Rozmowa z Davidem Sheppardem o pracy z konsoletami DiGiCo

„Konsoleta to mój instrument”  fot. Tara Moore Osoby, które pracowały przy produkcji koncertu, wiedzą, jak istotna dla efektu finalnego jest postać realizatora dźwięku. Ci którzy, uważają, że to, kto siedzi za sterami, jest zupełnie obojętne, zazwyczaj dość szybko przekonują się o jego kluczowym znaczeniu… Dobry realizator FOH staje tym cenniejszy, im bardziej wymagający jest projekt, jaki ma do zrealizowania. Może być to koncert napisany przez wyjątkowo wymagającego kompozytora, obejmujący udział rozbudowanej orkiestry symfonicznej i liczbie sygnałów znacząco przekraczającej setkę.  Właśnie taka sytuacja miała miejsce podczas projektu „2014. Tu i teraz” skomponowanego przez Zbigniewa Preisnera na otwarcie ICE Kraków Congress Center. Na potrzeby premierowych wykonań do realizacji dźwięku na stanowisku FOH został zaproszony David Sheppard, jeden z najlepszych realizatorów związanych z muzyką współczesną. Rozmawiałem z nim o miksowaniu dźwięku na potrzeby projektu oraz znaczeniu najnowszej konsolety SD7 marki DiGiCo w całym przedsięwzięciu.  Bohaterowie koncertu: człowiek i maszyna Z Davidem Sheppardem miałem przyjemność pracować po raz pierwszy w 2010 roku na Festiwalu Sacrum Profanum, gdzie przyjechał specjalnie, aby zrealizować koncert London Sinfonietty i Theatre of Voices. Pamiętam, że był to niezwykle wymagający projekt, zarówno pod względem sprzętu, jak również umiejętności realizatora FOH. W sposób szczególny uderzyły mnie wówczas pasja i zaangażowanie, z którym brytyjski realizator podchodził do miksowania muzyki. Obecnie Sheppard jest jednym z najbardziej uznanych i najczęściej zapraszanych sound designerów, szczególnie do projektów, w których króluje muzyka niezwykła, angażująca niespotykane i bardzo różnorodne środki wyrazu. Dave jest zarówno realizatorem, producentem, kompozytorem, jak również animatorem i inicjatorem wielu interesujących projektów realizowanych na styku muzyki i nowych mediów. Od 1996 roku wraz z kompozytorem Ianem Deardenem tworzy firmę Sound Intermedia, która bardzo szybko po uruchomieniu stała się jedną z najbardziej rozpoznawalnych i znaczących sił w muzyce współczesnej. Brytyjski realizator pracuje przede wszystkim jako freelancer, biorąc udział w wielu znaczących produkcjach koncertowych realizowanych na prawie wszystkich kontynentach, jednak instytucją, z którą jest związany w sposób szczególny, jest London Sinfonietta – i to właśnie z nią Sheppard stworzył wiele niezwykle wymagających dźwiękowo projektów. Technologicznym bohaterem koncertu był bez dwóch zdań system zbudowany w oparciu o rozwiązania spod znaku DiGiCo. Mowa tutaj przede wszystkim o najnowszej konsolecie producenta oznaczonej symbolem SD7. Krakowski koncert był premierowym pokazem tej konstrukcji na polskim rynku rentalowym. Jak zapewnia producent, SD7 jest wszystkim, czego może oczekiwać użytkownik względem konsolety cyfrowej. Najnowsza konstrukcja jest flagowym produktem marki, zastępującym na tym polu uznany i święcący przez wiele lat sukcesy D5. Model SD7 może poszczycić się potężną mocą obliczeniową pozwalającą udźwignąć do dwustu pięćdziesięciu sześciu kanałów wejściowych, z których każdy może być równocześniewyposażony w korektor dynamiczny, procesor DiGiTuBe oraz kompresor pasmowy. Dodatkowo producent SD7 daje możliwość użycia do czterdziestu ośmiu procesorów efektowych oraz trzydziestu dwóch korektorów graficznych. Cały ten processing jest możliwy dzięki wykorzystaniu technologii Stealth oraz Super FPGA. Jeżeli chodzi o stronę sprzętową, konsoleta SD7 jest dużą, wielkoformatową konstrukcją wyposażoną w trzydzieści osiem czułych na dotyk, zmotoryzowanych tłumików o długości 100 mm oraz czternaście tłumików o takiej samej funkcjonalności, ale długości 60 mm, w trzy duże, jasne ekrany dotykowe o przekątnej 15” każdy, dwa pracujące w sposób redundantny silniki oraz dwa zasilacze. Na tylnej ścianie konsolety znajduje się dwanaście lokalnych wejść i wyjść analogowych oraz dwanaście złączy I/O AES/EBU. Oczywiście SD7 współpracuje z najbardziej rozbudowanymi stageboksami SD-rack, z którymi łączy się zarówno z pomocą protokołu MADI, jak i pętli Optocore. W takiej konfiguracji, wykorzystując odpowiednio dużą liczbę stageboksów, jedno pole robocze (jedna konsoleta) na jednej pętli Optocore może obsłużyć do tysiąca trzystu dziewięćdziesięciu dwóch kanałów wejściowych i wyjściowych. Na każdym kanale jest możliwość wyboru mono, stereo, multichannel, analogowy gain, możliwość opóźnienia sygnału wejściowego, DiGiTuBe, filtr dolno- i górnoprzepustowy, czteropunktowa korekcja (parametryczna lub dynamiczna) oraz dwie sekcje procesorów dynamicznych; pierwsza zawierająca kompresor, de-esser oraz kompresor pasmowy oraz druga z bramką, kompresorem lub duckerem. W sekcji master użytkownik znajdzie trzydzieści dwa trzydziestodwupasmowe korektory graficzne, czterdzieści osiem efektów stereo oraz aż trzydzieści sześć grup VCA. W sumie realizator może użyć aż do stu dwudziestu ośmiu szyn wyjściowych oraz matrycy 32 × 32.  Na potrzeby koncertu ekipa Fotis Sound skonfigurowała bardzo rozbudowany system, korzystający z rozwiązań dostarczanych przez DiGiCo. Dodatkowo na koncercie pracowała również dostarczona przez firmę FS Audio konsoleta DiGi- Co SD5, która odpowiadała za miks dla telewizji. Zarówno ona, jak i system nagrania wielośladowego na potrzeby późniejszego miksu w studiu podbierały aux MADI z każdego z SD-racków.  fot. W.Wandzel, www.wandzelphoto.com W ferworze przygotowań do koncertu udało nam się – jako jedynej redakcji w Polsce – porozmawiać z Davidem Sheppardem, realizatorem zapraszanym od wielu już lat przez Zbigniewa Preisnera do współpracy przy jego produkcjach koncertowych oraz zdeklarowanym fanem produktów marki DiGiCo.  Łukasz Kornafel, MiT: Produkty spod znaku DiGiCo należą do twoich ulubionych konsolet? David Sheppard: Naprawdę bardzo lubię pracować na tych właśnie konsoletach i jestem bardzo szczęśliwy, że tutaj mamy najnowszy model SD7. Od dawna korzystam z takich modeli jak SD10 czy SD5, w tym przypadku pracując przy naprawdę dużym projekcie z ogromną liczbą mikrofonów, instrumentami elektronicznymi i wokalistami. Uważam, że SD7 jest obecnie jedną z najlepszych konsolet dostępnych na rynku, na której można pracować przy tego rodzaju produkcji. Na słowa uznania zasługują przede wszystkim niezwykła elastyczność, bardzo zaawansowane możliwości w dziedzinie krosowania sygnałów i w ogóle wszystko to, co można zrobić z sygnałami trafiającymi do konsolety. Oczywiście wiele konsolet dysponuje taką samą czy podobną funkcjonalnością, ale dla mnie najwygodniej poszczególne elementy są rozwiązane właśnie w DiGiCo.  Pamiętasz pierwsze zetknięcie się z modelem SD7? Sądzę, że było to całkiem niedawno przy jednej z produkcji realizowanych dla English National Opera. Od początku bardzo spodobała mi się zaproponowana filozofia pracy z tym modelem i muszę przyznać, że gdy sięgniesz po taką konsoletę przy tak zaawansowanym projekcie, niezwykle ciężko jest wrócić do czegoś innego. Wiem, że zanim rozpocząłeś przygodę z najnowszym modele marki DiGiCo, pracowałeś na konsolecie D5. Jakie twoim zdaniem są największe różnice między tymi produktami? Tak naprawdę, według mnie SD7 dysponuje wszystkim, czego możesz oczekiwać od konsolety cyfrowej. Na przykład korektory dynamiczne – kiedy dowiedziałem się, że jest to rozwiązanie znajdujące się na pokładzie omawianej konsolety, byłem bardzo zadowolony, ponieważ jest to narzędzie rzadko obecne w konkurencyjnych konsoletach dostępnych na rynku. Po raz kolejny chciałbym również wskazać niezwykłą elastyczność pracy, a także obecnie dwa czemu na jednej konsolecie może pracować obecnie dwóch realizatorów) oraz znacznie bardziej rozwiniętą moc znajdującego się na pokładzie komputera, dzięki czemu cały processing odbywa się teraz o wiele szybciej. Również jakość dźwięku, która wprawdzie zawsze była na bardzo wysokim poziomie, teraz jest zauważalnie lepsza.  Jednym z elementów nowej konsolety, którym chwali się producent, jest liczba stu dwudziestu ośmiu szyn wyjściowych. Czy twoim zdaniem duża liczba jest faktycznie użyteczna w codziennej pracy z konsoletą?Moim zdaniem tak, szczególnie jeżeli mówimy o realizacji dźwięku w przestrzeni złożonego teatru muzycznego i sytuacji, w której wiele różnych głośników jest rozproszonych w różnych miejscach lub jest wiele sekcji, które trzeba powysyłać w różne miejsca. Oczywiście pewne rozwiązania można zrealizować z odpowiednio dużą liczbą snapshotów, ale dla mnie, pracującego przy bardzo rozbudowanych realizacjach, często składających się również z ogromnej ilości elektroniki, tego rodzaju funkcjonalność jest bardzo ważna. Co więcej, mogę również używać wielu różnych grup, konfiguracji kanałów wejściowych, dzięki czemu, wykluczając konieczność stosowania wielu konsolet i pracy kilku realizatorów na nich, mogę zrobić miks z pomocą jednej tylko konsolety, skonfigurowanej w bardzo kreatywny sposób, który mi najbardziej odpowiada.  W przypadku pracy z orkiestrą symfoniczną wszelkie zabiegi związane z procesorami dynamicznymi czy korekcją muszą być niezwykle precyzyjne i minimalne, tak aby nie zaburzyć żywego, naturalnego brzmienia orkiestry. Jakie są twoje spostrzeżenia w tej materii, jeżeli chodzi o pracę na SD7? Na przykład korekcja dynamiczna jest przeze mnie wykorzystywana tylko od czasu do czasu, w sytuacji, kiedy pracuję z instrumentami akustycznymi czy głosem, i pojawia się nadmiar pewnych uciążliwych częstotliwości, kiedy jeden ton potrafi zakłócić czystość przekazu. W takiej sytuacji oczywiście nie chcę absolutnie zlikwidować, wyciąć danej częstotliwości, ale tylko zapanować nad nią, ustawiając parametr treshold, tak aby cały kompresor niezwykle szybko i precyzyjnie działał w obrębie uciążliwej częstotliwości. Dawniej taki zabieg robiłem na żywo na bieżąco…  Jednak bieżąca, natychmiastowa korekcja uciążliwych częstotliwości w sytuacji, gdy pracujesz z ponad stoma różnymi sygnałami wejściowymi, wydaje się być rzeczą bardzo trudną do zrealizowania. Zdecydowanie! Natomiast, na przykład przy realizacji projektu „2014. Tu i teraz” w trakcie prób posłuchałem i zlokalizowałem elementy, które były szkodliwe dla miksu, i używając właśnie odpowiedniej konfiguracji korekcji dynamicznej, doprowadziłem do sytuacji, w której wszystko zaczęło nagle brzmieć – tak po prostu.  Dzięki technologii Waves DiGiGrid jest możliwe korzystanie z wirtualnych wersji tych wszystkich „najlepszych z najlepszych” studyjnych procesorów czy torów sygnałowych. Oczywiście i myślę, że staje się to standardem. Wielu realizatorów wozi z sobą właśnie prekonfigurowany zestaw wtyczek, myślę, że jest to bardzo użyteczne rozwiązanie, na którym warto pracować.  Czy to ty zdecydowałeś, że model SD7 będzie pracował przy najnowszym projekcie koncertowym Zbigniewa Preisnera? Cóż… Za każdym razem, kiedy wcześniej pracowaliśmy ze sobą, byłem pytany, czy chcę DiGiCo, i zawsze odpowiadałem, że tak. Była to marka wskazywana przeze mnie jako pierwsza w kolejności i za każdym razem dostawałem ją na nasze wspólne realizacje. Tym razem zadzwonili do mnie i usłyszałem: „Mamy SD7 i będziesz na niej pracował w Krakowie, okej?”. Powiedziałem: „Taaaak! To bardzo fajnie, dziękuję bardzo”. Jak już powiedziałem wcześniej, znam bardzo dobrze całą rodzinę SD i pracując na tych właśnie konsoletach, jestem po prostu spokojny. Po prostu nie ma sytuacji typu: co robi ten guzik?  Mówiąc o konfiguracji konsolet i o modelach, na których najczęściej pracujesz, powiedziałeś „w moim świecie”. Jaki jest właśnie twój świat? Z jaką muzyką i przy jakich projektach najczęściej pracujesz? Pracuję zazwyczaj i najczęściej z współczesną muzyką, muzyką niespotykaną, eksperymentalną, czerpiącą często zarówno z klasycznych, akustycznych instrumentów, jak i elektroniki – w zasadzie ze wszystkim co niezwykłe. Często również korzystając z instalacji wielokanałowych, systemów surround, wszelkich modyfikacji i modulacji naturalnego brzmienia głosu realizowanych na żywo. Miałem również okazję pracować jako realizator dźwięku przy bardzo rozbudowanych projektach audiowizualnych, instalacjach multimedialnych, również w sytuacjach, gdzie słuchacz wchodził w interakcję z dźwiękiem. Oczywiście każdy projekt jest inny i wymaga zupełnie odmiennego podejścia. Ze Zbigniewem Preisnerem pracujemy od ponad szesnastu lat przy projektach koncertowych. Zawsze gdy pojawia się jakieś zupełnie nowe przedsięwzięcie, jest zapraszany do wzięcia w nim udziału. Nie wiem, może po prostu ze mną mu się bezpiecznie pracuje, ponieważ efekt jest przewidywalny [śmiech].  Czy wolisz sytuacje, w których całe brzmienie orkiestry wychodzi z konsolety z procesorów i elementów pracujących wraz z nią, czy bardziej gdy orkiestra brzmi sama z siebie, nie jest nagłośniona, a twoim zadaniem jest tylko dodanie pewnych elementów elektronicznych do całości? Tak naprawdę lubię zarówno sytuację, kiedy całość jest w całości nagłośniona, jak również konfigurację, w której orkiestra gra na biało – z różnych powodów. Na pewno muszę powiedzieć, że częściej pracuję z orkiestrami grającymi akustycznie, bez nagłośnienia. Z pewnością wynika to z faktu, że wiele sal, w których mam okazję grać, jest świetnie zaadaptowanych akustycznie, drugiej strony – szansa na pełną kontrolę dźwięku jest niezwykle przyjemna i kusząca… Co więcej, wiele jest projektów, w których miks jest nieodłącznym elementem całej kompozycji i dopiero korzystając z aparatury nagłośnieniowej, da się osiągnąć zamierzony efekt i odtworzyć intencje kompozytora, czego nie dałoby się zrobić podczas korzystania tylko z naturalnej akustyki obiektu. Jeszcze inną kwestią jest to, że ja bardzo, naprawdę bardzo lubię pracować w różnych obiektach, mających odmienną akustykę – to taki swego rodzaju mój instrument. Kurczę! To strasznie odpowiedzialna praca! [śmiech]  Czy dzięki dostępnej technologii jesteś w stanie przygotować sobie wszystkie elementy, by w trakcie show siedzieć w wygodnym fotelu z nogami na konsolecie? Ależ oczywiście! [śmiech] Poważnie mówiąc, oczywiście w trakcie całego show nieustannie miksuję i trzymam cały czas palce na faderach. Są momenty, kiedy reverbu musi być mniej, czasami więcej, czasami pewne elementy mają być tylko swego rodzaju plamą, czasami dany instrument solowy musi brzmieć bardzo ostro i wyraźnie – ja tego wszystkiego cały czas pilnuję.  I w trakcie show podążasz za partyturą? To zależy, czy pracuję przy projekcie całkiem nowym, czy takim, który już znam, ale oczywiście mam zaznaczone pewne kluczowe, najważniejsze czy najbardziej unikalne momenty w partyturze.  Jak wyglądają twoje przygotowania do takiego koncertu jak dzisiejszy? Jest świetnie, jeżeli na kilka miesięcy przed koncertem otrzymuję partyturę oraz muzykę w formie plików MIDI czy nagranych pilotów. Ważne jest dla mnie dotarcie do tego, co kompozytor chciał przekazać, co chciał przekazać orkiestrator. Dalej zastanawiam się, jakich mikrofonów użyć – przypinanych czy zbierać sygnały dalekimi ujęciami (na przykład Zbigniew nie lubi brzmienia z bliskich ujęć z przypinek). Tak naprawdę wszystko staje się jasne dopiero na pierwszej próbie, kiedy już uruchomimy cały system, przeprowadzona zostanie konfiguracja, ale dojdzie do tego wszystkiego jeszcze akustyka sali.  Czy twoim zdaniem możliwe byłoby zaprogramowanie automatyki na potrzeby takich projektów i ułatwienie ci pewnych elementów już w trakcie samego koncertu? Raczej nie. To znaczy na pewno nie w przypadku, kiedy muzyka jest improwizowana lub grana w 100% na żywo. Myślę, że można by było użyć tego rodzaju narzędzi w sytuacji, w której pracowalibyśmy z playbackami czy z show wypuszczanym częściowo z wielośladu. Moim zdaniem jedynym elementem, w którym można użyć z powodzeniem automatyki, jest sytuacja, w której przy koncercie pracuje jakaś forma oprogramowania komputerowego (np. DAW) czy procesory efektowe. Pewne zdarzenia, na przykład w przypadku pogłosów, można moim zdaniem śmiało zaprogramować z automatyką.  Czy miksując projekty w Polsce, zazwyczaj współpracujesz z ekipą Fotis Sound? Tak było w przypadku kilku ostatnich realizacji robionych przeze mnie w Polsce. Z Andrzejem Dyjasem z Fotis Sound pracowałem już dawno, dawno temu. Pamiętam jednak, że na potrzeby pierwszej produkcji realizowanej w Polsce w 1998 roku – którą było „Requiem” Preisnera grane w Teatrze Wielkim w Warszawie – cały sprzęt przywieźliśmy z Londynu. To była naprawdę duża realizacja, wymagająca wielokanałowego systemu surround.  Teraz, kilkanaście lat później, nie ma już konieczności, żeby przywozić cokolwiek z Londynu – wszystko mamy w Polsce! Tak i to jest wspaniałe! Á propos konsolet DiGiCo, przypomina mi się taka sytuacja, kiedy jedna z produkcji Zbigniewa Preisnera była grana w Atenach. Tego samego dnia, kiedy miał odbyć się koncert, rano przyjechała konsoleta. W zasadzie przypłynęła i została dostarczona na próby wprost ze statku. Pamiętam, że gdy znalazłem się za konsoletą na zewnątrz, były jakieś 42° gorąca i mieliśmy wtedy tylko jedno zadanie: ochronić ekrany przed słońcem! Wtedy jednak zobaczyłem, że to właśnie jakość, której potrzebuję.  Czy na potrzeby pierwszego show SD7 w Polsce setup zacząłeś kompletnie od zera? Akurat w tym wypadku dosyć późno dowiedziałem się, jaka dokładnie będzie liczba instrumentów, czy będzie system surround itp. A więc input lista była zrobiona przez ludzi Fotisa i cała konsoleta również była przygotowana przez nich. Gdy pracuję z jakimś projektem na stałe i gramy kolejne odsłony, to zazwyczaj mam pendrive’a, na którym wożę zapisane show, i realizację zaczynam od jego wgrania do konsolety.  Głośników surroundowych używasz tutaj do powiększenia, zbudowania przestrzeni czy do wypuszczania efektów, jakichś konkretnych dźwięków, instrumentów? Do zbudowania przestrzeni. Do głośników surroundowych są wysyłane sygnały z dwóch modeli Lexicon. Chodzi o to, aby stworzyć w sali bardzo szczególny pogłos – przestrzeń Preisnera. Muzyka Zbigniewa jest przepełniona bardzo przemyślanymi i niezwykle istotnymi pogłosami, tym razem również.  Dziękuję za rozmowę i udanego koncertu!     TekstŁukasz Kornafel Muzyka i Technologia  zdjęcia Dawid SomlóPolsound