Kulisy pracy operatora konsolety
Marcin Grządziel jest jednym z najbardziej doświadczonych operatorów konsolet w Polsce. Przez kilkanaście lat współpracy z firmą Transcolor miał okazję realizować za konsoletą największe polskie wydarzenia koncertowe i najbardziej rozbudowane produkcje telewizyjne, a także eventy branżowe czy wielkoformatowe wydarzenia kulturalne. Niedawno na łamach magazynu publikowaliśmy pierwszą część rozmowy z Marcinem Grządzielem na temat konsolet, która z pogawędki czysto technicznej w niedługim czasie przeobraziła się w rozważania na temat technik związanych z samą realizacją oświetlenia widzianą z perspektywy operatora konsolety. Druga część wywiadu dotyczy ujęcia pracy w przeszłości i osobistych doświadczeń wyniesionych z setek zaprogramowanych i zrealizowanych show. Łukasz Kornafel, MiT: Powiedzmy o drodze od urządzeń na których pracował pan kiedyś, do sprzętu, którym dysponują operatorzy dzisiaj. Marcin Grządziel: Tak naprawdę konsoletą, której używałem jako pierwszej, był Stand MX48 – konsoleta w zasadzie wyłącznie do światła konwencjonalnego. Był to stół mogący obrobić czterdzieści osiem kanałów DMX, miał mnóstwo suwaków. Chronologicznie rzecz ujmując, moja przygoda z konsoletami wyglądała w sposób następujący: najpierw Wholehog, później grandMA i na końcu Avolites, którego w zasadzie dopiero niedawno nauczyłem się w sposób – mam przynajmniej taką nadzieję – przyzwoity. Przez wiele lat pracowałem na konsolecie Compulite Spark. Wiadomo – były inne czasy, inne potrzeby, inne formaty produkcji, które realizowaliśmy w tamtym czasie. Konsolety, o których pan wspomniał, pojawiały się synchronicznie z rozwijającym się oświetleniem? Czy bywały sytuacje, że same oprawy wyprzedzały technologię sterowania i trzeba było rzeźbić z tego, co było? Z mojego punktu widzenia, jeśli była kiedyś jakaś luka na rynku, to trwała ona dosyć krótko. Nie tak, żeby zdążyło się ją boleśnie odczuć. Gdy sięgnie pan pamięcią do realizacji telewizyjnych i pracy na konsoletach z tamtych właśnie czasów, to co się panu przypomina? Od tamtego okresu mocno zmieniła się sama filozofia pracy przy produkcjach telewizyjnych. Dzisiaj, jeżeli mamy dwóch operatorów, pracują oni z reguły na dwóch konsoletach. Przeważnie są to konsolety jednakowe, spięte w sieć i nawet jeżeli rozdzielają pracę między siebie, to wciąż pracują w jednym obszarze. Wtedy zwykle był jeden operator do światła ruchomego i jeden do konwencjonalnego, a pracowali oni na dwóch zupełnie rozłącznych, niezależnych od siebie konsoletach, zwykle różniących się typem. Flagowym zestawem początków naszego stulecia w takich właśnie realizacjach telewizyjnych była Alfa do światła konwencjonalnego i Martin Case Pro 2 do światła ruchomego. Samo światło ruchome traktowało się w ogóle raczej po macoszemu. Tak, pełniło one tylko i wyłącznie funkcje czysto efektowe. Ówczesne urządzenia przeważnie nie pozwalały na użycie ich jako źródeł światła ekspozycyjnego. Generalnie, integracja światła jako całego show była znacznie mniejsza. Jak w tamtym czasie wyglądało programowanie? Bardzo podobnie, jak i dzisiaj. O ile dzisiaj staramy się przeprowadzić światło przez całe show, przynajmniej przyzwoicie… Wtedy te cztery skanery zawieszone nie zawsze całkiem sensownie (bo zdarzało się, że nie do końca wiedzieliśmy, jak i do czego można ich użyć), miały jakieś tam swoje dwie czy trzy figury do wykonania i tyle… Jakie z pana perspektywy dokonały się w ostatnich latach największe zmiany w zakresie sprzętu? Tak naprawdę zmieniło się bardzo dużo rzeczy. Pojawiły się urządzenia z mnóstwem kanałów, znacznie zwiększyła się liczba typów urządzeń, które mamy w danym show. Jeszcze nie tak dawno mieliśmy dwa typy urządzeń: MAC 500, MAC 600, Stage Color, Stage Zoom – dwa typy głów od jednego producenta, jedna spot, jedna wash i to było wszystko. W tamtych czasach każdy operator znał na pamięć liczby kanałów poszczególnych modeli oraz to, co te urządzenia na tych danych kanałach mają. Więc i przygotowań patchlisty można było dokonać w głowie lub rysując ją na serwetce ołówkiem. W tej chwili tych typów urządzeń jest znacznie więcej. Liczba urządzeń w jednym show jest znacznie większa i w większym stopniu niż kiedyś wyręczamy się konsoletą fizyczną albo wirtualną w komputerze, aby to przygotować. Jak wygląda kwestia przygotowania się do pracy z danym urządzeniem? Współczesne konsolety mają bibliotekę, z której można sobie dane urządzenie po prostu pobrać. Jak jednak wygląda kwestia sprawdzenia jego możliwości i pewnych parametrów? Jeżeli mam taką możliwość, staram się przed pierwszą imprezą z udziałem tego właśnie urządzenia chwilę z nim popracować. Tak naprawdę jednak, zanim dane urządzenie pojawi się w jakiejkolwiek firmie rentalowej, dystrybutorzy dbają o to, aby każdy, kogo mogłoby to zainteresować, mógł je zobaczyć i pomacać. Chętnie przywiozą, chętnie wypożyczą, żeby przetestować. Oczywiście wciąż spotyka się urządzenia typu yeti, o których każdy słyszał, ale nikt nie pracował, bo nie ma szansy na ich zobaczenie. A gdyby miał pan wskazać jakieś urządzenie, oprawę lub jakiekolwiek źródło światła, które zapamiętał pan na dłużej? Jest, jednak nie da się go kupić. To urządzenie zbudowane przez PRG na ich własne potrzeby. To następca uznanego Bad Boya, Best Boy. Urządzenie, które wszystko to, co robią inne urządzenia, robi odrobinkę lepiej. Oprawa typu spot z kilkoma cechami świadczącymi o tym, że została ona zaprojektowana przez ludzi, którzy będą jej używali. Na przykład bardzo łatwa jest wymiana w niej poszczególnych modułów we wnętrzu – ma noże profilowe, przy czym cały system noży profilowych ma mniej więcej 3,5 mm grubości, dzięki czemu można uzyskać świętego Graala ruchomych głów z nożami, a mianowicie ostrość nie do odróżnienia poszczególnych noży. W przypadku profilu typu Source Four, gdzie te zacinki wsuwamy i wysuwamy ręcznie, one praktycznie jeżdżą po sobie i gdy zrobimy sobie pudełeczko, ostrość jego boków jest różna. Gdyby przyjrzeć się uważnie, nie da się uzyskać wszystkich noży ostrych. Generalnie może być tak, że są dwa ostre, dwa mniej ostre. Ewentualnie można doprowadzić do takiego stanu, że wszystkie cztery są podobne do siebie, jednakże te wszystkie cztery nie są wówczas jak brzytwa, jeśli chodzi o ostrość. Wynika to z faktu różnego położenia noży w płaszczyźnie optycznej. Porozmawiajmy na temat pana pracy przy realizacjach telewizyjnych – to największa część pana pracy. Czy można powiedzieć o pewnych elementach, o które warto zadbać, by w trakcie realizacji mieć je zawsze? Tak, realizacje telewizyjne to wciąż spora część produkcji, przy których pracuję. Jeżeli pracuje się w takim systemie telewizyjnym, na pewno warto zadbać, aby mieć gdzieś submastery dla sensownie wybranych grup. Wybranych pod względem modeli opraw ich rodzaju czy miejsc instalacji? Bardziej funkcji, które pełnią w danym show. A tak naprawdę, to ważne jest, aby mieć rzeczy do akcentowania: blindery, PAR-y. Ważne, aby mieć jakąś formę do przyciągnięcia elementów wideo. Gdy robimy duży program rejestrowany w plenerze czy transmitowany z pleneru, zwykle zaczynamy pracę, gdy jest jeszcze jasno, a kończymy wieczorem, w nocy. Zatem niekoniecznie to, co było dobre w trakcie programowania, będzie równie dobre już w drugiej godzinie programu. Czy takie poziomy frontu, kontry lub wideo w trakcie programowania przygotowuje sobie pan w postaci kilku pamięci z różnymi poziomami dimmera? One są wbite w postaci pamięci, natomiast jeżeli mam również submaster, aby to, co trzeba ewentualnie podciągnąć lub przyciąć, jest to zdecydowanie lepszy system niż przeprogramowanie tego, co już zostało wbite. Do jakiej konstrukcji cue listy dąży się w trakcie programowania? Do sytuacji, w której wbijamy jak najwięcej elementów do jednej pamięci, czy takiej, gdy tworzymy jak największą liczbę cue? Jeżeli chodzi o telewizję, systemem, który sprawdzi się bardziej (pod warunkiem, że mamy scenariusz i możemy liczyć na to, że tego scenariusza będzie trzymać się widowisko), jest sporządzenie listy pamięci, ponieważ jeżeli coś będziemy powtarzać od jakiegoś tam punktu, jesteśmy w stanie wrócić dokładnie do tego punktu w sposób ścisły, a nie zastanawiać się, gdzie teraz jesteśmy…. W sytuacji programowania widowisk muzycznych programuje je pan na stronach? Zwykle tak. Natomiast elementy, które mogą się przydać w każdym momencie, są parkowane, aby zostawały na przypisanym faderze niezależnie od przerzucania stron. Jak sądzę, w trakcie produkcji telewizyjnych ważne jest nie tylko obserwowanie tego, co dzieje się przed nami w danym momencie, ale również wybieganie w przyszłość i analizowanie tego, co może się przydać za chwilę. Generalnie takie patrzenie do przodu jest bardzo często źródłem wielu frustracji na próbach. Zwykle reżysera, realizatora światła, realizatora dźwięku interesują poszczególne punkty: on stoi tam, ma zapowiedź, potem jest rozmowa z publicznością, przechodzimy tam itd. Dla mnie zawartość poszczególnych punktów, w których stoi światło, jest mało ważna. W trakcie programowania ważniejsze są przejścia od poszczególnego punktu programu do następnego, bowiem są to elementy mogące sprawiać niespodzianki. Generalnie duże i skomplikowane show przypomina trochę spaghetti – jeżeli ruszymy z jednej strony, nie mamy pewności, czy coś nam się nie ruszy z drugiej strony. Oczywiście współczesne konsolety starają się ułatwiać nam te zadania. Chodzi o tracking? Tak naprawdę o funkcje dodatkowe związane z trackingiem. One się różnie nazywają w zależności od konsolety – na przykład move in black, move in dark. Chodzi o to, żeby tak naprawdę nie pilnować, aby korzystać z tego, co oferuje nam dana konsoleta. Można zadać, aby dana lampa po zgaszeniu przeszła do pozycji, w której będzie później potrzebna. Nie trzeba myśleć o tym, żeby ją gdzieś w ciemności przestawiać. Po prostu tutaj gaśnie i konsoleta przejrzy listę pamięci do przodu, zobaczy, gdzie dana lampa będzie później potrzebna, i ustawi ją w tej pozycji. Co więcej, można zrobić to z różnymi opcjami dodatkowymi, możemy na przykład zaznaczyć, aby się to stało jak najszybciej, czyli natychmiast po zdarzeniu, gdy na przykład nie jesteśmy pewni, czy dana lampa jeszcze gdzieś po drodze, nie będzie nam potrzebna, taki ruch może się odbyć jak najpóźniej. Na przykład w konsoletach marki Avolites na użytek teatru przygotowana została możliwość, aby w danej pamięci całkowicie zablokować funkcję move in black innych pamięci. Jest to niezwykle użyteczne w sytuacji, kiedy mamy bardzo cichą scenę, w której każdy odgłos zmiany pozycji urządzenia mógłby po prostu zniszczyć przedstawienie. Są to udogodnienia, które są niewyobrażalne. Jak wygląda startowy show i z jakich składa się elementów w przypadku dużych koncertów lub realizacji telewizyjnych? Staram się, w miarę możliwości, mieć show startowe. Na przykład w przypadku grandMA2 show startowe zawiera po jednym urządzeniu z każdego najczęściej spotykanego modelu, mimo że część z tych urządzeń w ogóle nie będzie istnieć podczas show. Służą natomiast do przechowywania presetów. Pewne podstawowe efekty mam również zaczytywane wraz ze startem konsolety. A gdy pracuje pan z konsoletami Avolites? Znacznie łatwiej jest stworzyć sobie wiele rzeczy od zera, staram się jednak również coś mieć, żeby zacząć. Pracując przy koncertach zagranicznych gwiazd z tzw. najwyższej półki, obserwuje pan kolegów z Zachodu. Jakie są pana zdaniem największe różnice między tym, co reprezentują oni a nasi rodacy? Są bardzo różni. Zdarzają się – i to przyjeżdżający z kapelami z wysokiej półki – gamonie, ale przyjeżdżają również ludzie wybitni. Przy Orange Warsaw Festival 2013 miałem ogromną przyjemność podziwiać, jak pracuje Eric Marchwiński. Młody człowiek, a przygotowane przez niego show było w zasadzie najlepiej przygotowanym show, jakie w życiu widziałem, jeśli chodzi o kulturę pracy operatora. Było to show dla Beyonce. Była to kwestia tego, że na konsolecie panował nadzwyczajny porządek, czy kwestia efektu, akcentów, by wszystko na scenie się zgadzało? Mówię tutaj bardziej o samym rzemiośle, o tym, co widziałem na monitorach konsolety. Jednakże jedno z drugim ma wyraźny związek. To, co można wyróżnić, to przede wszystkim przejrzystość, schludność, przygotowane do poszczególnych efektów osobne layouty, takie, aby w razie potrzeby można było dostać się do poszczególnego urządzenia, chociażby w sytuacji konieczności zresetowania lampy, która szwankuje, pamiętanie o tym, co jest co, przy setkach urządzeń nie jest rzeczą łatwą i trzeba nad tym panować. Co więcej, chłopak miał naprawdę trudne zadanie, ponieważ w niedługim czasie musiał przerobić show z dwoma scenami A i B na jedną scenę główną A, ale za to uzupełnioną o mnóstwo elementów zainstalowanych na koronie stadionu. Dzięki temu jednak, że jego pierwotny show był przygotowany z maniakalną wręcz dbałością o szczegóły, udało się przeprowadzić te operacje szybko i bezboleśnie. A gdyby miał pan wymienić jakieś bolączki naszego rodzimego rynku? Gdy widzę postęp polskiej branży oświetleniowej w okresie ostatnich dziesięciu, kilkunastu lat, to w zasadzie wszystkie bolączki odchodzą na dalszy plan. Naprawdę jest to gigantyczny przeskok i to pod każdym względem – pod względem urządzeń, ludzi, bezpieczeństwa pracy. Prosty przykład: dzisiaj widuje się jeszcze urządzenia, które wiszą bez linek zabezpieczających, dawniej widywało się czasami urządzenia z takimi linkami… Nie jest idealnie, ale jest już bardzo blisko! Chciałbym jeszcze zapytać o jeden interesujący obszar pana pracy, mianowicie o tłumaczenia instrukcji konsolet. Do tej pory stworzyłem m.in. instrukcje w zasadzie do całej palety konsolet Avolite serii Tytan, ale również dawno temu na przykład do HOG-a III. Są to tłumaczenia 1:1 instrukcji napisanych w oryginalnych językach czy raczej pierwotne instrukcje były pewną bazą, a ich polskie odpowiedniki opierają się głównie na doświadczeniach przelanych na papier w języku polskim? To są tłumaczenia instrukcji oryginalnych, możliwie jak najwierniejsze. Akurat w przypadku tego rodzaju czysto użytkowej literatury ważniejsze od biegłości językowej jest to, aby ktoś, kto będzie tłumaczył, wiedział, o czym pisze. Próby tłumaczenia naszych branżowych tekstów przez tłumaczy, nawet bardzo wykształconych, prowadziły czasami do efektów niezwykle groteskowych. Swoistym problemem w tłumaczeniu tego rodzaju instrukcji jest zresztą brak dobrze ugruntowanej polskiej terminologii fachowej. Pewne elementy są wciąż slangowe, wiele jest rzeczy, gdzie używamy słów angielskich, bo nie mamy własnych. Jest to oczywiście normalne – język się rozwija i wchłania nowe terminy. Przeglądając oryginalne instrukcje i potem przygotowując polskie, znalazł pan jakieś elementy, które należało opisać w inny sposób, niż miało to miejsce w oryginale, bo na przykład było mało logiczne? W przypadku Avolites starałem się trzymać w miarę spójny sposób przycisku, który jest przedstawiony w sposób wirtualny na ekranie, a klawisza, który jest przyciskiem fizycznym na konsolecie. W angielskiej wersji terminy key i button były używane raczej swobodnie i naprzemiennie… tekstŁukasz KornafelMuzyka i Technologiazdjęciaarch. Transcolor
