Rozmowa z Valerym Gamarnikiem

Jak co roku jesienią w stolicy odbyła się kolejna edycja festiwalu Skrzyżowanie Kultur. Dla naszej Redakcji była to okazja nie tylko do obcowania ze specyficzną stylistką, ale także do spotkania z niezwykle barwną postacią: realizatorem występującego na festiwalu Idana Raichela, Valem Gamarnikiem. Współpracuje on z firmą Waves będąc testerem i konsultantem działu firmy zajmującego się rynkiem live. Otwartość na nowe technologie i specyficzny sposób pracy, to kwestie, które wyraźnie nas zaintrygowały. Zanim jednak przejdziemy do rozmowy z Valem wrócmy jeszcze do informacji o samym wydarzeniu.   Wydaje się, że jest to dość hermetyczna impreza z nieliczną publicznością zainteresowaną twórczością artystów słabo promowanych (nie tylko w naszym kraju) z kręgu tzw. world music i różnych projektów jazzująco-instrumentalno-wokalnych. Tegoroczny festiwalowy line-up był znakomity, wydarzenie bardzo wartościowe artystycznie, a wszystko to przy pełnym wsparciu stołecznego Ratusza. W Warszawie można było obejrzeć koncerty artystów, którzy gościli w naszym kraju po raz pierwszy, bądź odwiedzają go niezwykle rzadko. Co ważne, opinię elitarności Skrzyżowania Kultur zburzył fakt, że bilety na festiwal zostały wyprzedane jeszcze przed jego rozpoczęciem, a koncerty gromadziły komplety publiczności.   Zasługą takiego stanu rzeczy mogła być mądrze skalkulowana cena biletów – na poziomie 20 zł za wieczór (jednego wieczoru odbywały się dwa koncerty). Miejsce, gdzie odbywały się wydarzenia, było dość nietypowe i jednocześnie bardzo wymagające. Festiwal zlokalizowano w namiocie na Placu Defilad. I o ile dość sceptycznie można było przyjąć koncepcję prowadzenia poważnego festiwalu w namiocie, o tyle wszelkie wątpliwości znikały po pojawieniu się na miejscu koncertów. Bardziej pasowałoby tu określenie „mobilna sala koncertowa”, gdyż w środku panowały naprawdę dogodne warunki (około dwa tysiące krzeseł) wraz z pokaźnej wielkości sceną, jej oświetleniem i nagłośnieniem. W tej sali mieliśmy po prostu do czynienia z innym światem – tym festiwalowo-koncertowym, co było tym bardziej interesujące, że znajdował się on dokładnie w centrum stolicy. Widać tę właśnie lokalizację uznano za najlepsze miejsce na skrzyżowanie wielu różnych kultur muzycznych.   Zostaliśmy zaproszeni na jeden z wieczorów – ten, podczas którego koncert dawał Idan Raichel. W zasadzie właściwiej jest mówić o koncercie całego zespołu, gdyż ten młody i utalentowany artysta z Izraela koncertuje z wieloma muzykami z całego świata, przy czym skład formacji jest zmienny w zależności od czasu i miejsca koncertu. Efemeryczna nazwa Idan Raichel Projekt w zasadzie dobrze odpowiada przyjętej formie działań. Sam koncert okazał się być porywającym widowiskiem muzycznym prowadzonym przez ósemkę artystów bez zbyt wyraźnie akcentowanego podziału na lidera i zespół, dobrze budujących klimat. Muzycy porwali warszawską publiczność i mam wrażenie, że zdecydowana większość sali bawiła się na tym koncercie wyśmienicie. Choć odgrywana muzyka była zjawiskiem niecodziennym w naszym kręgu kulturowym, publiczność dość szybko przyswoiła tę stylistykę, chwytając kolejne melodie, tym samym w sali powstał klimat wspólnego świętowania. I mimo że nie każdy lubi imprezy świąteczne, większość uczestników bawi się na nich naprawdę przednio. Tyle tytułem dygresji muzycznej.   Krótko wspomnijmy jeszcze przygotowane nagłośnienie – wiedza ta przyda przy lekturze rozmowy z człowiekiem, który dostał za zadanie wydobycie jej potencjału, czyli realizatorem zespołu, a jednocześnie współpracownikiem firmy Waves – Valerym Gamarnikiem. Jako system przodowy zastosowano flagowy line array JBL-a, czyli „dużego” VerTeca. Główną konsoletą przodową była Yamaha PM5D, jednak Val poprosił o stół M7CL. Ten nieco zadziwiający wybór podyktowany jest możliwością zdalnej pracy na tej konsolecie. Za dostarczenie i zestrojenie systemu odpowiedzialna była firma Craftman.   Będąc obecnym niemal na całej próbie zespołu, musiałem poczekać przy konsolecie do samego jej końca, aby dowiedzieć się, że spacerujący po scenie, a następnie po sali człowiek z iPadem w ręce jest realizatorem, z którym miałem porozmawiać… I to na temat jego sposobu pracy. Spotkanie to było możliwe bezpośrednio dzięki pomysłowi ekipy z Waves Live – i tak oto mamy wspólnie szansę poznać kolejną osobę zajmującą się promocją rozwiązań programowych dedykowanych koncertowej realizacji dźwięku. Naturalnie Val korzystał z rozwiązania SoundGrid dla Yamahy. Dla przypomnienia (pisaliśmy o tym na łamach MiT w numerze 9/2011): system taki bazuje na serwerze Waves SoundGrid komunikującym się z konsoletą dzięki dedykowanej karcie rozszerzeń ze sterowaniem wtyczkami (interfejsem) z poziomu komputera (laptopa) z zainstalowaną aplikacją Multirack (SG).   Pora przejść do samej rozmowy. Na początek poprosiłem naszego gościa, aby powiedział kilka słów o sobie…   Valery Gamarnik, Waves: Przygodę z muzyką zacząłem, mając prawdopodobnie dwanaście-trzynaście lat. Jestem chłopakiem z Rosji, od szóstego roku życia grałem na pianinie, a z zawodu jestem dyrygentem chóralnym – z takim tytułem skończyłem edukację muzyczną. W wieku dwunastu lat zacząłem pracę z zespołami, grałem w kapelach, zaczynałem zajmować się głośnikami; w pewnym momencie opuściłem matkę-Rosję i wyjechałem do Izraela. To tam odebrałem formalne wykształcenie muzyczne, studiowałem przez trzy lata i tam też dołączyłem do kolejnego zespołu. Zacząłem dla nich robić realizację, także koncertową. W końcu podjęliśmy decyzję o wyjeździe do Stanów Zjednoczonych, by tam spróbować szczęścia, zobaczyć, jak nam pójdzie. Chcieliśmy się wyrwać na rok-dwa. Ostatecznie wyszło piętnaście lat.   Łukasz Zygarlicki, MiT: I pracowałeś wtedy jako realizator czy jeszcze jako muzyk? Głównie jako realizator, bo z muzyką jest tak, że ciężko od razu w ten sposób zarabiać pieniądze. Tak więc w Stanach produkowałem muzykę kilku artystów i jeździłem z nimi w trasy, ale moim głównym zajęciem tam była pięcioletnia praca w B.B. King Blues Club, na 40 Seconds Street w Nowym Jorku. Jeśli będziesz w Nowym Jorku, to przy Time Square jest ulica 40 Seconds i przy niej wielki klub B.B. King Blues Club. To miejsce na dwa tysiące osób, z podwieszanym systemem liniowym, właścicielem jest właśnie B.B. King. Przez ponad pięć lat byłem tam kierownikiem produkcji i głównym dźwiękowcem. Technicznie prowadziłem ten klub. Miałem ekipę dwunastu osób. Średnio robiliśmy czternaście-piętnaście sztuk tygodniowo. Zwykle dwie dziennie, czasem jedna, ale zdarzały się i trzy. To Nowy Jork, Time Square – miejsce, które nigdy się nie zatrzymuje. Tak więc rano możesz robić tribute-band Beatelsów – show w stylu broadwayowym, po południu może to być Prince, Bob Dylan, Jerry Lee Lewis, B.B. King czy Chuck Berry, a znów wieczorem przyjęcie latynoskie z zespołem salsowym czy impreza hip-hopowa z Jayem Z, KRS One, Flavor Flav z Public Enemy. Wszystko tam działa na okrągło.   A co z pracą w trasie? Jak to się stało, że trafiłeś do klubu? Wcześniej jeździłem po Stanach z różnymi zespołami, a kiedy zdecydowałem wrócić do Nowego Jorku i nieco odpocząć, pojawiła się możliwość pracy w B.B. King Blues Club. W takich przypadkach potrzebujesz po prostu szczęścia. Musisz być dobry i doświadczony, ale musisz też po prostu mieć szczęście. Kiedy dostałem tę pracę, wiedziałem, że muszę się do niej przyłożyć. Artyści tam występujący to światowa czołówka, oczekują od Ciebie, że wszystko pójdzie szybko i gładko z każdym razem. W tym klubie miałem niezły zestaw – akurat zaczynali tam z Yamahami. To, co zrobiłem, to połączenie obu konsolet (przodowej i monitorowej) sieciowo i dalej poprzez internet. Mieliśmy tam też kamery i puściliśmy z nich streaming razem z dźwiękiem, w zasadzie głównie dla mnie.   Żebyś mógł miksować z domu? Przecież to niemożliwe. Poniekąd. Nie dokładnie realizować koncert. Ale kiedy w klubie odbywał się akurat np. koncert heavymetalowy, bardzo głośny, a mnie tam nie było, chłopaki z klubu mogli zadzwonić i poprosić o pomoc. Bo czasami my realizowaliśmy koncerty, czasem zespół przyjeżdżał z realizatorem i trzeba było to uszanować. Kiedy dostawałem telefon: „Val, zrób coś z tym! To brzmi strasznie, ten facet przesadził! Zrób coś z tym”, odpalałem komputer, wpuszczałem obraz na telewizor, żeby widzieć, co dzieje się w klubie, dźwięk prosto z konsolety miałem w głośnikach, a na kolejnym komputerze uruchamiałem zdalne sterowanie „eM-siódemką”. Jedyne, czego w takim przypadku nie wolno robić, to dotykać tłumików, bo wtedy realizator może przypadkiem oszaleć i zgłupieć. By tego uniknąć, korekty robimy gainem. Zresztą w większości przypadków problemem jest struktura wzmocnienia. Zbyt głośna stopa, zbyt głośna gitara i dalej nic już nie da się zrobić. Także kilka ruchów i trzeba było chwilę odczekać, ze względu na latencję, która przy takim zestawie sięgała siedmiu sekund. Nie było więc mowy o drastycznych zmianach, raczej o spokojnych ruchach. To tu, to tam. W końcu dostawałem telefon: „Jest w porządku, zrobione! Super, do następnego koncertu”.   Oj, nie chciałbym pracować w takim miejscu, gdzie zdalnie mieszałbyś w „moim” stole… Nikt by nie chciał, ale przy takim tempie pracy czasem była to konieczność. To Nowy Jork! Pomysł nie polegał na próbie osiągnięcia kontroli nad światem, a jedynie na możliwości rozwiązywania problemów.   A jak to było ze współpracą z firmą Waves? Ktoś tam się dowiedział, że nie dość, że pracuję z Yamahami, to jeszcze zdalnie, a że akurat wdrażali system dla Yamahy, poprosili mnie o konsultacje. Pomysł mi się podobał, wiele osób znało Waves z pracy studyjnej, więc rozpocząłem współpracę jako beta-tester. Okazało się, że chodzi nie tylko o Yamahę, bo Waves chce wejść na rynek live-sound. Potrzebowali kogoś doświadczonego w pracy scenicznej. Zaproponowali mi pracę jako osoby testującej, sugerującej pewne rozwiązania, a także jako popularyzatora tych rozwiązań na rynku.   Jak długo pracujesz z Idanem? Jakieś pięć-sześć lat. Jeździmy po całym świecie: Australia, Afryka Południowa, Stany, Europa – ostatnio całkiem sporo koncertujemy w Europie. Za każdym razem proszę o stół Yamahy – 5D, M7 czy nawet LS9, zwłaszcza kiedy nie ma miejsca na mikser. Zdarza się, że zostawiam konsoletę na scenie i siadam między publicznością.   Zestaw, z jakim podróżujesz, jest w sumie niewielki. Tak, to laptop, serwer i iPad.   Widziałem, jak pracujesz tutaj. W zasadzie nie ma Cię przy konsolecie. Jak więc wygląda Twoja praca? Mam już przygotowane sceny, zwykle z poprzedniego koncertu albo coś podobnego. Na początku podchodzę do stołu, żeby sprawdzić, jak zestrojony jest system. Osobiście lubię mieć osobno sterowane subbasy. Sporo ludzi twierdzi, że powinny być sterowane razem z resztą: prawo-lewo. To kwestia osobistych upodobań, ale lubię mieć subbas na osobnym AUX-ie. Głównie dlatego, że na scenie mam fortepian i nie chcę go specjalnie korygować, więc jedyna rzecz, którą robię, to roll-off w mikrofonach fortepianowych poniżej 100 Hz. To wszystko, reszta zostaje niezmieniona. Tak pracuję: fortepian zostaje „płaski” – to mój rosyjski szacunek dla pianisty. Nie możesz skorygować pianina, do cholery! Nie sprawisz, że zagra lepiej. Rozumiesz? Nie jesteś w stanie tego zrobić! Zapomnij o tym. Spraw więc, żeby to twój system brzmiał poprawnie. Stawiam więc mikrofony fortepianowe, ucinam niskie częstotliwości, proszę pianistę o grę i odpalam system PA i słucham, co się dzieje. Jeśli trzeba coś poprawić, koryguję system nagłośnieniowy, nie tor fortepianu. Dzisiaj wszystko było w porządku, uzgodniliśmy wcześniej taki sposób z oddzieleniem subbasu i miałem wszystko przygotowane jak należy.   A jeśli miałbyś wskazać ulubiony system? d&b, d&b, a dalej raz jeszcze d&b.   Ale dzisiaj nie ma tu d&b. Na scenie mamy L-Acoustics, PA to VerTec, który swoją drogą jest świetny, ale kiedy pytasz o mój ulubiony system, to jest to d&b, bo z tym systemem możesz zrobić wszystko: jazz, delikatniejsze brzmienia, rock & roll, zagrać tak dynamicznie, jak tylko można. Z VerTec-iem trzeba nieco popracować, zwłaszcza w górze. Są dobre do rock&rolla, ale przy delikatniejszym graniu mogą być nieco zbyt krzykliwe, wrzaskliwe. Tutaj wystarczyła mała praca korekcją i jest dobrze. I raz jeszcze wrócę do oddzielonego subbasu: mogłem wyciąć niskie częstotliwości z kanałów prawy-lewy, bo nie potrzebuję tutaj tego UUU-UU [to był dźwięk dudniących i ciągnących niskich częstotliwości, trudno jednak o jego prawidłową transkrypcję – dop. ŁZ]. Wycinam więc niskie częstotliwości z głównego nagłośnienia i otrzymuję czyste i przyjemne brzmienie, niemal hi-fi.   Spójrzmy może nieco na sposób, w jaki pracujesz z wtyczkami: jak i które wykorzystujesz. Tak naprawdę wiele się tu nie dzieję, ale widzę, że mamy tu coś na sumie. Tak, ale też nie zupełnie. To korekcja, ale już na matrycy. To, co robię, to wzięcie kanałów lewy i prawy – w tym przypadku przepuszczam je przez dwa pluginy – SSL Buss Compressor, żeby je odrobinę zaokrąglić i nieco skleić – i limiter L3-LL. Zwykle tutaj dodaje się korekcję… Ale ja chcę móc odsłuchać sobie ten sygnał przed korekcją dla systemu, kiedy używam słuchawek. Poza tym powinniśmy uwzględnić jeszcze bas, więc korzystam z matryc. I na wyjście matrycowe prawy-lewy nakładam dopiero korekcję. Na bas nie stosuję już niczego, bo naprawdę nie wiem, jak korygować dźwięk poniżej 60 Hz. Taki jest pomysł, tak właśnie to robię, aby uzyskać zwarty miks, jaki chcę mieć. Z pomocą matryc jestem bliżej celu, lepiej współgra dźwięk systemu z dźwiękiem w moich słuchawkach.   To było o wyjściach, więc teraz może porozmawiajmy o kanałach wejściowych. Robisz wszystko wtyczkami czy też w stole? Wejścia „obsługuje” stół. Używam w zasadzie tylko kilku plug-inów, na bębny, bas, oud.   Oud? Tak, to rodzaj etnicznego tureckiego instrumentu strunowego. [Sprawdziłem po rozmowie: polski odpowiednik nazwy tego instrumentu to lutnia arabska. – dop. ŁZ] Także fortepian. To, co robię, to podział na sekcje. Mam tutaj grupy. Wszystkie bębny idą na podgrupę, na którą założony jest kompresor CLA-76; fortepian: CLA-76; wokale: DeEsser, CLA i dalej inne rzeczy. To są grupy, a dalej idę niżej i pracuję nad poszczególnymi kanałami. W ten sposób mam kontrolę nad grupą i nad poszczególnymi instrumentami. Tak jak z klawiszami, wokalem, basem osobno, gitarą akustyczną, pojedynczym fletem, a potem z grupami, gdzie efekty są insertowane. W tym układzie nie używam pogłosów i echa z Wavesów, a jedynie wbudowanych efektów Yamahy ze stołu. Tak jest mi wygodniej w tej sytuacji, ogólnie korzystam z tych efektów Waves, ale dziś robię to ze stołu. Zwykle korzystam z około trzydziestu pięciu (instancji) wtyczek na grupach i instrumentach. Tu dzisiaj mamy ich jedynie dwanaście.   Używasz też wtyczki na fortepianie, a mówiłeś, że fortepianu nie wolno dotykać! Ale to nie jest korekcja.   CLA-76 to twój ulubiony kompresor? Tak zdecydowanie CLA-76 i SSL Buss Compressor to moje dwa ulubione. CLA-76 daje ci zawsze nieco więcej zasadniczego brzmienia, wszystko, co przed niego przepuścisz, nabiera muskułów. Istnieją dwie wersję tego kompresora: niebieska – nieco delikatniejsza, i czarna – dodająca więcej „mięsa”. To jedyna rzecz, jaką robię z fortepianem. Na wokale używam de-essera i także CLA-76, przynajmniej w tej sesji. De-esser ustawiony jest na dwa wokale, ale niezbyt głęboko – na jakieś 2-3 dB tłumienia. Fajną rzeczą tutaj jest możliwość podsłuchania kanału side-chain. Także w trakcie strojenia łatwo „złapać” ten dźwięk iiiii-iiii [to z kolei był wysoki dźwięk, którego zwykle chcemy się pozbyć właśnie de-esserem – dop. ŁZ] delikatnymi ruchami prawo-lewo i zrobione. Masz dokładnie to, co trzeba. W ogóle tutaj traktuję wszystko bardzo delikatnie, chodzi głównie o małe korekcje brzmienia. Jeśli to byłby hip-hop czy nawet rock, prawdopodobnie wyglądałoby to zupełnie inaczej i w użyciu byłoby zapewne więcej wtyczek. Mógłbym także wykazać więcej kreatywności equalizacją. Ale przy graniu jazzowym trzeba być bardzo delikatnym.   Co sądzisz o korekcji dynamicznej (czy też kompresji pasmowej)? Jak najbardziej. Używam tego tutaj na sumie: w zasadzie to jest limiter pasmowy, nie kompresor. Możesz precyzyjnie ustawić, jak i które podpasma mają się zachowywać.   Ale tutaj wszystko jest wyzerowane, płaskie – nic się nie dzieje. Dokładnie, z tej pozycji zaczynam swoją pracę. Jeśli byłby ustawiony inaczej, znaczyłoby to, że coś jest już źle. Jeśli system jest dobrze przygotowany, zaczynam pracę z limiterem ustawionym na płasko. Mam jeszcze też korektor, ale to podczas koncertu ustawiam poziom, jeśli trzeba coś skorygować zależnie od dynamiki całości. Jeśli ograniczam dynamikę, to maksymalnie o 3 dB. Staram się utrzymać brzmienie tak naturalnym, jak to tylko możliwe.   Nie sadzisz, że praca z komputerem jest jednak trochę niewygodna? Ludzie obawiają się grzebania w komputerze podczas koncertu. Kontrolując powierzchnię miksera, nie da się jednocześnie obsługiwać komputera. Nie jest to niemożliwe, ale rzeczywiście niezbyt wygodne. No, wolałbym mieć to wszystko w stole. Marzymy o tym, żeby w przyszłości działało to tak jak w Venue. Jak do tej pory jest to możliwe tylko w przypadku Venue i DiGiCo.   Nie używasz jednak żadnego kontrolera midi. Tutaj nie używam. Z innymi zespołami mi się to zdarza, ale to w przypadku echa czy pogłosów, które trzeba kontrolować. Tutaj, jak wspominałem, nie używam efektów, jedynie ich niewielkich ilości ze stołu, żeby wykreować odpowiednią atmosferę. Przy innych projektach używam czasem urządzeń midi z odpowiednio opisanymi przyciskami, które dają natychmiastowy efekt.   Odwołując się do Twojego doświadczenia, chciałbym zapytać, czy praca z komputerem jest odpowiednio wygodna przy korzystaniu z tych wtyczek? Nie jest. Ale to pierwsze kroki tej technologii. W najnowszej wersji MultiRacka masz też szybki dostęp do panelu z ośmioma wybranymi wtyczkami – to znacznie pomaga w pracy.   Jakie są więc zalety tej technologii, które mogą przysłonić te niedogodności? Przede wszystkim jest to jakość. Jakość i elastyczność, jakie daje ten system. Poza tym dostajesz coś wyjątkowego i jedynego w swoim rodzaju. Niegdyś realizator musiał podróżować z własnymi kompresorami, liniami opóźniającymi, całymi magicznymi skrzyniami, które dawały mu niepowtarzalny efekt dźwiękowy i przy tym wzbudzały zazdrość innych. Przy tym w takiej sytuacji masz tylko jedno urządzenie i musisz zdecydować, gdzie zapiąć swój ulubiony kompresor. Tutaj możesz uruchomić wiele instancji, w przypadku większego serwera może ich być nawet dwieście. A kiedy dodasz plug-in modelujący Twoje ulubione urządzenie, to zaraz zaczyna brzmieć jak to urządzenie, do którego jesteś przyzwyczajony. Ludzie są zdziwieni, jak podobnie do oryginału kształtowane jest brzmienie po wpięciu tych wtyczek.   Prawdopodobnie masz rację, masz sporo doświadczenia w pracy z tym oprogramowaniem… Wystarczy wejść do studia i zapiąć oryginalny kompresor SSL-a na bas – nie musisz być nawet realizatorem – i zaraz zauważysz, o ile lepiej to brzmi. I wtedy zaczynasz rozumieć, czemu ci ludzie w studiach mają tam tyle drogiego sprzętu. Prawdopodobnie są też genialni w tym, co robią, ale przy tym mają świetny sprzęt. A kiedy przepuścisz swoje kanały przez te urządzenia, te też zabrzmią lepiej. Nie musisz walczyć z korekcją, kombinować, co tam użyć – sam fakt użycia w kanale takiego urządzenia powoduje, że brzmienie na tym zyska. Kiedy po raz pierwszy usłyszałem kompresor LA-2 w studiu w Nowym Jorku, dotarło do mnie, że słyszę dźwięk, który znam z setek albumów. To dokładnie jest sposób, w jaki to działa. To jest to. Nie rób nic, po prostu dodaj, zainsertuj kompresor SSL-a i odsuń się od stołu. Obserwuj magię.   Czy używając rozwiązań Waves, możemy mówić o takiej samej magii, jak w przypadku rzeczywistych urządzeń? Ludzie mówią, że sprzęt ciągle pozostaje lepszy od swojej emulacji, od oprogramowania. I mają rację! Bo to jest program, a to jest urządzenie. Ale otrzymujesz jakieś 98% zbieżności brzmienia z tym magicznym pudełkiem. Więc możesz nie mieć nic albo mieć coś takiego. Ile obecnie kosztuje LA-2, pięć tysięcy dolarów? Cztery tysiące? Jeden kanał. Za trzy tysiące możesz mieć Pulteca, API, SSL-a i uruchomić je w pięćdziesięciu kanałach i uwierz mi, że zabrzmi to niesamowicie [ok. 1100 dolarów w wersji Native (cena na styczeń 2012) – dop. red.]. Natychmiast w miksie pojawi się ta iskra, coś nieopisywalnego, to raczej uczucie, które ciężko zidentyfikować i opisać. Taki magiczny pył. Coś się dzieje, brzmi to dobrze, brzmi ciepło, działa, jak należy, tak jak powinno. Zwłaszcza w zestawieniu z takimi stołami jak M7 czy LS9. Wow, jestem królem świata! To brzmi drogo. Jeśli szukasz czegoś jako realizator, co doda Ci tej precyzji, jakości – dla mnie to właśnie jest odpowiedź. Daje elastyczność korzystania z najlepszego sprzętu, do tej pory zarezerwowanego dla najbogatszych tego świata. Dziesięciu LA-2 ze studia i tak nikt Ci nie da na trasę. No może jeśli jesteś z U2, ale to tylko wtedy. Inaczej właściciel nie bardzo pozwoli Ci nawet tego sprzętu dotknąć. I mają rację, bo to jest drogie. W moim przekonaniu Waves przybliża te rozwiązania ludziom – to jest demokracja. Poza tym obecnie wielu realizatorów live pracuje też w studiach, przy nagraniach, przy miksach wstępnych, przy nagraniach koncertów. Otrzymują więc narzędzie, które mogą wykorzystać także w studiu. To też niejako likwiduje dystans pomiędzy studiem a sceną.   Czego zatem możemy się spodziewać w przyszłości? Z roku na rok praca z wtyczkami będzie łatwiejsza, a ceny niższe. Półtora roku temu mieliśmy tylko Venue, potem pojawiło się DiGiCo, gdzie to rozwiązanie działa wyśmienicie. Coldplay jest w trasie, używają SD7 z podwójnym silnikiem efektowym i z sesją korzystającą z siedemdziesięciu wtyczek Waves. Praca z Waves na DiGiCo jest obecnie prosta i intuicyjna – jak w Avidzie. Potem pojawiła się Yamaha, ostatnio Allen & Heath, gdzie w obu przypadkach jest to rozwiązanie, nieco dobudowane do istniejących stołów. To wszystko zmienia się z czasem. Tak naprawdę zupełnie zintegrowanym rozwiązaniem jest przypadek Venue.   Jak myślisz, z czego wynika fakt, że nie macie na rynku poważnej konkurencji w tej kwestii? Składa się na to kilka powodów. Firma Waves rozpoczęła działalność w latach dziewięćdziesiątych, w zasadzie pierwsza prawdziwa wtyczka była stworzona przez Waves i to był korektor Q10. W zeszłym roku Waves dostało za to Technical Grammy. Właściwie wówczas nie było komputera, który mógłby obsłużyć tę wtyczkę, więc całość powstała najpierw tylko na papierze. Drugi powód to dwoje ludzi, którzy zaczęli tę pracę i robią to do tej pory, oni założyli tę firmę: jeden jest fizykiem, drugi – matematykiem. Po pracy grali jako zespół, chcieli być gwiazdami. Tak powstały te wtyczki: z połączenia ich wiedzy i zamiłowania do muzyki. Jeden z nich do dziś bierze udział w każdej decyzji dotyczącej kwestii technicznych, sam programuje, pracuje nad tymi wtyczkami. Ludzie, którzy tam pracują, programiści, to nie są typowi „klepacze kodu” – w większości są muzykami. Dla nich najczęściej praca jest kwestią osobistej satysfakcji, dumy z osiągnięcia podjętego wyzwania. Zrobienia czegoś, czego nikt nie zrobił, a czasem zaniechania projektu w połowie pracy, kiedy okazuje się, że dalej nie da się go pociągnąć i zwykle rozpoczęcia pracy od nowa. W naszym studiu mamy pełną rozpiętość sprzętu. Każde urządzenia, jakie modelujemy, mamy tam obecne w kilku egzemplarzach. Słuchamy ich, porównujemy. Była taka sytuacja z urządzeniem Apheksa, które każdy chciał mieć, a my chcieliśmy je zamodelować, ale nie było takich dostępnych na rynku. Kiedy udało nam się zdobyć jedno z nich i odrestaurować, okazało się, że samo urządzenie nie brzmi tak, jak się tego spodziewali ludzie je oceniający. Trzeba było znaleźć kolejny egzemplarz i dopiero wtedy przekazaliśmy je chłopakom do „przetłumaczenia” na oprogramowanie. To za każdym razem jest bardzo indywidualna sprawa, a podjęcie się takiej pracy to często wręcz kwestia honoru. Obecnie pracujemy też nad rynkiem live – to także wymaga specyficznego podejścia, odpowiednich warunków. Pracujemy nad tym, ale to dopiero początek naszej drogi. Te rozwiązania muszą być naprawdę niezawodne, stuprocentowo pewne. Kiedy to już mamy możemy pracować nad interfejsem, komfortem obsługi, prędkością pracy. Ale pierwszą rzeczą jest niezawodność.   Myślisz, że ludzie ciągle obawiają się o stabilność takiego rozwiązania? Czy możesz powiedzieć, że nic złego nie może się tu zdarzyć? To jest „żywiec”, tu nikt niczego nie może być pewien. Ale ludzie obawiają się takich rozwiązań coraz mniej. Choć strach jest zrozumiały, bo ludzie są przyzwyczajeni do urządzeń. Boją się oprogramowania, bo programy się wieszają, bo to jest Widnows itd. Nie wypuszczamy produktów, jeśli nie jesteśmy pewni ich stabilnego działania. Niestety, na rynku przyjęło się sprzedawanie niegotowych produktów na zasadzie: „wypuścimy świetny pomysł, a potem go poprawimy, jeśli będzie trzeba”. Dla live nie możemy tego zrobić, bo jeśli stanie się to w trakcie koncertu, ludzie więcej tego nie kupią. Robimy wszystko, żeby się upewnić, że nasze rozwiązanie będzie działać. Oczywiście, jeśli uruchomimy na tym samym komputerze inne programy, nie wiadomo co się wydarzy, ale dlatego właśnie nie polecam przeglądania porno-stron na tej samej maszynie. Bezpieczniej będzie użyć do tego innego komputera.   A jeśli już przekonacie ludzi do stabilności swoich rozwiązań? Kolejnym krokiem, jaki chcemy zrobić, będzie poprawa wrażeń użytkowników: szybsza i wygodniejsza praca.   W tym miejscu musieliśmy zakończyć rozmowę, bo nadszedł czas koncertu. Na temat samego brzmienia nie będę się rozpisywać – nie jest możliwa sytuacja porównania dwóch identycznych koncertów z zastosowaniem wtyczek Waves i bez nich. Mogę tylko zdać relację, że to, co usłyszałem, w pełni zaspokajało moje oczekiwania, dając przyjemny, dokładny i wyraźny dźwięk każdego z instrumentów (czy głosów) w momentami dość gęstym miksie. Fanem Idana Raichela nie zostałem, ale sam koncert wspominam bardzo przyjemnie. I przy okazji: oprócz przetestowania wtyczek Waves w pracy na żywo (trzeba w tym celu nabyć klucz sprzętowy iLock, same wtyczki można uruchomić testowo, czyli za darmo w pełnej funkcjonalności przez ograniczony czas), zachęcam do uczestnictwa w kolejnej edycji Skrzyżowania Kultur – jest to niezwykle przyjemne i ciekawe doświadczenie. A jeśli ktoś wybiera się w najbliższym czasie do Nowego Jorku, to pozostaje mi jedynie pozazdrościć i przekazać zaproszenie Vala do odwiedzenia B.B. King Blues Club – miejsca, gdzie, jak się dowiedzieliśmy, każdy artysta ma się czuć dobrze, a żaden jego realizator nie może być pewien, co się tak naprawdę dzieje w stole, na którym pracuje…