O świadomości światła – Rozmowa z reżyserką światła, Ewą Garniec

Ewa Garniec – reżyserka światła, początkowo studiowała wiedzę o teatrze, a tajniki zawodu reżysera światła poznawała u boku Felice Ross, pełniąc rolę jej asystentki. Obecnie związana jest z offową grupą artystyczną Koncentrat, pracuje także przy spektaklach m.in. Michała Zadary.   Grzegorz Zatorski: Zacznijmy od, wbrew pozorom, trudnego pytania. Przyszło mi ono do głowy od razu, gdy zacząłem się przygotowywać do wywiadu z Tobą. Czym jest dla Ciebie światło? Ewa Garniec: Rzeczywiście, trochę mnie zaskoczyłeś. Światło jako zjawisko abstrakcyjne raczej mnie nie interesuje. Dzielę je na światło słoneczne i światło sztuczne. Zawodowo zajmuję się światłem sztucznym, jednak wciąż widzę, że mimo usilnych starań nie jest ono w stanie upodobnić się do światła dziennego. Wciąż mnie tym rozczarowuje. [śmiech] Co innego światło słoneczne… Jest dla mnie dobrem ostatecznym, ideałem, absolutem… Nie mamy na nie wpływu, jego niezależność – pierwsza i najważniejsza dla mnie zaleta – powoduje, że jest ono takie piękne. Natomiast światło sztuczne, w które od tak dawna ingerujemy, jest brzydotą ostateczną. Często, gdy wchodzi się do jakiegoś rzęsiście lub źle oświetlonego miejsca – aż bolą oczy. Nawet ktoś, kto nie jest tak wyczulony jak ludzie z branży, czuje się niekomfortowo.   Właśnie. A na dodatek w tak źle oświetlonym pomieszczeniu zdecyduje się kupić garnitur zdobiony seledynową nicią, gdyż w tym złym świetle nawet jej nie zauważy. To przecież Słońce, niezależnie od przekonań i wiary, zostało stworzone jako źródło światła najlepszego z najlepszych, a ludzie wciąż próbują do niego ideału dążyć. Ale to jest fajne! Nawet jeżeli nie uda się osiągnąć ideału, to wciąż można dużo ciekawych rzeczy zrobić. Przecież w teatrze światło jest czynnikiem sprawczym. Bardzo często przypominam sobie rzekomo ostatnie słowa Goethego: „Mehr licht” – 'więcej światła'.   Dzięki umiejętnej zabawie ze światłem możemy zbudować wszystko. Wykorzystując te wciąż niedoskonałe źródła, ludzie są w stanie kreować ciekawe scenografie, dekoracje… Przykładem może być lubelski teatr – Scena KUL-u oraz niesamowity Leszek Mądzik, który z małej żaróweczki potrafił zrobić na scenie cuda. Albo Krzysztof Sendke, który w czasach, gdy nie było obrotowych, ruchomych świateł, używał silniczków do grilla. Tworzył przeróżne machiny. Czasem wysiłek nie był współmierny z efektem, ale wciąż próbował i to jest najpiękniejsze. My, pracując ze światłem, mamy w sobie niespełnienie, wciąż dążymy do ideału. Celem jest nieosiągalne piękno.   Wszystko, co oświetlamy, oświetlamy po to, by widział to coś człowiek. Słońce naśladujemy tylko w bardzo wąskim zakresie fal widzialnych. Nie interesuje nas cała reszta – ultrafiolet, podczerwnień… Bo to promieniowanie nie jest już dla nas światłem. Może być promieniowaniem użytkowym, ale trudno się doszukiwać estetyki w czymś, czego nie widzimy. A światło widzialne jest pięknem, światło jest dobrem, dążeniem do… czegoś lepszego. Tak. Nikt mi jeszcze nigdy takiego pytania nie zadał! Muszę przyznać, że będę jeszcze przez jakiś czas na nie odpowiadać w myślach. Pewnie przyjdzie mi do głowy jeszcze wiele odpowiedzi…   Dużo wywiadów już udzieliłaś? Trzy „gazetowe” w stylu „uczyłam się tam, a tam, wcale się nie uczyłam w Łodzi na filmówce”…   Jak się ktoś chce dowiedzieć się, gdzie się uczyłaś, to wystarczy przejrzeć Internet. Tak, bo już to powiedziałam.   Nie skończyłaś jednak kierunku typowo związanego z oświetleniem. Co sprawiło, że pojawiło się ono w Twoim życiu? Światło się pojawiło w praktyce. Zawsze mnie interesowało tworzenie i zmienianie, wpływanie na przestrzeń, która jest wokół mnie. I może dlatego poszłam w ten teatr? Zastanawiałam się nad ASP, nad wzornictwem przemysłowym lub architekturą wnętrz, ale wybrałam teatr. Jakoś wydawał mi się bliższy. Jak człowiek jest osiemnastoletni, szalony, oszołomiony literaturą, scena i teatr jawią się takie piękne, takie cudowne.   Czy Ty studiowałaś teatr dla Teatru? Ja ciągle widzę bardzo grubą linię, która jest postawiona pomiędzy teatrem pod tytułem sztuka, czyli literatura i gra aktora, a drugą stroną, to znaczy teatrem od strony technicznej. Bardzo rzadko ktokolwiek podejmuje próby połączenia tych dwóch sfer. To prawda, zwłaszcza w Polsce. Chciałam studiować teatr w bardziej ogólnym pojęciu, nie wiedząc dokładnie, co to jest. Na studiach wszystko było traktowane bardzo jednostronnie. Bardzo miło je wspominam, jednak były przygotowaniem do teoretycznej, literackiej sfery teatru, do pisania i czytania o nim, a co za tym idzie – do pracy w działach literackich. Do teatru właściwie trafiłam przypadkiem i to ze względu na znajomość języka angielskiego w stopniu komunikatywnym: jako student szukający pracy trafiłam do teatru jako tłumacz.   To chyba dobrze. Bardzo dobrze! Miałam szczęście, a mam go chyba dużo więcej niż rozumu. [śmiech] Miałam wielkie szczęście trafić na bardzo „wysoką półkę”. Na przykład pracę przy tańcu współczesnym, zaczęłam od bardzo wysokiego poziomu, w berlińskim teatrze TRAVA. I dopiero później zobaczyłam, że można gorzej trafić, także w teatrze. A z tym podziałem na technikę w teatrze i sztukę to naprawdę jest straszne. Przecież i technika, i sztuka tworzą w sumie całe widowisko. Całą strefę wizualną i pozaintelektualną. Może również intelektualną, ale zawsze coś, co odbieramy wszystkimi zmysłami. Kiedyś jeden z moich nauczycieli rysunku mówił, że rzeczy trzeba „womchać”, i dobry spektakl się womcha. Jednym z moich ukochanych spektakli było „Nowe Bloomusalem” Grzegorzewskiego, na podstawie Ulissesa. Nic z niego nie rozumiałam, ale to nie miało znaczenia – widziałam go sześć razy. Kochałam ten spektakl właśnie „womchać”. Wchłaniałam go wszystkimi zmysłami. Scena rozlewała się głęboko w widownię, na niej dwóch, czterech kontrabasistów i do tego cudowny rytmicznie Mariusz Benoit, który mówił jakby śpiewał całą rolę! Te żagle od windsurfingu, wnętrza od fortepianu, pantografy od tramwajów i wielkie rybie pęcherze świecące od spodu. Absolutnie odrealniony świat. Można było zamknąć oczy albo uszy… wchłaniać spektakl na wszystkie sposoby. Pomijając treść – to właśnie ta atmosfera działała najmocniej na widza. „Nowe Bloomusalem” było przykładem prawie doskonałego połączenia techniki ze sztuką. Przed wojną Leon Schiller zrobił spektakl, w którym głównej postaci, Jezusa, nie grał aktor, tekst był czytany, a widz widział słup światła. Później zostało to jakoś rozdzielone… Gdy zaczęłam pracować w teatrze, najpierw byłam asystentką kierownika technicznego. Po przerwie, na nowy sezon przyszłam zupełnie ochotniczo, nieoficjalnie do pracy do kabiny do oświetleniowców. Zamęczałam wszystkich pytaniami: „a do czego jest ten guziczek?”, „a do czego to służy?”, „a jak to działa?”, „a co to jest?”. Byli na szczęście cierpliwi i nauczyli mnie bardzo wiele. W końcu przyjęto mnie tam do pracy. Jednej rzeczy nikt nie mógł zrozumieć – że ja z „góry” (czyli od kierownika technicznego, który w jednym pokoju z impresariatem), zeszłam na „dół” do techników. Byłam pierwszą taką osobą. Masa młodych ludzi przychodzi i zaczyna jako bileterzy, maszyniści, a później idą „do góry” – do działu literackiego, administracyjnego, gdzieś tam, po schodach. A ja byłam pierwsza w teatrze, która zrobiła odwrotnie. Tak mówili. Wtedy było dla mnie niepojęte, oburzające często, jak można tak dzielić teatr na „górę” i „dół”. Czułam dystans do nas technicznych ze strony aktorów. A potem i sama zauważyłam, że my dystansujemy się od nich. Niestety, w Polsce takie podziały wciąż pokutują – tu są tacy, a tu tacy – dla technicznych zawsze rezerwowany jest gorszy hotel na wyjazdach, inne warunki. Tak jak byśmy byli gorszymi ludźmi, a przecież nie jesteśmy!   Patrząc na działalność chociażby Furtenbacha czy Sabbattinego można dojść do wniosku, że oni również byli twórcami, sztukmistrzami. Tak jak jeszcze wcześniej Leonardo Da Vinci.   Był czas, gdy stawiani byli na piedestał jako wspaniali artyści. Teraz teatr poszedł w zupełnie inną stronę. Nawet jeśli pojawiają się w nim nowi młodzi ludzie, natychmiast są wtłaczani w te podziały. Jakoś jest to nam wpajane. Pamiętam, że byłam dumna, że jestem pracownikiem technicznym. Naprawdę byłam z tego dumna i to była dla mnie bardzo wielka wartość. Pomyśl o sztuce baroku, wtedy Artysta Teatru był również osobą, która zmieniała dekoracje, potrafiła zrobić fale na morzu, powiedzieć czy napisać tekst.   Teraz jest inaczej. Potrzebujemy za plecami aktora las, to wieszamy ekran LED-owy albo używamy projektora. Wcześniej trzeba było ten las namalować. Teraz ludzie zaczęli się specjalizować w swoich wąskich umiejętnościach. Jeden był naprawdę świetny w malowaniu lasu, a kiepsko mu szło z impostacją głosu, inny z kolei mówił lepiej. Ale czemu to zostało tak bardzo rozdzielone na artystów i wyrobników? Przecież artystą się nie jest, tylko się bywa. Ja czuję się artystą, gdy rozliczam PIT-y…   Bycie artystą zaczynałaś w Polsce i to do razu z Felice Ross… Z Felice poznałyśmy się w Rozmaitościach. Przyjechała tam robić kolejny spektakl, a ja zaczęłam ją tłumaczyć. Światło mnie zaczarowało. Uwielbiam je za to, że jest takie klimatyczne. Do dzisiaj uwielbiam PAR-y. Przy pierwszym spektaklu Felice powiesiła sześćdziesiąt PAR-ów i gdy wszystkie powolutku się rozpalały… Ach, ten dźwięk! Uwielbiam go. Używam go nadal i to są moje ulubione reflektory. Byłam zafascynowana jej pracą i podejściem – tym amerykańskim na wskroś luzem. Widziałam wtedy wszystkie dekoracje od początku. W trakcie budowania były płaskie i nudne. Przy świetle zaczynały żyć. Bardzo mi się to spodobało. Jej chyba też odpowiadała praca ze mną. I jako tłumacza zaprosiła mnie do projektu w Operze Narodowej. Utarło się, że gdy przyjeżdżała do Polski, miała na miejscu swojego człowieka. Później już, gdy przysyłała jakieś zapotrzebowanie czy rider – jeden mail wysyłała do teatru, drugi do mnie. To właśnie od Felice Ross nauczyłam się pracy jako designer, przygotowywania do rozpoczęcia pracy. Widziałam dużo polskich designerów (nie znalazłam dotąd polskiego odpowiednika light designer), którzy efekty mają przepiękne, ale nie odpowiada mi ich sposób pracy. Chaos, bałagan, bajzel, tragedie i wieczne awantury. Ciągle czegoś nie ma, bo ktoś czegoś nie zrobił albo nie wie. Felice mnie nauczyła, że to wszystko można doskonale zaplanować. Fakt faktem później ktoś może mieć pretensje, gdy chce się coś zmienić. Zdarza mi się, że po pierwszej próbie generalnej odwracam spektakl do góry nogami – wtedy mówię, że jako artysta mam takie prawo. Że szukam, nie jestem zadowolona, ale z drugiej strony wiem, ile to kosztuje ludzi, którzy tam pracują. Nie robię tego na złość. Od Felice nauczyłam się porządku. Lubię mieć wszystko przemyślane a nie przypadkowe. Przed przyjazdem do teatru mam plan. Lubię wiedzieć, czy można przewieszać reflektory, ile mam obwodów. Tego właśnie mnie nauczyła: mądrego, przemyślanego planowania.   Przygotowujesz to w postaci gotowego projektu, rysunku, który możesz udostępnić wszystkim zainteresowanym? Tak, robię rysunek. Używam do tego AutoCada. Prosty. W dwóch wymiarach. Jest kilka teatrów w Polsce, które mają swoją scenę wyrysowaną w cadzie i jest to bardzo pomocne. Na Zachodzie prawie wszystkie teatry tak funkcjonują, ale u nas często siedzę ze skalówką i przerysowuję rysunek techniczny do programu. Oczywiście w uproszczonej wersji. Na mój własny użytek. Wprowadzam ilości reflektorów, obciążenia na sztankiety. Jak już wszystko sobie wymyślę, to siadam z oświetleniowcami i zadaje pytania: „Panowie, czy to lub tamto jest możliwe? Czy mogę ten reflektor przewiesić?” I zwykle otrzymuję odpowiedź, że nie jest to możliwe. [śmiech] Właściwie miałam dwie szkoły, jedną u Felice i drugą podczas pracy jako technik w teatrze, gdy pomagałam w realizacji wizji innych osób. Wejście na drabinę, kabel, zmiana żarówki, ciężar reflektora, ułożenie klap, świadomość, jaki reflektor jest gorący, też mi dały bardzo dużo. Wiem, jak praca od tej drugiej strony wygląda. Dlatego czasem nie mam sumienia kogoś ganiać po konstrukcjach. Ale z drugiej strony dokładnie wiem, że to, czego oczekuję, jest możliwe, i nie dam sobie wmówić, że jest inaczej. Zawsze mogę wejść na drabinę i zrobić coś sama. Zdarza się, że rzeczywiście trafiam na opór – może dlatego, że jestem dziewczyną i wyglądam na piętnaście lat? Bywają miejsca, gdy na początku wchodzę na drabinę i pracuję sama, a oświetleniowcy z założonymi rękami siedzą – „To sobie rób”. Zdarza się, że długo muszę pracować na szacunek niektórych ludzi w teatrach, ale po krótkim czasie, gdy wchodzę na pierwszy szczebel drabiny, słyszę „Dobra, daj, ja to zrobię”. Pracując jako techniczny, nauczyłam się wielu rzeczy, których w żadnej szkole bym się nie nauczyła. Właśnie takich praktycznych sposobów, trików i pracy na reflektorach, które są dużo starsze ode mnie i tego, co można z nich uzyskać. W teatrze, gdzie oświetleniowcy są w wieku emerytalnym i więcej czasu zajmuje im wejście na drabinę i przewieszenie, za każdym razem muszę dokładnie wytłumaczyć, że na pewno jestem zdecydowana, żeby przewiesić te reflektory, i wiem, co robię. Ale muszę ich najpierw do siebie przekonać. Od nich też wiele się uczę, bo ich wiedza i doświadczenie są niesamowite.   Skoro tyle lat pracują na tym samym sprzęcie, a wiadomo, że w teatrach nie zmienia się on zbyt często, i przygotowali wiele wymagających spektakli, to można pokusić się o stwierdzenie, że starsi wiedzą więcej. Zazwyczaj… No właśnie, zazwyczaj, bo nie zawsze tak jest. To jest właśnie piękne. Wymiana. Pracuję z różnymi ludźmi, zdarzają się tacy z wiedzą wręcz nieograniczoną, ale i są tacy, młodsi czy starsi, którzy całe życie spędzili w jednym teatrze, pracując na tym samym sprzęcie. Czasem okazuje się, że oświetleniowiec nie wie, gdzie się wkłada ramkę do profila. I wtedy wyjeżdżam z teatru z satysfakcją, że kogoś czegoś nauczyłam. Tak było na początku mojej kariery – trzy lata pracowałam jako projektant i naprawdę czułam się jak niezbyt doświadczony początkujący. Miałam przyjemność, gdy w teatrze mogłam nauczyć kogoś na przykład obsługiwać konsoletę.   Opowiadasz w taki sposób, jakbyś miała bardzo długi staż pracy, a jesteś bardzo młodą osobą, która wciąż pewnie intensywnie się uczy. Widać jednak, że właśnie dzięki temu jest Ci dużo łatwiej, bo w ciągu ostatnich lat można było obserwować prawdziwą rewolucję techniczną w technice oświetleniowej, której byłaś świadkiem i uczestnikiem. Masz dzięki temu przewagę. Czy Twoje doświadczenie z oświetleniem ogranicza się tylko do teatru? Głównie tak. Parę koncertów oświetliłam, pracując jeszcze w Rozmaitościach. Jakieś wystawy i przypadkowe eventy. No i taniec. Taniec nie jest dla mnie stricte teatrem. Nie świeciłam nigdy opery. Raz świeciłam do kamery i był to film animowany z pacynkami. Miałam z tym niesamowitą zabawę, bo to wszystko było malutkie, w bardzo małej skali, więc zastosowanie zwykłych reflektorów nie mało sensu – wszystko było maksymalnie wypalone. Bawiłam się żarówkami, latarką, światłem odbitym od lusterka, a nawet zasłaniałam żarówkę kolorowymi reklamówkami, (!) bo filtry były za grube.   Tworzysz Grupę Koncentrat. Grupa Artystyczna KONCENTRAT – można powiedzieć, że to jest teatr tańca. Głownie zajmujemy się tańcem współczesnym. Jest nas trójka – dwójka tancerzy choreografów oraz ja, która zajmuję się wszystkim tym, co widać. Prawie, bo z kostiumami jestem mocno na bakier. Tworzę aranżację przestrzeni, czasem też operuję dźwiękiem. Zdarzyło mi się do dwóch spektakli zrobić dźwięk całkiem od zera. Nie, nie nazwała bym tego komponowaniem, bardziej amatorskim montowaniem czegoś.   Realizacja przy konsolecie także? Też. W KONCENTRACIE wszyscy robimy wszystko. Podczas pierwszego wspólnego spektaklu wszyscy przycinaliśmy sznurki – musieliśmy powiesić horyzont i robiliśmy to sami. Koledzy nauczyli się nawet zarabiać wtyczki i zakładać świetlówki. Generalnie jesteśmy w trojkę i ja zajmuję się stroną techniczną. Nie mamy sali – jest to głównie działalność offowa. Sprawia nam to niesamowitą frajdę, bo robimy coś dla siebie. Nikt nam nie zadaje pytania „dlaczego?” – to strasznie trudne pytanie, podobnie jak „po co?”. A publiczność przychodzi na spektakle. W teatrze mam do czynienia z reżyserem, który jest dla mnie szefem. To jego spektakl. To, jakich on dobiera współpracowników, związane jest z efektem, jaki chce uzyskać. Ja mogę mu proponować pewne rzeczy, lecz jeśli mu się to nie spodoba – trudno. Stąd druga moja pasja, wzornictwo: żeby robić coś użytkowego dla ludzi. Żeby zrobić coś w taki sposób, aby podobało się przede wszystkim odbiorcy. W teatrze szefem jest reżyser, w którego wizje trzeba trafić lub go przekonać do własnej. A w KONCENTRACIE mam zupełnie wolną rękę. Zawsze się śmiejemy, że to, co zarobimy w teatrze tradycyjnym, wydajemy na działania grupy.   Skoro każdy jest odpowiedzialny za swoje i ma wolną rękę, co się dzieje w przypadku, gdy twój pomysł się komuś nie spodoba? Nie zdarzyło się to jeszcze, nie przypominam sobie niczego takiego. Mamy to szczęście, że nie musimy nazywać tego, co robimy. Rozmawiamy dużo o tym, jak odczuwamy nasze ekspresje, a nie opisujemy, jak ma to wyglądać na scenie. Tak pozawerbalnie. I jeśli zdarza mi się, że coś mi się nie do końca podoba, albo tego nie rozumiem wystarczy, że od któregoś z nich usłyszę „bo tak”. I to jest argument, który mnie absolutnie przekonuje. Ufamy sobie.   Zostały nam jeszcze Mazury… To jest jedna z moich najstarszych pasji takich czysto pozazawodowych. Mówiąc zawodowych – mam na myśli rzeczy, którymi zarabiam na życie. Pasja pozazawodowa to właśnie żagle i design, wzornictwo przemysłowe i rzeczy użytkowe. Żagle pomogły mi w pracy na samym początku, bo dały mi techniczne oswojenie się. Trochę technicznego obycia wyniosłam z domu, bo jako jedynaczka wierciłam dziury i wbijałam gwoździe z moim tatą. Później na żaglach kombinerki nie były dla mnie czymś nowym. Żegluję od dziesiątego roku życia, od osiemnastego uczę żeglarstwa. W tym roku dojrzałam do zrobienia wyższego patentu tzw. pełnego Instruktora Żeglarstwa. Właśnie pod koniec sierpnia zdałam egzamin. Lubię to robić, bo spotykam wielu ludzi. Szkolę głównie na obozach wędrownych, od paru lat uczę tylko na obozach dla dorosłych. Jest to fantastyczne, bo przez dwa tygodnie przebywasz z piątką, szóstką ludzi, z których każdy jest tak inny… Kiedyś znajomy mnie zapytał: „Jaki jest profil kursanta?” Nie jestem w stanie tego uogólnić. Dzięki nim dowiaduję się wiele o sobie. Czasami mam wrażenie, że się do tego w ogóle nie nadaję, a czasem czuję, że mogę góry przenosić. Najwięcej o sobie można dowiedzieć się jednak na morzu.   Po morzu też żeglujesz? Tak, teraz właśnie w październiku ruszam na Morze Północne. Na morzu czuję się maleńkim okruszkiem, całkiem nieistotnym wobec otaczających żywiołów. Zwłaszcza, gdy jacht jest mały – do sześciu metrów – to jest prawie walka o życie (śmiech). Jednak nauczyłam się, że największy żywioł, jaki trzeba pokonać, to jest twoja własna psychika i to, jak reagujesz w sytuacjach ekstremalnych.   Wracając do teatru i świecenia. Twój zawód, który tak trudno nazwać, nie jest bardzo rozpowszechnionym w Polsce. Nie masz konkurencji… Tak, w Polsce jest nas strasznie mało, jednak na szczęście to się zmienia. Co roku po łódzkiej filmówce wychodzi coraz więcej ludzi. Jeszcze trzy, cztery lata temu znałam wszystkie nazwiska, a teraz jest coraz trudniej. Konkurencja jest nie lada.   Przecież świecenie filmu to zupełnie co innego niż świecenie teatru. Tu nie można przebudować oświetlenia do kolejnego ujęcia, cały spektakl trzeba zrobić na jednej konfiguracji sprzętu. W filmówce uczy się operatorów. Dlatego oni muszą nauczyć się jeszcze myślenia teatralnego, może nie technicznych rzeczy, ale tego, że widz nie patrzy tylko na jedną część sceny, ale na inne również. Więc owszem, trzeba skupić jego uwagę w jednym miejscu, ale nie należy zaniedbywać innych części sceny. Dla kogoś akcja, która dzieje się w lewym rogu sceny, może być nieciekawa i woli sobie pooglądać scenografię, więc dobrze, żeby tam też coś się działo. Nie może jednak to odciągać uwagi widza. Nie można myśleć kadrem. To jest zupełnie coś innego. Gdy kiedyś zdarzało mi się świecić pod kamerę przy okazji jakiś reklamówek, niesamowite dla mnie było, że na żywo widziałam coś innego, a zupełnie co innego miałam na monitorze. Pracując z kamerą, musiałam usiąść i sobie o tym trochę poczytać. W teatrze robię wiele rzeczy bardzo intuicyjnie, bo się opatrzyłam z tym. W filmie musiałam przestawić się na inny sposób myślenia. Tak samo teatralne sposoby świecenia, wykorzystuję w przestrzeni użytkowej. Na przykład knajpach jest frajda, bo rzeczywiście można się teatralnie pobawić.   Przejście od oświetlania teatralnego do architektonicznego jest dużo łatwiejsze niż droga w drugą stronę. Oni się też mało tego uczą.   „Światło” w ogóle nie jest uczone w Polsce. Przygotowując się do rozmowy z Tobą, zastanawiałem się, jaki kierunek trzeba ukończyć, żeby zajmować się światłem… Nie, u nas nie ma. Najbliżej w Berlinie.   No i pracują w teatrach przypadkowi ludzie. Zgarnięci z ulicy. Technik kolejarz, szef obsługi betoniarki – to są wyuczone zawody moich bardzo dobrych kolegów, a od lat pracujących w teatrze. Są świetnymi fachowcami. Trafili tam przez przypadek, skierowani z pośredniaka. Ja też nie wykonuję zawodu wyuczonego. Światło samo nas wybrało.   Taka sama sytuacja jest zarówno z oświetleniowcami, jak i riggerami czy innymi pracownikami technicznymi. W Polsce najlepiej radzimy sobie z dźwiękiem. Jest cała masa techników, realizatorów. Zresztą oni mają łatwiej, bo ustawią cztery paczki na scenie i już, a my się musimy nabiegać z reflektorami, filtrami, kabelkami. [śmiech] Można oczywiście powiesić na scenie pięćdziesiąt głów. Muszę jednak przyznać, że nie przepadam za światłem z ruchomych reflektorów. Ono mi się po prostu nie podoba. Często je wieszam dlatego, że jest go mniej i łatwiej się nim steruje. Robię tak zwykle wtedy, kiedy dostaję za mało czasu do pracy nad światłem. Najczęściej chciałabym mieć trzy tygodnie. Przez trzy tygodnie można się pobawić. W chwili, gdy dostaję tylko pięć dni, wieszam te ruchome, ale ich nie lubię. Bo światło też się „womcha”, jego smak, gęstość. Światło ma właśnie tę możliwość odwołania się do nieuświadamianych wspomnień i obrazów w naszym mózgu. Bo taka jest właściwie rola projektanta światła w teatrze. Nie chodzi o to, żeby świecić na niebiesko, gdy chcemy pokazać noc, lecz przez jakiś drobny znaczek odwołać się do czegoś, co nasz mózg przechowuje – jakiegoś obrazu, wrażenia, a nawet skojarzenia książkowego czy filmowego. Chodzi o wydobywanie rzeczy bez pośredniczenia świadomości.   Oświetleniowcom jest łatwiej wywołać takie wrażenia niż dźwiękowcom, gdyż większość ludzi jest wzrokowcami i ludzie myślą obrazami. Gdy myślisz o morzu, przywołujesz obraz fal, dopiero później szum… Tak, większość ludzi tak ma. Ja jestem kinestetykiem z rozwiniętą synestezją i często różne doznania mieszają mi się na najróżniejsze sposoby. Zdarza się, że gdy ktoś mówi morze, ja czuję zapach. Mówisz róża, ja widzę smak. Ale wiem, że rzeczywiście większość ludzi myśli obrazami. Jednak dobra praca dźwiękiem działa jeszcze mocniej na podświadomość. Mam wrażenie, że bardzo mało ludzi umie w ten sposób pracować. Pracując w Rozmaitościach, miałam okazję podglądać, jak Piotr Domiński robi dźwięki. Prawdziwe czary ze świadomością. Piotr na wyjazdach miał czasem problem z przetłumaczeniem technicznym, że chce gdzieś na foyer mały głośnik. Bo puszczał tam jakiś dźwięk, który się nieświadomie słyszało i powstawało na przykład wrażenie, że na scenie się zrobiło zimno… A światło… Światło nawet się nie zmieniło. Teraz już wiem, że to tak działa i „zamieniam się w słuch” na jego spektaklach.   Jednym słowem – w każdym zawodzie można być artystą…