Rzeczy istotne w realizacji dźwięku – wywiad z Davem Swallowem

Dave Swallow to w zasadzie człowiek-orkiestra, przede wszystkim jednak jest uznanym realizatorem dźwięku. Wszelkie inne jego zajęcia są pochodnymi kariery, jaką wybrał, a pracował m.in. z Amy Winehouse oraz La Roux. Swallow nieraz przewrotnie udowadniał, że mniej może znaczyć więcej, przynajmniej jeśli chodzi o pryncypia w dziedzinie realizacji dźwięku.   Dbałość o wszelkie aspekty brzmienia, właściwe podejście do obróbki dźwięku, interakcja z pomieszczeniem, komunikacja z muzykami i świadomość, że małe różnice mogą spowodować ogromne zmiany – oto sposób pracy Dave’a. Oprócz realizacji dźwięku zajmuje się działalnością seminaryjno-szkoleniową i innymi aktywnościami integrującymi i konsolidującymi branżę. Sam ma wiele do przekazania, ale ceni też opinie innych. Na pewno nie jest osobą zbyt skromną, choć trzeba przyznać, że gdyby było inaczej, pewnie nie napisałby książki na temat realizacji dźwięku na żywo. Korzystając z okazji obecności na jednym z seminariów Dave’a w Londynie, postanowiłem porozmawiać z nim o jego poglądach i sposobie pracy.   Łukasz Zygarlicki, MiT: Dave, na początku chciałbym prosić Cię, abyś sam w kilku zdaniach się przedstawił. Czym się zajmujesz? Dave Swallow: Nazywam się Dave Swallow, jestem realizatorem dźwięku, pracuję dla takich kapel i muzyków jak La Roux, Amy Winehouse*, Corinne Bailey Rae, Seasick Steve i wielu innych od ponad piętnastu lat. Pisuję do magazynu „Audio Pro International”, wydałem książkę „The Art of Mixing a Show”, prowadzę też warsztaty, seminaria i nową rzecz: audio think-tank – do znalezienia pod audiothinktank.com – to ma być żywa forma, grupa dyskusyjna głównie dla realizatorów, którzy mogą zapoznać się z bieżącą sytuacją na rynku, śledzić zmiany, a także wpływać na politykę producentów sprzętu. Dobrym przykładem takiej działalności jest zmiana w zakresie szkoleń z realizacji dźwięku – nigdy wcześniej nie były prowadzone, a obecnie odbywają się coraz częściej. Chcę wyszukiwać rzeczy, które dzieją się obecnie w branży, i prowokować dyskusje ludzi zajmujących się tym na co dzień – tym właśnie jest audio think-tank.   Czemu to robisz? Jesteś realizatorem, a te wszystkie inne sprawy – skąd takie pomysły? Wydaje mi się, że jedyną drogą, aby branża poczuła się lepiej, jest edukacja, a u nas wciąż panuje ignorancja na szeroką skalę. Tylko dlatego, że zawsze tak było, nie oznacza, że jest to najlepsza z dróg. Sposób, w jaki to wszystko działa… Jest w tym sporo polityki. A jeśli chodzi o muzykę, to zawsze jest sprawa bardzo subiektywna, kwestia postrzegania. Moje poglądy różnią się od poglądów kogoś innego. Rozumiem dążenie do możliwości artystycznego kształtowania efektu, ale kiedy wychodzisz poza proste reguły fizyczne, które przecież nie zostały wymyślone ot tak, to bywa frustrujące. Edukacja zwraca na nie ponownie uwagę.   Jak wspomniałeś, edukacja i reguły fizyczne to jedno, z drugiej strony mamy jednak marketing, konkurencję i kreowanie wizerunku firmy. Jak poruszać się w takiej sytuacji? Kiedy dostaję specyfikację jakiegoś produktu, mogę ją przejrzeć, zwrócić uwagę na pewne rzeczy, o inne zapytać, ale specyfikacja nie mówi mi kompletnie nic o brzmieniu. Mimo to zawsze jest jakimś punktem do rozpoczęcia dyskusji. Bywa, że ludzie podchodzą do produktu ze słowami: „O, to nieźle wygląda”. Marketingowcy zawsze mówią nam o pozytywnych rzeczach, mając nadzieję, że nie odkryjemy najsłabszych punktów. Dlatego warto zacząć od porównania specyfikacji, już samo to ułoży nam w głowie pewien obraz, oczywiście zawsze subiektywny, ale bardzo ważny jako punkt odniesienia. Jeśli wiesz, na jakim brzmieniu Ci zależy, jakiego brzmienia szukasz, możesz odwiedzić kilku producentów i porównać ich produkty. Na przykład ostatnio udało się osiągnąć całkiem przekonujące brzmienie z Flare Audio.   Ale kto zna Flare Audio? Przecież istnieją na rynku dopiero od roku i w zasadzie nikt nic o nich nie wie. Dokładnie, to całkiem nowa marka. Poszedłem do nich posłuchać systemu – na prezentacji było trochę osób, ale nikt się nie poruszał, nie sprawdzał spójności fazowej pomiędzy przetwornikami.   No tak, ale jak możesz weryfikować system koncertowy w pokoju prezentacyjnym? Jasne, zgadza się, ale jeśli otrzymam brzmienie choć w części podobne do tego, czego szukam, to mam już dobry punkt wyjścia. Systemy często muszą być uniwersalne, warto więc pochodzić, posłuchać, porozmawiać z ludźmi, którzy się tym zajmują. Nie wszyscy produkują to samo, co już mamy na rynku, warto więc poznać motywacje producenta. Aby coś sprzedać, muszą często oferować rzeczy podobne do innych, aby rynek je zaakceptował. To problem, z jakim borykało się Funktion One. Ich rzeczy wyglądają zupełnie inaczej, ale uważam, że to jedne z lepszych systemów na naszej planecie. Mogę z nich wydobyć dźwięk, o jaki mi chodzi. Trochę trudno się z nimi pracuje, bo są okrutnie dokładne. Możesz odpalić V-Dosca z dowolną konsoletą, podnieść suwaki i tak zagrać – będzie dobrze. Ale kiedy wszystko będzie się zgadzało i podniesiesz suwaki na XL-4 z PA Funktion One, dostaniesz o wiele więcej! Odnosimy się do różnych rzeczy – to też kwestia osobistych preferencji. Graliśmy ostatnio na systemie Flare i było całkiem nieźle, miałem kilka uwag odnośnie samego systemu. Zostały wzięte pod uwagę i było świetnie.   Zapewne wiesz, że człowiek, który stworzył Flare Audio, przez lata pracował w firmie korzystającej właśnie z Funktion One. Miał więc zapewne podobny punkt odniesienia co ja, no i to się sprawdziło.   Czy zgodzisz się z poglądem, że powyżej pewnego punktu wszystkie systemy możemy uznać za dobre i tylko kwestią upodobań realizatora jest wybór konkretnego? Dobry realizator sprawi, że dowolny system zabrzmi dobrze – nie ważne, czy są to samoróbki, czy najlepszy system na świecie. Po prostu sprawi, że to zagra. Względność oceny zależy od sprzętu, jakiego używasz – z tym się zgodzę. Z drugiej strony – słaby realizator może spaprać dźwięk na każdym systemie; to zdecydowanie zależy od człowieka. Do niektórych systemów trzeba się przyzwyczaić. Istnieje na przykład mnóstwo fanów d&b. Lubię d&b, udawało mi się na nich uzyskać dobre brzmienie, osiągałem dobre brzmienie na L-Acoustics. Lubię je, ale to kwestia odniesienia i tego, co chcemy osiągnąć, do czego zmierzamy. Znam te systemy, grałem na nich wiele lat; znam sztuczki, które potrafią poprawić ich brzmienie: troszkę skorygować, dodając tu, troszkę odjąć tam. Nie każdy to wie, nie każdy ma okazję pracować z różnymi systemami, warto więc dzielić się taką wiedzą, zbierać ją dla dobra odbiorców.   Czy zgodzisz się, że sporo osób w branży to ignoranci, którzy nie dbają o to, co robią? Nie myślą o efekcie swojej pracy, a jedynie wykonują bardziej lub mniej uzasadnione ruchy. Nie sądzę, żeby wynikało to z ignorancji, to raczej… Wiesz, ostatecznie wszyscy mamy wspólny cel, mamy tylko różne punkty odniesienia. Niekoniecznie musi to być ignorancja, ale coś innego, co powoduje problemy. Mówiąc o punkcie odniesienia, mam na myśli to, co ty myślisz, że jest dobrym brzmieniem. To może być zupełnie coś innego niż u drugiej osoby. Jestem szczęśliwy, kiedy mogę usiąść i powiedzieć: to jest to, co ja nazywam dobrym brzmieniem. Kiedy mogę popracować z system i sprawić, że tak zagra – i to jest świetne. Ktoś inny podejdzie i powie: nie do końca podoba mi się taki dźwięk, dla mnie jest nieco zbyt mętny, czy też że ma zbyt dużo górki. To kwestia gustu. Tak samo postrzegam całą realizację dźwięku – to wybór artystyczny. Co dla mnie jest najważniejszą kwestią? Rada, którą mogę się podzielić z każdym: zadbaj o fazę. Kiedy wszystko jest w fazie, zmniejsza się rozmycie transjentów, możesz bardzo łatwo odseparować dźwięki. Spójrzmy na taką sytuację: masz grające smyki i śpiewającą dziewczynę, a realizator pyta: jak mam odseparować te dźwięki? Ja natomiast zapytam: a czemu nie? Przecież to dwie kompletnie różne rzeczy! Mają inne harmoniczne i inne dźwięki podstawowe. Kiedy jednak transjenty są rozmyte, pojawia się kłopot.   Mówimy już o strojeniu systemu? Nie, kiedy wprowadzasz do systemu korekcję częstotliwościową, coś musi być źle w innym miejscu: zwrotnice ustawione zbyt nisko lub wysoko, limitery na złej pozycji…   … ustawienie głośników? Ustawienie głośników, bo kiedy przesuniesz głośnik o metr czy dwa, możesz uzyskać zupełnie inne brzmienie. Małe zmiany mogą wprowadzić duże różnice. Zanim zaczniesz poprawiać system za pomocą EQ, czasem warto najpierw pomyśleć o przesunięciu głośników czy zmianie przesunięć fazowych pomiędzy nimi. Milisekunda czy dziesięć milisekund potrafią dużo zmienić. Mała zmiana, duży efekt.   Wspomniałeś o unikaniu wprowadzania korekcji. Zdecydowanie! W przypadku systemu PA, kiedy na przykład chcesz usunąć 400 Hz (nie wiem, czemu akurat 400, możemy wybrać inną wartość), automatycznie usuwasz te 400 Hz ze wszystkiego, co przechodzi przez system. Jeśli masz więc tom, którego podstawowym dźwiękiem jest 400 Hz, musisz z powrotem dodać te 400 Hz, inaczej nie ma to sensu. Dlatego ważne jest unikanie EQ, jeśli to tylko możliwe na poziomie systemu. Ale jeśli już trzeba coś zrobić, należy to robić za pomocą EQ parametrycznego – to dużo bezpieczniejsze, bardziej kreatywne i efektywniejsze. Nie ma reguł określających zależność pomiędzy korekcją systemu i korekcją kanałową. To coś, co zwykliśmy robić. Mamy EQ, więc go używamy. Wiem z doświadczenia, że jeśli koncentrujemy się na korekcji systemu zamiast na brzmieniu źródeł, dużo trudniej osiągnąć nam właściwe brzmienie. Starajmy się, aby wszystko było wyrównane możliwie bez korekcji. Równe dla ucha, nie dla komputera. Ważne jest prawidłowe przygotowanie systemu – żeby system zagrał dobrze, żeby fazowo się wszystko zgadzało. Warto popracować ustawieniem głośników, punktami podziału czy poziomami wzmacniaczy bardziej, niż ustawiać EQ, by skorygować coś, co może zostać poprawione gdzie indziej. W ten sposób zmieniasz fazę, a spójność fazowa jest bardzo, bardzo, bardzo ważna.   Często jednak jest tak, że jako realizator przyjeżdżasz na miejsce, gdzie system już stoi. Wystrojenie i przygotowanie systemu nie jest twoim zadaniem. Ty masz inną pracę do zrobienia. Może. Ale kiedy to jest mój koncert, mój zespół jest tam gwiazdą, to mam dostęp do tego wszystkiego albo upewniam się, że go mam. Wszystko jest względne: brzmienie zespołu w takim wnętrzu czy z takim systemem, jeszcze inaczej kiedy wejdą ludzie – muszę być pewien, że mam nad tym kontrolę. Czy mogę nieco ściszyć subwoofery?, czy mogę opóźnić je o dodatkową milisekundę? – nie wiem, co będzie najlepsze, szukam tego, co będzie dobre dla konkretnego zespołu. To zależy od pomieszczenia, artysty, systemu i reszty sprzętu. W sytuacji, gdy system jest zablokowany, niewiele można zrobić, by dopasować do siebie miejsce, system, sprzęt i artystę.   Czas na jedno ze standardowych pytań z cyklu: system PA – liniowy czy źródło punktowe? Nie widzę tu konfliktu. Spójrzmy na to tak: Martin Audio właśnie wypuścił MLA, widocznie stwierdzili, że istnieje problem z systemami liniowymi, więc postanowili wymyślić je na nowo. Jeśli systemy liniowe byłyby cudowne i doskonałe, nie musieliby tego robić.   Jednym z ich celów było wyrównanie głośności wraz z odległością… Innym celem było uzyskanie płaskiej odpowiedzi fazowej, co jednak najwyraźniej nie zostało osiągnięte. Szczerze mówiąc, jeśli jesteś w miarę dobry w tym, co robisz, sprawisz, że dowolny system zabrzmi dobrze. Musisz dysponować technicznym know-how, aby dostroić system we właściwy sposób, żeby się upewnić, że wyciągasz z niego, co najlepsze. Inżynier systemu musi mieć otwarty umysł i nieco eksperymentować. Sam nie wiem. Osobiście jestem wielkim zwolennikiem systemów punktowych, lubię, kiedy dźwięk wychodzi przed paczkę. Ale to nie jest powszechny wybór.   Teraz drugie nieśmiertelne pytanie: konsolety – analogowe czy cyfrowe? Obsługa – zdecydowanie analog. Jeśli chodzi o jakość dźwięku, to tu jest już ciężko. Powiedziałbym, że Pro 6 jest tak samo dobra jak XL-4. Dużo zależy tu od przedwzmacniaczy – a one ciągle są analogowe. Jeśli jednak chodzi o obsługę – zdecydowanie preferuję analogowe.   Wspomniałeś, że nie lubisz przesady z kompresją, więc pewnie nie używasz jej zbyt wiele w swojej pracy? Weźmy na przykład zestaw perkusyjny – wiadomo, sytuacje bywają różne, ale co zwykle robisz z takim zestawem? Bramki? To zależy od zespołu, z jakim pracujesz. Jeśli jest to skład jazzowy – nie dokładasz nic. Lubię, kiedy jest to dźwięk przyjemny i otwarty. W przypadku realizacji Seasick Steve nie używam żadnego procesora dla zestawu – mam tylko kompresor dla gitary, bo chciałem zatrzymać to jej tłuste brzmienie w dole i dolnym środku.   Masz swoje ulubione urządzenia? O tak – Distressor. Empirical Labs EL8-X Distressor – dla mnie najlepszy kompresor na świecie.   A jeśli chodzi o mikrofony? Wokalne, instrumentalne? Zależy, co jest do nagłośnienia. Jeśli masz ostry dźwięk, potrzebujesz delikatnego mikrofonu i odwrotnie – dobór zależy od sytuacji. Wielu moim artystom daję Sennheisery 935 i 945 – myślę, że to świetne mikrofony wokalowe. Nie wszystkim jednak te Sennheisery pasują, grywam też z artystami, dla których lepszym wyborem jest Audio-Technica. To zależy od źródła dźwięku i dopasowania do niego mikrofonu.   A instrumentalne? Pewnie też nie ma oczywistych rozwiązań, ale może masz ulubione modele? Kocham Sennheisery 409 i 509, które nie są już produkowane. 421. Moim ulubionym jest chyba Audio-Technica 4050 – jeden z najlepszych mikrofonów na świecie. 414 jest świetny, ale zbiera z tyłu zbyt wiele dźwięku, nawet w trybie kardioidalnym.   A jak ze „stopą”? Mam zwyczaj umieszczania dwóch mikrofonów. Czasem to działa, czasami nie. Pojawiają się też problemy fazowe pomiędzy mikrofonami. Ale istnieją też dobre modele Audio-Technica 250 i 2500 z dwoma przetwornikami. Beta 52 jest świetnym mikrofonem, 91 – jestem jego wielkim fanem, ale wolę go w wersji SM niż Beta, jest bardziej liniowy. Wiele zależy od pomieszczenia i ilości basu, jaką możesz dostarczyć z danego mikrofonu. Można więc spróbować z parą mikrofonów.   Jakie rzeczy najbardziej drażnią Cię w pracy? Masz może obiekty, w których nie lubisz pracować, czy to raczej inne kwestie? Każda sala jest wyzwaniem. Nawet kiedy brzmi strasznie, to twoim zadaniem jest coś z tym zrobić i zawsze jest to swego rodzaju wyzwanie. Najbardziej denerwuje mnie natomiast brak komunikacji na miejscu. Komunikacja ze sceną to podstawowa sprawa! Nie mogę rozmawiać z zespołem ani z monitorowcem, ani oni ze mną – a to bardzo ważne! Komunikacja to klucz w każdej dziedzinie życia, nie tylko w tej pracy, ale tu kontakt z ludźmi na scenie jest bardzo ważny.   Na koniec chciałbym prosić Cię o kilka porad dla realizatorów. Pracuj z prawdziwą pasją, czuj swój miks, bo to jest kwestia osobista – musisz zrozumieć, jak czujesz się z określonym dźwiękiem, czy reagujesz na niego pozytywnie, czy negatywnie i co w każdym z przypadków robisz z takim dźwiękiem. Miksowanie należy postrzegać bardziej jako uczucie niż jako ćwiczenie techniczne. Każdy może podejść do konsolety i pokręcić gałkami, ale ważna jest wiedza, co chce się z tym dźwiękiem zrobić. Ważne jest złączenie z muzyką, czucie jej – wtedy dopiero ma to sens i wszystko zaczyna się kleić. Dopiero wtedy możesz zagłębiać się w sprawy techniczne, czemu to działa tak a nie inaczej. Spraw, aby rzeczy stawały się istotne – wtedy to ma sens.   * Rozmowa miała miejsce jesienią, przed śmiercią Amy Winehouse.