Czerwona NFM. Współpraca z akustykiem i możliwość zmiany odpowiedzi akustycznej poprzez naciśnięcie kilku przełączników w celu dostosowania czasu pogłosu do nagrywanego materiału było dla mnie czymś niezwykłym i bardzo nowatorskim. Pamiętam też inną salę koncertową na Śląsku, która, choć była nowoczesna i tą – można by rzec – z wyższej półki, to jednak jej podłoga skrzypiała tak okrutnie, że nie dało się tych odgłosów w żaden sposób usunąć z nagrania. A były to nagrania koncertowe chórów, które śpiewały a cappella… W innym wypadku zażądałbym zmiany sali. Najwięcej nagrań dokonujemy jednak w kościołach, które posiadają naturalny pogłos, bardzo sprzyjający muzyce dawnej czy organowej. Przy nagraniach muzyki sakralnej tego typu miejsca rezonują wraz z wykonawcami, co przekuwa się często w świetne wykonania, nie do uzyskania w żadnej sali koncertowej. Oddanie klimatu jest tak samo ważne, a może nawet ważniejsze, niż doskonały sprzęt.
Monitory odsłuchowe Genelec podczas jednej z sesji nagraniowych
W swoim sprzętowym arsenale mikrofonowym posiadasz uznane modele marek takich jak Schoeps, Austrian Audio, Neumann. Czy są to mikrofony uniwersalne? Czy masz predyspozycje dotyczące użycia konkretnych mikrofonów w konkretnych zastosowaniach? Jeśli tak, to czy możesz podać przykład i uzasadnienie wyboru?
Przeszedłem długą drogę, zanim osiągnąłem takie brzmienie, o jakim marzyłem. Wydawało mi się, że jak kupiłem mikrofon, którego cena sięgała 1500 zł, to jest to już bardzo dobry mikrofon. Oczywiście, tego typu mikrofonem da się zrobić szereg wystarczająco dobrych nagrań muzyki rozrywkowej w domowym zaciszu. Jednak byłem ciągle niezadowolony. Moje nagrania nie brzmiały tak, jak słyszało moje ucho na żywo. Z pewnością nie była to kwestia jedynie samego sprzętu, ale i doświadczenia. Jednak kilka lat temu stwierdziłem, że nie chcę działać na pół gwizdka i albo to, co robię mnie w pełni satysfakcjonuje, albo daję sobie z tym spokój. Możliwości finansowe pozwoliły mi na zainwestowanie w sprzęt sprawdzony w wielu studiach na całym świecie, rejestrujących muzykę klasyczną. Zakupiłem kilkanaście sztuk flagowych mikrofonów najlepszych producentów: Schoeps, AKG i Neumann. Do tego wszystkie interfejsy, preampy i przetworniki wymieniłem na najlepsze produkty niemieckiej firmy RME. W końcu mogłem zacząć się cieszyć nieskazitelną jakością dźwięku, która pieści moje uszy. Zawsze interesowały mnie nowinki technologiczne dotyczące dźwięku i wideo (jestem też wiernym czytelnikiem „MiT”). Kiedy na rynku polskim pojawiły się pierwsze mikrofony Austrian Audio, postanowiłem przyglądnąć się im bliżej. Można śmiało powiedzieć, że była to miłość od pierwszego wejrzenia. Classical Sound Studio było jednym z pierwszych studiów nagrań w Polsce, które zaczęło stosować mikrofony tej firmy. Poza brzmieniem OC818 zaimponowało mi możliwościami dalszej obróbki dźwięku w postprodukcji. Nagranie dwóch membran (przedniej i tylnej) jednego mikrofonu na osobne ścieżki pozwala na praktycznie dowolną zmianę charakterystyki tego mikrofonu. To oznacza, że wyboru mikrofonu dookólnego czy kardioidy możemy dokonać już w naszej pracowni, w sterylnych warunkach. Moją najczęściej używaną główną parą stereo w kardioidzie jest para Schoeps MK4. Z mikrofonów dookólnych Schoeps MK2s. Czasami też, kiedy potrzebuję dużej membrany na główną parę, preferuję Austrian Audio OC818 nagrywany na 4 ścieżki (podwójne membrany). Jako podpórki często wykorzystuję Neumanny KM184 lub węższe KM 185, Austrian Audio CC8. Gitara klasyczna i fortepian świetnie brzmi na wspomnianym OC818. Do samego fortepianu lubię też użyć AKG C414 w wersji XLS. Użycie wspomnianych w odpowiedzi na to pytanie mikrofonów sprawia, że korekcja ogranicza się do zastosowania filtra górnoprzepustowego i usunięcia kłopotliwych rezonansów, o ile faktycznie psują konkretne nagranie.
Rozmawiał: Andrzej Skowroński, Muzyka i Technologia
Zdjęcia: Classical Sound Studio
