Rozmowa z Rogerem Lindsayem

Łukasz Zygarlicki, MiT: Na początek rozmowy chciałbym cię prosić, abyś przedstawił się naszym czytelnikom. Czym się dokładnie zajmujesz?Roger Lindsay: Nazywam się Roger Lindsay. Jestem niezależnym realizatorem dźwięku i konsultantem. Pracuję głównie przy realizacjach tras koncertowych, ale także, niezależnie od pracy w trasie, dla wielu drużyn sportów motorowych, wyścigowych, a także dla producentów sprzętu nagłośnieniowego. To wszystko musiało się gdzieś zacząć. Jakie były twoje początki?Dorastałem w Liverpoolu, a to było świetne miejsce w latach sześćdziesiątych (The Beatles, Meyersbeat itd.). Moi znajomi grający w miejscowym zespole bluesowym przeprowadzali się do Londynu z nadzieją na kontrakt płytowy. (Jeśli chciałeś dostać taki kontrakt, musiałeś się przeprowadzić do Londynu.) Zapytali mnie, czy nie zechciałbym pojechać z nimi i pracować z zespołem. Byłem młody, a to brzmiało jak niezła przygoda. Więc się zgodziłem. Ostatecznie nie dostali kontraktu, ale mi udało się dostać pracę jako techniczny zespołu o nazwie Procol Harum. Byłem oszczędny, jeśli chodzi o prawdę na temat mojego wieku i doświadczenia (miałem dziewiętnaście lat i żadnego doświadczenia), ale pytałem kumpla, który wiedział więcej ode mnie, jak złożyć system nagłośnienia itd., i tak przetarłem sobie drogę przez tych kilka pierwszych koncertów. Musiałeś być przerażony, pracując z kimś dobrze znanym, nie dysponując (jeszcze wtedy) głębszą wiedzą ani doświadczeniem.Z zewnątrz sprawiałem wrażenie spokojnego, ale w środku byłem strasznie zdenerwowany. Ale czasem tak trzeba. Szybko się uczysz, że zdobywanie doświadczenia czyni cię lepszym realizatorem. Ciągle lubię podejmować wyzwania, czy robić coś, czego nie robiłem nigdy wcześniej, a to udało mi się zrobić choćby w zeszłym roku. Powiedz, proszę, do czego nawiązujesz, co to było?Trasa stadionowa z musicalem „Jesus Christ Superstar” Andrew Lloyd-Webbera. Andrew napisał tę sztukę pierwotnie do wystawiania właśnie w wielkiej skali, ale we wczesnych latach siedemdziesiątych nie istniała odpowiednia technologia. W wyniku tego sztuka zagościła w teatrach i została jedną z najdłużej utrzymywanych produkcji w historii musicalu. W zeszłym roku autor zdecydował, że chce jednak przygotować ją raz jeszcze w większej skali. Zamiast zatrudnić do tego swoich ludzi z teatru, zwrócił się do mnie z propozycją współpracy, ze względu na moje doświadczenie ze stadionami i dużymi salami na całym świecie. Tu muszę wspomnieć, że nigdy wcześniej w swoim życiu nie pracowałem jako realizator przy musicalu. Większość trzeźwo myślących osób zdecydowałaby o stopniowym wejściu w ten rodzaj realizacji, np. zaczynając od czegoś małego i stopniowo pnąc się coraz wyżej. Ja zacząłem z grubej rury – z największym nazwiskiem w branży, Andrew Lloyd Webberem. Z największym show, jakie stworzył, na starcie mając wyprzedane cztery spektakle na szesnastotysięcznej O2 Arenie w Londynie. Niezależnie od tego wszystkiego dostaliśmy świetne recenzje, a ja nauczyłem się szeregu nowych rzeczy, które mogłem dodać do bagażu moich doświadczeń. Bez względu na wielkości miejsca, rodzaju muzyki, nierozerwalnie jest to wciąż ta sama praca do zrobienia: realizacja dźwięku dla żywej publiczności. Wielkość widowni nie robi aż tak wielkiej różnicy. Na swój sposób każda z nich jest tak samo wymagająca. Czy dobrą metodą pracy jest najpierw przekonać kogoś, że umiem coś zrobić, dostać zlecenie i dopiero wtedy się tego uczyć? Nie zrozum mnie źle, chcę tylko zapytać, czy stawianie sobie takich wyzwań może zadziałać.Na mnie działa. Kiedy uczniowie, z którymi pracuję, pytają mnie, jak zdobyłem pierwszą pracę, zawsze im wyjaśniam, że zdobycie pracy to ta najtrudniejsza część. Jeśli nawet nie wiesz o niej zbyt dużo – to też w porządku: zanim zrobisz pierwszy koncert, najprawdopodobniej minie kilka tygodni, może nawet miesięcy, więc w tym czasie odrób swoją pracę domową, sprawdź, co powinieneś wiedzieć i wypełnij luki w swojej wiedzy. Musisz być elastyczny. Realizatorzy teatralni pracują w bardzo odmiennym środowisku i zasadniczo nie znają sposobu pracy w trasie, gdzie masz czternaście ciężarówek i ogromną ekipę będącą w stanie przenieść całą produkcję w inne miejsce w ciągu jednego dnia pomiędzy dużymi obiektami, jak np. Liverpool Echo jednego wieczoru i Wembley Arena następnego, z odrobiną czasu na próby i bardzo szybkim souncheckiem. Wszyscy musimy chwytać okazje i nieustannie walczyć z ograniczeniami. Inaczej stoisz w miejscu i nigdy się nie rozwijasz. Wszystkie te wyzwania sprawiają, że jesteś sprawny i świeży. Tak samo jest ze sprzętem. Pierwszy raz użyłem konsolety cyfrowej w noc milenijną 1999 roku, kiedy wszystkie komputery na świecie miały się zawiesić. Grałem dużą imprezę z legendarnym amerykańskim artystą Jamesem Taylorem i używaliśmy tam Showconsole Harrisona. Nie wiedziałem o niej więcej, niż się nauczyłem w ciągu dnia spędzonego z nią wcześniej w firmie. Są jakieś zespoły, z którymi współpracujesz od lat?Oczywiście. Jeśli tylko artyście podoba się sposób, w jaki produkujesz dźwięk na żywo, zasadniczo poprosi cię, abyś kiedyś to powtórzył. Przynajmniej do momentu, kiedy zdecyduje o zwrocie w sposobie tworzenia i odczuje, że inny realizator, bardziej specjalizujący się w tego rodzaju muzyce, będzie tu lepiej pasował. Nie ma tu ograniczeń czasowych. Pewnego razu robiłem koncert George’a Michaela na Wembley, a ten pięć lat później zadzwonił do mnie, żeby zrobić razem coś innego. Są też inni artyści, z którymi współpracowałem przez lata – to jest zmienne. Przez wiele lat miksowałem The Pretenders, szereg lat pracowałem też z Sade, Jamesem Taylorem i Deep Purple, czasem bywałem też proszony do wysokoprofilowych pojedynczych produkcji z artystami takimi jak Billy Joel, Faith Hill, Jennifer Lopez i wieloma innymi. Sporo z tych zleceń powraca regularnie. Ale ja lubię różnorodność. W latach osiemdziesiątych pracowałem z wieloma artystami, jak np. Joe Jacksonem, który był wtedy bardzo popularny w Stanach, wyprzedawał Madison Square Garden i podobne obiekty. Co roku nagrywał inną płytę i przy tej okazji często zmieniał muzyków, ale zawsze trzymał tę samą ekipę: tego samego realizatora dźwięku i tego samego projektanta oświetlenia. Także różnie to bywa. Czasem jest tak, że realizator staje się niemalże kolejnym członkiem zespołu…Różnie ludzie różnie na to patrzą i każda perspektywa jest właściwą na swój sposób. Choć dobry realizator może być kluczowym elementem w procesie prezentacji materiału muzycznego na żywo, praktyczna strona działań determinuje moje stosunki z zespołem w trasie. W Ameryce zwykle pomiędzy koncertami mamy około trzysta–czterysta mil odległości. W takim układzie wolę skończyć granie, wskoczyć do autobusu na swoje łóżko i obudzić się w miejscu kolejnego koncertu. A kiedy podróżujesz z zespołem, musisz wrócić do hotelu, zameldować się, przespać trzy–cztery godziny, opuścić hotel, dostać się na lotnisko, spędzić tam kilka godzin, odbyć godzinny lot, zameldować się w kolejnym hotelu i stamtąd pojechać na koncert. Zasadniczo wolę więc podróż w autobusie ekipy kierowników działu, z menadżerem trasy, light-designerem itd. Nie jest tam tak tłoczno jak w pozostałych autobusach z ekipą, które często przypominają statki niewolnicze, są bowiem tak bardzo wypchane ludźmi, ale z drugiej strony nie mam obiekcji przed na przykład prywatnym odrzutowcem, jeśli tylko zdarza się taka możliwość. Julio Iglesias powiedział mi kiedyś: „Nie chcę, żebyś podróżował po nocy autobusem, weź mojego gulfstreama”. Jego pilot podrzucił mnie i kierownika produkcji na miejsce, a następnie wrócił po Julio. Takie rzeczy też się czasem zdarzają, ale generalnie, jeśli chodzi o krótsze dystanse, preferuję podróż z ekipą.  Czy spędzanie czasu z zespołem ma dla ciebie duże znaczenie?Nieuchronnie za każdym razem, kiedy jesteśmy w trasie, spędzam z artystą wiele czasu, pracując i zwyczajnie żyjąc razem z nim, ale nie przesadzam z rozmawianiem o samym sposobie pracy. Raczej wsłuchuję się w to, co oni grają, i odpowiadam na to. Nie słucham też zbyt wielu ich nagrań, bo dopóki nie jest to Pink Floyd czy inny wykonawca, gdzie trzeba wiernie oddać dźwięki z albumu, te mogą się mocno różnić od tego, co płynie ze sceny. Na przykład Gloria Estefan, z którą ostatnio pracowałem, miała inne aranże i innych muzyków do występów koncertowych, więc nie bardzo widziałem sens omawiania konkretnych detali z utworów przed samym koncertem. Większość koncertów odgrywana jest według setlisty, gdzie mamy utwory wybrane na koncert i ustaloną kolejność. Będąc w trasie z Deep Purple, miałem dokładną listę utworów w kolejności, w jakiej były wykonywane każdego wieczoru, wiedziałem więc co będzie grane po kolei. Z Prince’em nigdy nie wiesz, co on zagra jako następny utwór. Tam nie ma setlisty. To może być każda z około pięciuset różnych piosenek. To bardzo problematyczne dla oświetleniowców. Prince to dobry przykład kogoś, kto nigdy nie podszedł do mnie, mówiąc, co miałbym zrobić. Zostawia mi całkowicie kwestię zrobienia na żywo z miksem tego, co uważam za słuszne. Większość artystów wybiera realizatora, bazując na ich dotychczasowej pracy i jeśli spodoba im się to, co usłyszą, prawdopodobnie zaproponują ci współpracę, byś wniósł te same elementy kreatywności do pracy z nimi. Skąd wiadomo, jak dany zespół powinien czy chce brzmieć, skoro jest rzeczą niemożliwą, aby sami posłuchali tego, co grają?Słuchasz tego, co grają na próbach czy koncertach. Słuchasz każdego instrumentu z osobna, a później składasz to do kupy w sposób, w jaki wydaje ci się, że powinno to brzmieć, bazując na swoim doświadczeniu. Mimo że masz nagrania i menadżera, który może zasugerować pewne rzeczy w trakcie koncertu, to ostatecznie ty jesteś odpowiedzialny za to, co słyszy publiczność. Musisz więc polegać na swoich własnych osądach i doświadczeniach z pracy w podobnym środowisku. Ja biorę pełną odpowiedzialność za to, co miksuję: jestem odpowiedzialny wobec wszystkich tych ludzi na widowni, którzy zapłacili za bilety swoimi ciężko zarobionymi pieniędzmi, i dać im najlepiej brzmiące show, jak tylko jestem w stanie. I cały czas muszę podejmować decyzje, dosłownie co chwilę, aby to osiągnąć. Tym, co w pierwszej kolejności chce usłyszeć widownia, jest wokal. Nie ma znaczenia, że robisz najpotężniejsze bębny na świecie, bo jeśli szkodzi to wokalowi, to nie wykonujesz swojej pracy. Także po pierwsze: pogódź się z priorytetami. Jeśli realizujesz Franka Sinatrę i nie słyszysz samego Franka, a ludzie zapłacili po tysiąc dolarów za bilet, masz kłopoty. Od tego trzeba więc zacząć. Czy słyszę wokal ponad wszystkim innym, tak aby publiczność słyszała tekst i rozpoznawała piosenki? Następnie budujesz cały miks wokół tego. Dźwięk koncertowy to kombinacja wielu czynników. Nie da się ich ściśle zdefiniować. Wszyscy słyszymy inaczej. To bardzo subiektywna kwestia. Ktoś może uwielbiać to, czego inny nie znosi. Moim zadaniem jest próba usatysfakcjonowania większości słuchaczy: by podobało im się to, co słyszą, pozostając w zgodzie z tym, co na żywo chce oddać artysta. Kogo możemy nazwać dobrym realizatorem?Na to pytanie nie da się odpowiedzieć. To tak, jakby próbować być obiektywnym w temacie: kto jest najlepszym gitarzystą. Wszyscy robimy to inaczej i sprowadza się to do oceny naszej pracy jako realizatora przez każdego członka widowni. To zależy od doświadczenia?Nie musi. Słyszałem niesamowite miksy młodych realizatorów. Jednak zawsze wierzyłem, że do sukcesu w każdej pracy potrzebujesz trzech rzeczy: wiedzy, narzędzi i doświadczenia. Pierwsze dwa są stosunkowo proste do osiągnięcia. Jesteś w stanie zrozumieć podstawy obsługi konsolety i nagłośnienia, jesteś w stanie wynająć najlepsze urządzenia dostępne za odpowiednie pieniądze, ale najtrudniej pozyskać ten trzeci element – doświadczenie. Te wszystkie lata w trasie, wszystkie te miejsca dają bardziej obiektywne spojrzenie, ale też poprawiają zdolność radzenia sobie z niespodziankami. Słynny kierowca wyścigowy powiedział mi kiedyś zadziwiającą rzecz, kiedy zapytałem go, jak on to robi, że jeździ tymi autami tak szybko. Odpowiedział: „Mogę cię nauczyć jazdy na dziewięćdziesiąt, może dziewięćdziesiąt pięć procent mojej szybkości. Mogę nauczyć cię tych umiejętności i posadzić w odpowiednim aucie. Ale to te ostatnie pięć–dziesięć procent sprawia, że to ja jestem mistrzem kierownicy. Nauka tego zajmuje lata. W ten sposób stajesz się odrobinę lepszy od innych. Doświadczenie mówi ci, kiedy możesz docisnąć, jak sobie razić z utrudnieniami”. To dobra analogia, bo pozostaje w mocy dla każdego zajęcia, włączając w to koncertową realizację dźwięku. Doświadczenie jest kluczowe i to ono może stanowić różnicę. Miałeś może ciężkie momenty, kiedy chciałeś zostawić realizację dźwięku i zająć się czymś innym? Nie bardzo. Obiecałem sobie kiedyś, że jeśli przestanie mi się to podobać, odejdę i zajmę się czymś innym. Mając dziewiętnaście lat, nie mogłem sobie wyobrazić, że w wieku sześćdziesięciu trzech lat będę dalej to robił, ale dopóki świetni muzycy oferują mi pracę, będę jeszcze wciąż robił to, co kocham. Jak wybierasz narzędzia? Czy cena ma tu jeszcze jakieś znaczenie? Tak naprawdę kwestia ceny mnie bezpośrednio nie dotyczy. Artysta płaci za sprzęt i zwykle kwestie wyboru pozostawia mi. Mam to szczęście, że mogę dość swobodnie operować budżetem w racjonalnych granicach, a kierownicy produkcji negocjują z dostawcami sprzętu, powołując się na moje sugestie. Nie jest najważniejszą cena urządzenia czy czas, kiedy weszło ono na rynek. Wybór zależy od tego, czy uważam je za najbardziej odpowiednie do wykonania określonego projektu. Nie zdecydowałbym się na analogowy stół przy rozdaniu nagród MTV czy podobnym wydarzeniu, ale w wiele tras biorę stoły analogowe, bo cyfrowe nie dają mi często żadnych dodatkowych korzyści. Musisz umieć wybierać, ale pozostając otwartym na sugestie i nowe możliwości. A w przypadku nagłośnienia? Jak je wybierasz? A jak wybierasz samochód, jaki chcesz kupić? Wybierasz ten, który najbardziej lubisz prowadzić. I wcale nie musi to być ten najdroższy. Czy w drodze do pracy jedziesz przez Alpy, czy stoisz w korku? To też wpływa na decyzję. Koncertuję z orkiestrą czy z zespołem rockowym? Gramy na stadionach czy w teatrach? Wszystkie te czynniki warunkują wybór, czasami też artysta ma swoje preferencje. To też się zdarza?Niezbyt często, ale mogą na przykład mieć dobre relacje z dostawcą sprzętu, dziesięcioletnie doświadczenie dobrej współpracy. Jak mówią Amerykanie: jak nie jest zepsute, to nie naprawiaj. Nie mamy możliwości, aby porozmawiać o wszystkim, ale skupmy się na chwilę na nagłośnieniu. Czy możemy powiedzieć, że obecnie nie ma już tak wielkich różnic pomiędzy systemami?Systemy nagłośnienia ewoluowały nieustannie przez ostatnie piętnaście–dwadzieścia lat. Standard podniósł się niesłychanie, jeśli chodzi o wydajność i wielkość: są teraz mniejsze i potężniejsze, zajmują mniej miejsca w transporcie, więc promotorom także się taka sytuacja podoba, bo sprzęt staje się przez to tańszy. Złym zjawiskiem jest, że większość tego, co zostało osiągnięte, jest skutkiem dodatkowego przetwarzania (DSP). Niektórzy producenci kompensują sposób brzmienia systemu poprzez przetwarzanie cyfrowe. Wcześniej mocniej polegaliśmy na konstrukcji głośnika i samego przetwornika. Ale sądzę, że mimo to ogólnie jest lepiej. Lata temu było kilka naprawdę dobrych systemów i trochę kiepskich. Obecnie nie ma tak wielkich różnic. Wiele zależy też od gustu i osobistych preferencji. Wszyscy słyszymy inaczej. Ale obecnie bardziej też polega się na zdolnych inżynierach systemu. Sam wolałbym zagrać na średnim systemie z dobrym inżynierem niż na najlepszym systemie świata konfigurowanym przez słabego inżyniera systemu, bo obecnie i technologia jest dużo bardziej zaawansowana niż niegdyś. A ci ludzie mają swego rodzaju talent tworzenia gładkiego, równego pokrycia całej przestrzeni. To już inne zdolności. To sprawia, że moja praca jest łatwiejsza, a widzom daje bardziej wyrównane brzmienie, niezależnie od ich miejsca na widowni. Jesteś zdania, że realizator powinien działać we współpracy z inżynierem systemu?Oczywiście. Nikt z nas nie pracuje w odosobnieniu. Ja nigdy nie pracuję sam. Jeśli koncert jest dobry, to nie jest jedynie moja zasługa, ale całej rzeszy ludzi pracujących na ten sukces – riggerów, techników, inżynie rów systemu i na końcu też moja. To wspólny wysiłek. Obecnie współpracuję dość ściśle ze swoimi inżynierami systemów. Mając kiepskiego inżyniera, przez cały koncert starasz się, aby to w końcu jakoś zabrzmiało, ale z dobrym inżynierem możesz sobie pozwolić na bycie naprawdę kreatywnym. Sądzisz, że realizator powinien wiedzieć coś o podstawach teoretycznych swojej pracy? Mieć jakąś wiedzę z zakresu fizyki, elektroniki, akustyki i podobnych dziedzin?Mogę mówić tylko za siebie. Ja nie jestem technikiem. To, czego nauczyłem się przez lata, dotarło do mnie, kiedy wykonywałem swoją pracę. Wiem już, że jeśli zrobię to, zabrzmi to tak. Mam bardzo skromną wiedzę na temat tego, co dzieje się w konsolecie, jeśli chodzi o elektronikę, ale wiem, jak osiągnąć efekt, do jakiego dążę. Wiem, jak działają różne rodzaje kompresorów. Nie potrzebuję szerokiej wiedzy z elektroniki, aby wykonać swoją pracę. To zależy od osoby. Są tacy, którym ta wiedza pomaga. W moim przypadku jej brak nigdy nie był problemem. W sytuacji koncertowej, kiedy coś idzie źle, jedyne, co możesz zrobić, to przygotować zawczasu alternatywny plan działania. Uczysz się też wytrwałości, kiedy dzieje się źle. Moją radą na takie sytuacje jest: nie panikuj! Jeśli część twojej konsolety zepsuła się w czasie realizacji, pracujesz dalej na tym, co zostało, aż odpowiednim ludziom z twojego otoczenia uda się usunąć usterkę. A co sądzisz na temat poprawiania rzeczy w nieskończoność? Jest gdzieś punkt, w którym należy już przestać próbować poprawiania miksu, czy zawsze można jeszcze coś ciekawego zrobić? Jeśli coś brzmi właściwie – nie ruszaj! Jedną z rzeczy, która przychodzi wraz z doświadczeniem, jest umiejętność „zostawienia w spokoju”. Nie ma w tym nic złego. Dokładnie wybieraj, co chcesz zmienić, i modyfikuj tylko wtedy, jeśli przynosi to wymierną poprawę. Często młodzi realizatorzy czują potrzebę i obowiązek robienia czegoś cały czas. Powinieneś móc wprowadzić każdą kreatywną zmianę, która twoim zdaniem poprawi brzmienie, ale nie walczyć z miksem przez cały koncert. Jeśli ten brzmi według ciebie dobrze – zostaw go. Jednak coś jest dobrym tylko do momentu, kiedy okaże się, że może być lepsze. Najlepszą metodą korekcji jest zrobienie najpierw źle, podbicie tego, a następnie odpowiednie skorygowanie. Spraw, żeby było źle, żeby zrobić lepiej. Próbuj różnych rzeczy aż do momentu, kiedy będziesz usatysfakcjonowany tym, co słyszysz, i bądź ze sobą na tyle szczery, aby złapać moment, kiedy nie robi się już lepiej. Czasem bardziej pomaga krótka przerwa w trakcie próby i rozpoczęcie od nowa niż siłowanie się z miksem. To proces – inny dla każdego z nas i dla każdego koncertu. Musisz być gotowy na zmiany. Możesz przejechać pół trasy i nagle stopa zacznie źle brzmieć. Spróbuj innego mikrofonu. Nie mów, że skoro brzmiało dobrze wczoraj, to dzisiaj też powinno. Nigdy nie bój się próbować nowych rzeczy. Jeśli przywykniesz do jednej (niezależnie, czy jest to nagłośnienie, konsoleta, czy mikrofon) – często się tym ograniczasz. Czasem musisz znaleźć coś, co było zrobione źle, żeby zrobić to właściwie. Zdarza ci się jeszcze pójść czasem na koncert, kiedy nie jesteś w pracy?Zdarza się raczej, kiedy jestem w trasie, ale nie w domu. W ostatni weekend pracowałem na Wembley. Do pracy tam chodzę, bo mam bardzo blisko. Ale zasadniczo nie chodzę tam na koncerty innych. Dobrze jest od czasu do czasu zobaczyć inny koncert, ale ja mam rodzinę i muszę mieć też życie poza trasą. Kiedy byłem młodszy, chodziłem chyba na więcej koncertów. Wspominasz ciągle o stadionach, amfiteatrach, salach koncertowych. Zdarza ci się pracować też w mniejszych, klubowych przestrzeniach?Okazjonalnie, jak na przykład w przypadku Prince’a (który czasem lubi zagrać w małym klubie), jednak artyści zatrudniają mnie głównie na większych obiektach. Trasy klubowe nie mają obecnie dla nich ekonomicznego uzasadnienia. Chciałbyś częściej grywać w klubach? Na początku swojej kariery spędziłem trochę lat w klubach i pubach. Tam nauczyłem się, jak robić wiele z rzeczy, które robię obecnie. Nie jest to dla mnie obce terytorium. Ładowanie ciężarówek, jazda, stawianie systemu – dobrze to znam, ale obecnie to coraz rzadsze. The Pretenders grywali czasem w klubach, Prince – regularnie. Robiliśmy koncert w telewizji czy w sali koncertowej, a później, tego samego wieczoru, po dużym koncercie graliśmy jeszcze w klubie czy w teatrze. Miałem szczęście, że mogłem pograć wszędzie. Obecnie granie w małych miejscach jest zbyt drogie. Rynek się kurczy. Kiedy pracowałem w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych czy nawet we wczesnych osiemdziesiątych, istniała wielka scena klubowa. Mogłeś wyjść w sobotni wieczór i posłuchać naprawdę dobrych zespołów… w pobliskim pubie. Wydaje się, że to zanikło. Natura rynku się zmieniła. Kiedyś istniała prężna scena klubowa – dobre miejsce dla młodych muzyków i techników do nauki. Tak uczyliśmy się zawodu. Nie uczysz się od razu, jak zrobić stadion. Zaczynasz od małych rzeczy, uczysz się robić je dobrze i wtedy bierzesz się za większe obiekty. Myślę, że dobrą rzeczą jest robić różne rzeczy, zarówno jeśli chodzi o muzykę, jak i o miejsca. Czy jest to sto tysięcy ludzi czy dwadzieścia pięć osób w pubie. Używasz tych samych zdolności. Starasz się sprawić, aby brzmiało to dobrze. Zmienia się tylko skala, ale praca i odpowiedzialność są te same. Wielu z naszych czytelników też zajmuje się realizacją dźwięku. Co mógłbyś im przekazać jako bardziej doświadczony realizator?Bądź gotowy podjąć się czegoś, co wydaje ci się ponad twoje kwalifikacje. Weź to i tak. Chodzi o bycie we właściwym miejscu i czasie, ale też o zdolność rozpoznawania okazji. One często pojawiają się w najdziwniejszych miejscach. Nie bądź też zamknięty muzycznie. Nie rezygnuj z pracy tylko dlatego, że muzyka mniej ci odpowiada. Moje najlepsze zlecenia to właśnie współpraca z artystami, o których nigdy bym nie pomyślał. Na przykład wiele lat temu ktoś do mnie zadzwonił i zaprosił do Stanów, by porozmawiać o trasie. A był to artysta, którego nigdy bym nie słuchał dla przyjemności. Zaprosili mnie na tydzień, umieścili w pięciogwiazdkowym hotelu w Las Vegas, gdzie poszedłem zobaczyć ich show. Zostałem poproszony o zrobienie ich stadionowej trasy w Europie. Zaoferowali mi więcej pieniędzy niż ktokolwiek inny w mojej karierze, prywatny odrzutowiec, pierwszą klasę w podróżach i wszystko, czego potrzebuję, jeśli chodzi o sprzęt i współpracowników. Pomyślałem, że jestem w stanie to zrobić. I tak się stało. Okazało się, że było świetnie. Nie była to muzyka, której chciałbym słuchać, ale w trasie był zespół świetnych muzyków i dobre aranże. Wiedziałem, że mogę sprawić, że to dobrze zabrzmi. Jeśli czujesz, że możesz sprawić, że taka realizacja zabłyśnie – to wszystko, czego potrzebujesz. Z drugiej strony: jeśli naprawdę czegoś nie lubię, nie jestem w stanie tego zrealizować. Jeśli naprawdę nie cierpisz jakiegoś stylu czy rodzaju muzyki, nigdy nie zrobisz go dobrze. Ale poza tymi ekstremalnymi przypadkami podejmuj wyzwania i staraj się mieć otwarty umysł. Jesteś realizatorem a nie krytykiem muzycznym. Nawet jeśli to nie jest twój ulubiony rodzaj muzyki – podejmij się tego. Poszerzysz swoje doświadczenia i z czasem ci się to opłaci. Jeśli artysta wierzy, że jesteś w stanie dobrze to zrobić, a do tego nieźle płaci, to… czemu nie? Według moich doświadczeń – to ciągle jest najlepsza praca na świecie. Dziękuję bardzo za rozmowę.Dziękuję bardzo.   tekstŁukasz ZygarlickiMuzyka i Technologiazdjęciaz archiwum Rogera LindsayaŁukasz Zygarlicki