Monitory sceniczne

Istotną rolę spełniają tu warunki pracy wykonawców, na które pracują wspólnie: organizator, realizatorzy i reszta ekipy technicznej. Zapewnienie wykonawcom komfortowego odsłuchu na scenie spełnia tu kluczową rolę i na tej kwestii skupimy się w ramach niniejszego artykułu.Głównymi elementami wykonawczymi będą w naszym przypadku specjalne zestawy głośnikowe zbudowane tak, aby mogły pracować w roli monitora scenicznego. Aby uprościć nieco nomenklaturę, zestawy te będziemy nazywać monitorami lub odsłuchami. Budowie tych zestawów przyjrzymy się w dalszej części artykułu.  Tor monitorowyMówiąc o monitorach scenicznych, na początku należałoby wspomnieć o podstawowym pojęciu, jakim jest tor monitorowy. Często tor mylony jest z pojedynczym odsłuchem na scenie, chociaż są sytuacje, gdy tor realizowany jest właśnie przy pomocy jednego odsłuchu. Otóż pod pojęciem toru rozumieć należy pojedynczy sygnał wychodzący z konsolety, na której realizowane są monitory. Sygnał ten możemy podać za pośrednictwem wzmacniacza na jeden lub kilka monitorów. Przy pomocy jednego toru możemy zrealizować odsłuch dla jednego lub kilku wykonawców, w zależności od tego, iloma niezależnymi torami w danej chwili dysponujemy.Sposoby realizacji monitorówUogólniając, obecnie monitory realizuje się na 2 sposoby, w zależności od rangi koncertu i możliwości technicznych. Najlepszym rozwiązaniem byłaby sytuacja, gdzie monitory realizowane są niezależnie od przodów, na osobnej konsolecie, przez osobnego realizatora. Konsoletę monitorową zwykle umieszcza się z boku sceny, tak, aby realizator monitorów miał bezpośredni kontakt wzrokowy z muzykami. Zauważmy, że problemem jest tutaj konieczność zaangażowania większych środków – dodatkowy człowiek do obsługi, druga konsoleta oraz problem dostarczenia sygnałów do obu konsolet. Urządzeniem, które rozdziela sygnał miedzy konsolety jest splitter, występujący osobno lub wbudowany w konsoletę monitorową. Jeśli zachodzi potrzeba zasilania mikrofonów na scenie napięciem phantom, w większości przypadków wystarczy je podać tylko z jednej konsolety. Jeśli wyjścia splittera odseparowane są transformatorem (SPLIT output), stałe napięcie phantom przez taki transformator nie przejdzie. Należy sprawdzić, które z wyjścia nie są odseparowane (DIRECT output) od wejścia i tam podłączyć konsoletę, z której zamierzamy zasilać mikrofony pojemnościowe. Splitery mają również opcję odłączania masy (GROUND LIFT) – może być pomocna w sytuacjach, gdy występuje przydźwięk spowodowany pętlą mas. Dobrze jest, jeśli obaj realizatorzy dźwięku mają ze sobą kontakt – przy załączaniu napięcia phantom należy ostrzec kolegów przy drugiej konsolecie, żeby wyciszyć kanał, aby zaoszczędzić muzykom lub publiczności nieprzyjemnych stuków. Jeżeli nie przewidujemy użycia do realizacji monitorów osobnej konsolety, sygnały do monitorów wysyłamy z konsolety przodowej za pośrednictwem wysyłek AUX. Realizator FOH (front of house, czyli facet od dźwięku na przodach) ma wtedy niejako podwójną robotę, ponieważ oprócz realizacji dźwięku dla publiczności musi obsługiwać monitory, co przy większej ilości torów wymaga niezwykłej podzielności uwagi. Ilość torów monitorowych ograniczona jest liczbą dostępnych wysyłek AUX, zwłaszcza w sytuacji, gdy część z nich wykorzystujemy do efektów oraz od ilości powrotów w mulicore łączącym konsoletę przodową ze sceną. W większości przypadków korzystamy z wysyłek przed tłumikiem (PRE), aby poziomy ustawione w monitorach nie zależały od poziomów ustawionych na przodach. Wyjątkiem jest puszczanie podkładu z CD – wówczas czasami lepiej jest skorzystać z wysyłki po tłumiku (POST). Przy realizacji monitorów z konsolety przodowej, dodatkowym problemem jest słaby kontakt z muzykami, uwarunkowany odległością.Co gra na scenieRolę monitorów scenicznych spełniają zazwyczaj zestawy głośnikowe specjalnie w tym celu skonstruowane, najczęściej zbudowane w oparciu o 12 lub 15-calowy głośnik i 1-calowy driver. Płaszczyzna głośników ustawiona jest pod kątem w taki sposób, aby głowa stojącego wykonawcy znajdowała się na osi głośników lub przynajmniej w zakresie skutecznego promieniowania drivera. Niektóre monitory pozwalają na ustawienie ich pod jednym z dwóch kątów, np. 30 i 45 stopni, w zależności od tego, w jakiej odległości od wykonawcy chcemy ustawić monitor. Wielu producentów oferuje monitory aktywne, z wbudowanym wzmacniaczem. Jest to rozwiązanie atrakcyjne brzmieniowo i po części praktyczne (nie trzeba wozić dodatkowego racka z końcówkami mocy), ale należy pamiętać, że do takiego monitora należy doprowadzić 2 kable – sygnał oraz zasilanie.Moc i skuteczność monitora staje się szczególnie istotnym czynnikiem w sytuacjach, gdy wykonawca na scenie preferuje głośne, rockowe granie. Monitor musi być w stanie przebić się przez backline zespołu oraz głośno grającą perkusję. Praca z dużymi poziomami wymaga dużej odporności monitorów na sprzężenia akustyczne. Odpowiednio wysoką mocą powinny dysponować monitory obrabiające dalekie pole (m.in. sidefill), szczególnie przy dużych scenach.W zastosowaniach teatralnych i telewizyjnych na monitor nałożone są dodatkowe wymagania pod względem wyglądu i wielkości (zwłaszcza wysokości). Monitory stworzone do tych celów powinny jak najmniej wystawać ponad poziom podłogi sceny – zwykle rodzaj użytych monitorów powinien być skonsultowany ze scenografem. Niekiedy istotną rolę odgrywa kolor obudowy – o ile czarny wydaje się być najbardziej uniwersalnym w przypadku teatru, o tyle inne odcienie mogą lepiej się sprawdzić w zależności od oświetlenia. W telewizji spotyka się czasem monitory, których obudowy zostały wykonane z pleksiglasu, dzięki czemu są przeźroczyste – widać przez nie głośniki i zwrotnicę ale te wydają się mniej przeszkadzać niż sama obudowaMonitor indywidualny i dalekiego polaOceniając przydatność monitora pod kątem danego zastosowania, warto zwrócić uwagę na kąt promieniowania drivera. Możemy spotkać monitory zbudowane według dwóch filozofii.  Monitor o szerokim kącie promieniowania poziomego lepiej sprawdzi się na scenie, gdzie aktorzy poruszają się po jej całej szerokości – zorientowana horyzontalnie tuba drivera zapewni optymalne pokrycie dźwiękiem sceny na jej szerokości. Jest to monitor dalekiego pola, ponieważ obsługuje nie tylko obszar w jego najbliższym sąsiedztwie, lecz również obszar znajdujący się bardziej w głębi sceny.W przypadku, gdy musimy postawić indywidualny monitor instrumentaliście, lepiej sprawdzi się tuba szeroko promieniująca w pionie i wąsko w poziomie. W ten sposób wykonawca będzie miał zapewniony optymalny odsłuch, nawet jeśli w trakcie koncertu będzie się do niego przybliżał lub oddalał. Zaletą wąskiego promieniowania w płaszczyźnie poziomej jest mniejsze zakłócanie odsłuchu innym wykonawcom, stojącym po bokach i ogólnie mniejszy „nieład” dźwiękowy na scenie.DrumfillOdsłuch dla perkusisty wymaga osobnego omówienia, ponieważ wymagania mu stawiane są nieco inne niż w przypadku tradycyjnych monitorów. Perkusja w muzyce pop/rock i podobnej jest instrumentem grającym głośno i mocno, dlatego sygnały, które perkusista chce słyszeć, muszą być w stanie przebić się przez dźwięk perkusji. Dodatkowo, perkusista po prostu chce „czuć muzykę”, dlatego od swojego odsłuchu wymaga sprawnego przetwarzania niskich tonów. Często obok perkusisty stawia się zestaw dorównujący mocą i gabarytami zestawom przodowym, co często stwarza dodatkowe problemy. SidefillSidefill stanowi nieco inny rodzaj odsłuchu. Są to zestawy głośnikowe ustawione po bokach sceny i skierowane do tyłu. Często stoją w pobliżu głównych zestawów przodowych. W kontekście odsłuchu, są to zestawy dalekiego zasięgu, mające zapewnić pomocniczy odsłuch na całej scenie. Zwykle są to zestawy o większej mocy i szerszym paśmie przenoszenia niż monitory indywidualne.Często w zestawy te podaje się ten sam sygnał co na przody (oczywiście ciszej), aby muzycy mieli orientację w proporcjach ustawionych na miksie głównym. Niektórzy realizatorzy traktują sidefille jako osobne tory i tworzą w nich indywidualne miksy. Problemy z monitoramiPonieważ monitory sceniczne stoją zwykle blisko wykonawców, a w konsekwencji blisko używanych przez nich mikrofonów, następuje między nimi wzajemne oddziaływanie (sygnał z monitora dociera do mikrofonu). Zjawisko to objawia się wzbudzaniem się monitora przy określonych częstotliwościach i nosi nazwę sprzężenia akustycznego.Sprzężenia występują powyżej pewnego progu głośności i silnie zależą od charakterystyk częstotliwościowych i kierunkowych zarówno mikrofonów, jak i monitorów. Najlepszą sytuację mamy wówczas, gdy charakterystyki częstotliwościowe są płaskie, a charakterystyki kierunkowe nie zachodzą na siebie – możemy wtedy osiągnąć największy odstęp od sprzężeń. Jak wiemy, mikrofony mogą posiadać różne charakterystyki kierunkowe – czasami właśnie od nich zależy ustawienie monitorów. Przykładowo, mikrofony o charakterystyce kardioidalnej bardzo dobrze tłumią sygnały docierające z tyłu, natomiast gorzej sygnały docierające z boku. Wówczas najlepiej ustawić monitor dokładnie z tyłu mikrofonu i z takim ustawieniem spotykamy się najczęściej. W przypadku mikrofonów o charakterystyce hiperkardioidalnej, mamy do czynienia z nieco inną sytuacją – mikrofon bardzo dobrze tłumią sygnały docierające z boku, natomiast nieco gorzej sygnały docierające z tyłu – wówczas zaleca się ustawienie dwóch monitorów pod kątem. Stosunkowo podatne na sprzężenia akustyczne są systemy, w których występują znaczne nierówności w charakterystyce częstotliwościowej. Nie zawsze wynika to ze słabej jakości samych monitorów – duży udział mogą w tym mieć warunki akustyczne pomieszczenia lub nawet samej sceny. Wówczas pozostaje nam użycie korekcji – musimy osłabić częstotliwości sprawiające problemy, najlepiej w taki sposób, żeby nie wpłynąć zbyt mocno na pozostałe częstotliwości, a więc na ogólną równowagę brzmieniową. Idealne w tym celu byłyby wąskopasmowe, przestrajane filtry typu notch. Najczęściej jednak stosuje się tercjowe korektory graficzne pozwalające na korekcję w 31 pasmach. Na każdy tor monitorowy powinien być zapięty osobny korektor. Używając korekcji należy pamiętać o zachowaniu umiaru – głębokie ingerencje powodują nie tylko zachwianie równowagi brzmieniowej, zbyt silne zdejmowanie jednego pasma powoduje podbicie w pasmach sąsiednich, co może być źródłem dodatkowych kłopotów. Zjawisko to jest typowe dla korektorów analogowych, w niektórych urządzeniach cyfrowych jest częściowo kompensowane przez odpowiednie algorytmy.Głośno, głośniej… za głośno?Opisane powyżej zabiegi mają na celu umożliwienie głośnej pracy monitorów. Gdy już ustawimy je prawidłowo, osiągniemy możliwie duży zapas przed sprzężeniami, muzycy wydają się być zadowoleni… pojawia się jednak kolejny protest! Realizator przodów zwraca uwagę, że monitory grają za głośno i utrudniają mu pracę. Problemu tego nie można bagatelizować – przesłuchy z monitorów scenicznych mogą mieć duży wpływ na dźwięk z przodów, a w niektórych sytuacjach nawet uniemożliwiać realizację koncertu. Instrumenty i wokale z przodu tracą selektywność, trudno jest ustawić proporcje. Wówczas pozostaje już chyba tylko błaganie muzyków, aby zagrali nieco ciszej – tak, aby monitory nie musiały grać na pełną moc, aby przebić się przez backline. Niestety, często trafiają się muzycy, dla których pojęcie grania ciszej po prostu nie istnieje. Wciąż wśród wielu osób panuje przekonanie, że głośniej znaczy lepiej. Pomimo iż np. gitarzysta swoim pokaźnym stackiem (rozkręconym na max, bo przecież trzeba pokazać…) „zabija” wszystkie inne instrumenty, „bęcki” za złe brzmienie otrzymuje realizator dźwięku. Takich i podobnych sytuacji nikomu w praktyce realizatorskiej nie życzymy. Umiar i zdrowy rozsądek przede wszystkim.Podłączamy i ustawiamyNa profesjonalnych scenach przy nagłaśnianiu zespołów o uznanej reputacji, system monitorowy ustawia się na podstawie dostarczonego przez zespół Ridera – z dokumentu powinno jasno wynikać, jak ma wyglądać ustawienie monitorów na scenie. Najczęściej podawane są jeszcze numery torów, do których podłączone mają być poszczególne monitory, a czasami nawet wyjściowe proporcje instrumentów w poszczególnych monitorach. Czasami wykonawca podaje również preferowaną moc monitorów oraz (rzadziej) konfigurację głośników (12’’ + 1’’ itp.).Podłączając monitory, pamiętajmy o kilku sprawach. Szczególnie w przypadku, gdy mamy dużo torów, sporych rozmiarów scenę i końcówki mocy napędzające monitory ustawione po obu stronach sceny. Prowadząc kable głośnikowe na scenę warto na ich końcach opisać numery torów, naklejając np. taśmę papierową. Pozwoli to uniknąć bałaganu w sytuacji, gdy zajdzie potrzeba przestawiania monitorów w trakcie imprezy, np. pomiędzy poszczególnymi zespołami. Zanim zaczniemy ustawiać monitory według ridera, warto skontaktować się z menedżerem lub technikiem zespołu i zapytać czy rider jest na pewno aktualny. Już nie raz zdarzały się sytuacje, gdy na pół godziny przed koncertem trzeba było w pośpiechu przestawiać i przełączać ustawione wcześniej monitory.Kolejna sprawa dotycząca riderów – zazwyczaj dotyczą one koncertów plenerowych na dużej scenie i pod tym kątem są przygotowane. Jeżeli zespół ma zagrać w niedużym klubie, nie zawsze faktycznie potrzebuje 6 monitorów w 5 torach. Zatem w przypadku mniejszych koncertów również warto skontaktować się z zespołem, objaśnić zwięźle sytuację i zaproponować bardziej racjonalną ilość torów monitorowych.Kolejna uwaga – ustawienie monitorów przed koncertem (odsprzęglanie, ustawianie proporcji). Większość zespołów nie życzy sobie, aby akustyk kręcił coś przy monitorach w trakcie koncertu, chyba że sami wyrażą takie życzenie. Jeżeli udało nam się ustawić zadowalające muzyków proporcje w monitorach, wszelkie późniejsze korekty ograniczmy do minimum.autor: Przemysław WaszkiewiczMateriał pochodzi z magazynu Muzyka i Technologia – Grudzień 2005