Terry Clarke – Laureat nagrody Gotteliera

Każdy laureat Gottelier Award to wybitny projektant i innowator o niebagatelnym wkładzie w rozwój rynku i niekonwencjonalnym spojrzeniu na urządzenia, których używamy. Tak bez wątpienia było w przypadku Tony'ego Andrewsa, Johna Stradiusa, Aleksa Coopera czy Freda Fostera. To samo możemy powiedzieć o tegorocznym laureacie – Terrym Clarke'u. Na przyznany mu tytuł zasłużył bez żadnych wątpliwości, a jeśli ktoś z Was nie wie czemu – zapraszam do lektury niniejszego wywiadu. Sądzę, że najciekawiej będzie, jeśli pan Clarke sam opowie o sobie i swojej pasji.   Niepozorny starszy już pan – tak o Terrym można pomyśleć, spotykając się z nim po raz pierwszy. Kiedy dowiemy się, że jest konstruktorem – przyjmiemy to ze zrozumieniem; kiedy dowiemy się, jakie urządzenia wyszły spod jego rąk – będziemy mile zadziwieni; kiedy jednak dowiemy się, że to jednocześnie biznesmen, który jest i był właścicielem najbardziej prestiżowych marek na rynku – nie będziemy mogli w to uwierzyć. Skromny człowiek, który swoim doświadczeniem i wiedzą byłby w stanie dzielić się bardzo długo. Proszę spróbować znaleźć informacje na jego temat na przykład w Internecie. Jest ich niewiele. To szara eminencja stojąca za rozwojem kilku znaczących marek na rynku. Z góry przepraszam, jeśli tym artykułem zepsuję Wam wizję szarych eminencji świata audio – to po prostu normalni ludzie z pasją, tylko nieco bardziej zdeterminowani od nas w osiąganiu celów (i zwykle też są Brytyjczykami, Amerykanami lub Australijczykami). Wystarczy tylko zapytać ich o dowolną rzecz, w której brali udział, a szczerze i otwarcie o niej opowiedzą. Z tego też faktu pozwoliłem sobie skorzystać, chcąc przybliżyć czytelnikom MiT osobę Terry'ego Clarke'a, jego pracę i osiągnięcia. Na początek należy przytoczyć kilka danych z życiorysu rozmówcy. Terry (wł. Terrence) Clarke w 1971 roku wraz ze swoim bratem Philem założył firmę. Początkowo budowali urządzenia użytku domowego, ale jako że Terry był aktywnym lokalnym muzykiem, ich działalność przerodziła się w manufakturę produkującą sprzęt audio. Dalszy rozwój umiejętności i praca Terry'ego w studiach nagraniowych nadawały kierunek i pozwalały na rozwój firmy, która w 1975 roku zaistniała na londyńskim parkiecie giełdowym pod dobrze znaną nazwą Klark Teknik Ltd. Przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych to okres, kiedy powstało sporo unikalnych urządzeń – jak doskonale znany korektor graficzny DN360 (a wcześniej np. DN 27), linia opóźniająca DN70 czy pogłos DN780. W 1985 roku KT przejął firmę DDA – brytyjskiego producenta konsolet studyjnych, a dwa lata później – Midas Audio Systems. W tym czasie Midas wypuścił na rynek m.in. konsolety XL2 i XL3. W 1992 roku zapadła decyzja o odsprzedaży Klark Teknik Group amerykańskiej firmie Mark IV (która była już właścicielem m.in. Gultec Industries, firmy mającej prawa do marki Altec Lansing Corporation – jednak dzieje konstruktora i marki Lansing to już inny rynek i historia na inną okazję). W 1994 roku Terry Clarke wraz z przyjacielem Ianem McCarthym powołują do życia MC² – firmę mającą produkować wysokiej jakości wzmacniacze. Już pierwsza seria MC odniosła rynkowy sukces. Rok 2000 to wprowadzenie serii T, a trzy lata później światło dzienne ujrzała najnowsza seria E. Wzmacniacze te są stosowane i polecane m.in przez Turbosound czy Funktion One oraz inne szeroko znane i cenione w branży. W 2007 roku ogłoszono połączenie (i tak zależnych) MC² i XTA – firmy produkującej urządzenia z założenia cyfrowe, gdzie główne role grali Andrew Grayland (projektował słynne konsolety Midasa) i John Austin (wcześniej szef cyfrowej części Klark Teknik). Ostatni rok to wprowadzenie do oferty MC² dwóch wzmacniaczy cyfrowych E90 i E100. Kilka miesięcy temu do firmy dołączył Alex Cooper, projektant Midasa (konsolety XL4, XL8, Pro6) i laureat Gottelier Award sprzed dwóch lat. Co ciekawe, Terry przez cały czas pracy zawodowej jest aktywnym projektantem – od wczesnych projektów Klark Equipment (na przykład studyjny magnetofon SM2) aż po wzmacniacze E15/25, czy E45 z oferty MC². Muszę przyznać, że początkowo rozmowa z laureatem była trudna, ale kiedy po kilku minutach odrobinę się poznaliśmy i nabraliśmy do siebie nieco zaufania, potoczyła się już sama. Łukasz Zygarlicki, MiT: Jeszcze raz gratuluję przyznania nagrody! To naprawdę imponujące. Jak się czujesz, będąc tak docenionym przez środowisko? Nie wiem tak naprawdę, jestem zaskoczony. Myślałem, że wrzucili tam moje nazwisko dla żartu, a to jednak prawda. W branży od czterdziestu lat? Tak, mniej więcej. Od dwudziestego roku życia. Więc więcej: czterdzieści pięć. Swoją pierwszą firmę założyłeś w siedemdziesiątym piątym? Dokładnie to wtedy weszliśmy na giełdę. Firma działała od siedemdziesiątego pierwszego. Jak to się stało, że ta pierwsza firma powstała? To znaczy co robiłeś wcześniej i skąd taka decyzja? Zawsze byłem w branży, można tak powiedzieć. Wtedy wróciłem z Australii – tam przyglądałem się, jak buduje się studia. Nie pochodzisz jednak z Australii? Nie, pojechałem tam na trzy lata. Wielu Brytyjczyków tak robiło. Mogliśmy tam wyjechać za darmo na trzy lata, więc z tego skorzystałem, oczywiście dzięki uprzejmości rządu australijskiego. [śmiech] Płacili za podróż tam i z powrotem. Gdy wróciłem, starałem się robić coś dla ludzi, pracować. Ile wtedy miałeś lat? Po powrocie jakieś dwadzieścia pięć. I zabrałem się za interesy, razem z moim bratem. Jaki był pomysł? Zarabiać mnóstwo pieniędzy. Naprawdę? Pewnie, każdy kto zakłada firmę, robi to, żeby na tym zarabiać. Niektórzy zakładają biznes, bo lubią coś robić. Nie, to nie tak. Czym jest firma? Nie możesz tego robić, jeśli na tym nie będziesz zarabiał! Bo każdy może coś zacząć i to zostawić. Czy możesz sprzedawać rzeczy taniej, niż kosztuje ich produkcja? Jak się czujesz jako biznesmen? Jesteś dobrym biznesmenem? Tak, tak sądzę. W interesach musisz myśleć o pieniądzach, bo inaczej to nie ma sensu. Pracujesz na darmo. Wróćmy jeszcze do przeszłości: pierwsza firma to Klark Teknik? Nie zupełnie, bo to był jeszcze wtedy jej protoplasta – Klark Equipment, dopiero później zmieniliśmy nazwę na Klark Teknik. Założyłeś ją z razem bratem? Tak. Miał podobne zainteresowania? Nie, on zajmował się sprawami biznesowymi. Nie miał nic wspólnego z elektroniką. To był dobry biznesmen. Po prostu zaczęliśmy tworzyć pewne rzeczy. Wtedy było to dość proste – nie było innych producentów. Nie było konkurencji? Kiedyś to po prostu wyglądało inaczej. Nie było firm specjalizujących się w sprzęcie studyjnym. Może jedna czy dwie zaczynały w tym czasie działalność. Jeśli w tamtych czasach chciałeś urządzić studio, musiałeś zatrudnić konsultanta, który projektował ci studio i całą elektronikę. To było bardzo drogie. Cały projekt robiony był na konkretne zamówienie, a potem powstawał ten sprzęt – w pojedynczych egzemplarzach. Jeden mikser w całości robiony ręcznie. Ludzie, jak Rupert Neve, pytali o specyfikację, o to, czego potrzebujesz, i projektowali stół dla ciebie. Nie było wykorzystywania standardowych modułów – projektowało się całość na konkretne potrzeby w pojedynczych sztukach. To musiało sporo kosztować. Tak, jak możesz to sobie wyobrazić, to było bardzo drogie. Wtedy Neve zaczynał sprzedawać swoje produkty. Bazując na opinii konsultantów, budował linie produktów. Kiedy zamiast budować pojedyncze produkty, tworzysz całe serie, to staje się łatwiejsze, tańsze, a klienci właśnie tego chcą. Wtedy na przykład problemem był projekt; to nie odbywało się tak jak dzisiaj, kiedy możesz sprawdzić w internecie schemat elektryczny. Nie było nawet książek mówiących, jak to zrobić. Projektowanie wymagało mnóstwa eksperymentowania. Czy wtedy też wszystko opierało się na kontaktach osobistych? Jak zdobywało się klienta? Jak można było zaistnieć? To było wąskie środowisko i każdy wiedział, co się dzieje. Wystarczyło opowiedzieć znajomym z branży, co się robi. Początek związany był więc z pracą przy studiach nagraniowych, a potem doszła działka koncertowa? Tak, ale biznes koncertowy jest bardzo niewielki. Ten nagraniowy jest sporo większy? Szacowałbym, że jest jakieś pięć razy większy. To znaczy obecnie on w ogóle nie funkcjonuje. Teraz ludzie mają studia w swoich domach. Kiedyś studia wyposażane były w świetne duże konsolety kosztujące majątek. Zespół mógł sobie takie studio wynająć za kilkaset funtów na dzień, bardzo drogo. Miliony funtów szły tam w sprzęt. A teraz ten rynek zanika. Dlatego też coraz bardziej szliśmy w livesound – żeby tylko znaleźć klientów. Żeby z czegoś żyć. To hobby zmieniające się w źródło… – to, co chciałem wcześniej powiedzieć, ale sytuacja mnie tak zaskoczyła, że nie zdążyłem dobrze o tym pomyśleć. W zasadzie muzyka to moje hobby i dzięki temu jestem w stanie tak pracować. To świetne pracować nad swoim hobby. I jeszcze ktoś ci za to płaci. To chyba najlepsze, co można mieć. Kiedy sprzedaliśmy Klark Teknik, na kilka lat przestałem to robić, ale potem znów zacząłem kombinować ze wzmacniaczami. Nigdy wcześniej nie robiłem końcówek mocy. Nie mogłem wziąć się za nic z tego, co robiliśmy w Klark Teknik, a wzmacniacze były jedyną rzeczą, której nie produkowaliśmy. Więc dla zabawy zacząłem je projektować. Znajomi wtedy chcieli wejść na rynek, więc zaproponowałem im, żebyśmy spróbowali ze wzmacniaczami i zobaczymy, jak to wyjdzie. I zadziałało. Staliśmy się drugim największym w Europie producentem wzmacniaczy. Skąd decyzja o ekspansji na rynek przetwarzania sygnałów z XTA? Robiliśmy to już wcześniej. John Austin, mój partner z Klark Teknik, zajmował się już tam technologią cyfrową, projektując m.in. cyfrową linię opóźniającą. Był tam szefem ekipy zajmującej się techniką cyfrową. Zaczynaliśmy zajmować się też innymi rzeczami cyfrowymi, ale w tym czasie sprzedaliśmy firmę. Mało kto o tym wiedział, a John chciał to pociągnąć, więc zapoczątkował kolejną firmę. Nie byłem w to przedsięwzięcie zaangażowany od strony technicznej, a jedynie od strony finansowej. Natomiast całkowicie jesteś zaangażowany w projekty w MC². Tak, projektowałem tu wszystkie konstrukcje z wyjątkiem ostatnich cyfrowych wzmacniaczy w klasie D. Wszystkie pozostałe są moje. Twoją domeną jest więc analog – czy to nie działa w ten sposób? Technika analogowa to coś, w czym się specjalizuję, ale projektowałem też układy DSP. Jest taki artykuł mojego autorstwa opublikowany w ramach AES Papers o pogłosie cyfrowym – jak go zaprojektować, o algorytmach. Skoro pracowałeś nad cyfrowym pogłosem we wczesnych latach siedemdziesiątych, to znaczy, że były to początki takich urządzeń. Z tego, co wiem, wtedy dopiero powstawały pierwsze algorytmy i pierwsze urządzenia. Tak, radziliśmy sobie z pogłosem całkiem nieźle, ale później cały rynek zagarnęła Yamaha. Nikt z profesjonalistów w branży pracujących nad pogłosem nie mógł z nimi konkurować – ich urządzenia kosztowały mniej niż połowę tego, co my wydawaliśmy na same części. Jak wyglądały te urządzenia? Były projektowane zgodnie z ówczesną wiedzą na dostępnych elementach cyfrowych? Wtedy nie istniały jeszcze chipy DSP, pracowaliśmy więc na wojskowych multiplekserach sprzętowych – to były bardzo drogie kości, a właśnie takich używaliśmy. Opierałem się na prostym, racjonalnym myśleniu i dostępnych algorytmach (Schroedera, Moorera). Opracowanie tego zajęło mi rok. Nie było na rynku wystarczająco szybkich urządzeń do wykonywania obliczeń, więc trzeba było korzystać z różnych metod akumulowania danych i architektury równoległej. Zbudowałem prototyp i eksperymentowaliśmy z nim. Było to jednak bardzo drogie urządzenie, a w tym czasie Yamaha zaczynała sprzedaż w cenie, jaką płaciliśmy za same kości. Tym samym zabili rynek. Więc zdecydowaliśmy o porzuceniu tego kierunku. Jeśli nie widać szans na zarobek, taka działalność nie ma sensu, trzeba przecież z czegoś opłacić pracowników. Zapadła więc decyzja i zrezygnowaliśmy z cyfrowego pogłosu. Dlaczego w pewnym momencie zdecydowałeś się kupić Midasa? To była decyzja strategiczna. Sądziliśmy, że to może być bardzo dobry nabytek. Znaliśmy Jeffa Byersa, a on akurat wpadł w tarapaty finansowe. W jego firmie widzieliśmy ogromny potencjał, tyle że była ona bardzo źle zarządzana, ale dobrze brzmiała. Nie kupiliśmy firmy jako takiej. Odkupiliśmy markę: nazwę i projekty. Jeff Buyers, też do nas dołączył. Powstał wtedy świetny projekt, na którego wdrożenie nie było pieniędzy. To była XL2. Nieco później z udoskonalonego projektu powstała XL3. W tym stole wszystko się zgadzało. Odniósł naprawdę spory sukces. Konsoletę projektował Andrew Grayland. Ten sam, który w latach dziewięćdziesiątych otworzył XTA razem z Johnem Austinem. Potem dołączył do nas Alex Cooper – obecnie też pracuje w XTA. Znów jesteśmy wszyscy razem, tak jak przed laty pracowaliśmy w Klark Teknik. Ale jak to razem? [Podczas rozmowy nie byłem świadomy, że Alex Cooper pracuje dla XTA.] Obecnie MC² i XTA to jedna firma, a Alex dołączył do nas dwa czy trzy miesiące temu. Skończył mu się kontrakt, więc nie musiał się przeprowadzać do Manchesteru. Możliwe, że więcej osób stamtąd zechce do nas dołączyć. Zapytam jeszcze o czas, kiedy zdecydowałeś się założyć MC² i budować wzmacniacze, chociaż nigdy tego wcześniej nie robiłeś. Obecnie jesteście jednym z najbardziej liczących się producentów. Jak to się stało? Wszystkie wzmacniacze produkowane w UK były niezbyt dobre. W perspektywie światowej były okropne. Były prawidłowo zbudowane, ale brzmiały kiepsko. Pierwsze, co musieliśmy zrobić, to naprawić dźwięk. To nie wydawało się trudną sprawą. Więc gdzie leży problem? Nie wiem, czego inni nie zrobili. My zaprojektowaliśmy specyficzny stopień wyjściowy (*). Taki nigdy nie był używany we wzmacniaczach. Był stosowany w kontrolerach silników. Zamiast tranzystora znajduje się tam wzmacniacz operacyjny dający bardzo duże napięcia, zasilany z szyn wahadłowych (ang. swinging rail). Wzmacniacz operacyjny zasilany jest symetrycznym napięciem 15 V [ale względem napięcia wyjściowego stopnia mocy – dop. red.], a daje możliwość wysterowania tranzystorów sygnałem do 100 V – to dzięki szerokości szyn i ich wahaniom. Wzmacniacz operacyjny zajmuje się tylko wzmocnieniem napięciowym. A jeśli chodzi o model, to używamy tego, który świat audio kocha, stosowanego we wszystkich najlepszych mikserach: 5532. Znany jest jako najlepiej brzmiący, więc go używamy. I to wszystko, jeśli chodzi o strukturę wzmocnienia, a wszystko, co robią tranzystory mocy, to zwiększenie prądu. Jak już to zrobiłem, wziąłem wzmacniacz, żeby pokazać go kilku osobom produkującym sprzęt studyjny, jak Roger Quested czy Andy Munro. Wszyscy mówili, że brzmi to naprawdę dobrze. Ilość części w stopniu wyjściowym to jakieś cztery czy pięć komponentów. Wersje tranzystorowe mają ich trzydzieści. Brzmią przy tym lepiej i nie ma z nimi problemów. Od dwudziestu lat używamy dokładnie tego samego obwodu. Brzmi wyjątkowo dobrze. I jest przy tym bardzo proste. Nie pytaj, czemu nikt inny tego nie robi – nie wiem. Opublikowaliśmy ten projekt i nikt go nie skopiował. Czy sądzisz, że ludzie nie słuchają, nie zwracają wystarczająco dużo uwagi na samo brzmienie produktów? Nie wiem. Wydaje mi się, że często projektanci posiadają sporo solidnej wiedzy akademickiej, zdolni są zaprojektować dowolną ze struktur, ale nie potrafią rozejrzeć się wokół. Więc od razu wzięliby się do projektowania stopnia wyjściowego z tranzystorami, gdzie przecież nie używa się wzmacniaczy operacyjnych! My umiemy spojrzeć w bok i pytamy: a czemu nie? Przecież możesz zastosować wzmacniacz operacyjny i uzyskać wystarczające napięcie. Możesz mieć szynę 100 V, bo ona jest ruchoma. Myślę, że nikt po prostu nie kłopocze się myśleniem o tym. Są zbyt zajęci badaniem „właściwej” drogi. A ja widzę inne dobre drogi i robię to w taki sposób. Tak samo z korektorami częstotliwości. Układ został zaprojektowany i nikt nigdy go nie skopiował. W latach siedemdziesiątych była spora konkurencja na rynku, a ten miał o 20 dB niższy poziom szumów niż inne. A zrobienie go byłoby proste, bo schemat opublikowaliśmy w magazynie „Wireless World”. Jaki to był korektor? Graficzny, oparty na standardowych filtrach RLC (**). Ale zbudowany w inny sposób, bez użycia wzmacniaczy operacyjnych. Ten schemat został opublikowany i nikt z konkurencji z niego nie skorzystał. Nie wiem czemu, bo u nas było to jedno z lepiej sprzedających się urządzeń. W szczycie sprzedawaliśmy 10 000 sztuk rocznie. I cały czas jest to ten sam układ? Tak, Klark Teknik sprzedaje go do tej pory – to ten sam układ. Przez trzydzieści lat produkcji jedyne, co zmieniliśmy, to guziki i gałki. Reszta jest taka sama jak w projekcie z 1978 roku. To trzydzieści trzy lata! Myślę, że ludzie za mało się rozglądają. Powielają jedynie schematy. Ten projekt też powstał na zasadzie spojrzenia bardziej w bok i zrobienia czegoś nieco inaczej. A ten układ był lepszy. Co oznacza lepszy? Podłoga szumowa obniżona o 20 dB, łatwy w produkcji i o dużo lepszej jakości dźwięku. Wszystkie studia łącznie z BBC kupiły go i preferowały go w użyciu. Oto jak zostaliśmy największym producentem najlepszego korektora na świecie. Brzmiał lepiej i był tańszy. Nie tak znowu sporo tańszy, ciągle lubiliśmy dużo zarabiać. [śmiech] To podobnie jak nasze wzmacniacze, które są bardzo dobre. Jeśli ktoś ma bardzo dobry produkt, nie można zabronić mu dobrze na nim zarabiać. Bez przesady, ale dobrze. Produkt wymaga też troski, opieki serwisowej. Nigdy nie zostawialiśmy klienta z problemem. Jeśli jakiś się pojawiał – rozwiązywaliśmy go. Nieograniczona dożywotnia gwarancja. Jeśli ktoś oddawał zepsuty po dwunastu latach produkt – naprawialiśmy go za darmo. I ciągle oferujecie dożywotnią gwarancję na swoje produkty? Obecnie jest to pięć lat, ale jeszcze nigdy nie kazaliśmy sobie płacić za usterkę spowodowaną wadą produktu. Kasowaliśmy, jeśli klient włożył zasilanie w gniazdo głośnikowe, ale nigdy z powodu usterki samego produktu. Muszę jeszcze zapytać, co myślisz o cyfryzacji. Obecnie wszystko opiera się na konwersji A/C i cyfrowym przetwarzaniu sygnałów. Czy, jeśli mamy dobry korektor analogowy, jest sens próbować robić taki sam cyfrowy? Myślę, że z czasem wszystko będzie cyfrowe. To jest bardzo wygodne. Możesz to teoretycznie zrobić z taką samą jakością, a nawet czasem uzyskać lepszą. Jeśli lubisz fotografię: pierwsze aparaty cyfrowe były kompletnie beznadziejne. Lepiej było użyć filmu, ale obecnie aparaty cyfrowe są tak samo dobre. Podobno istnieją ludzie, dla których nie ma w tej materii lepszego nośnika niż film światłoczuły. To może podobnie jak z dźwiękiem – nie wiesz, co jest źle, co jest poprawnie, po prostu czujesz, że to powinno właśnie tak brzmieć… Tak, ale nie sądzę, żeby koniecznie była to kwestia medium. Istnieje sporo kiepskich urządzeń cyfrowych. Cyfryzacja potrafi zrujnować brzmienie, ale nie musi. Często niestety to robi, bo jest niewłaściwie używana. Ale jest coraz lepiej, z każdym rokiem – z roku na rok jest pod tym względem lepiej. No i jest to bardzo wygodne. Kiedy jesteś na stadionie i gra system PA, nie zwracasz uwagi, jeśli nawet coś tam jest nie tak (oczywiście dopóki zniekształcenia nie sięgają dziesięciu procent). Jeśli nawet mamy pół procenta zniekształceń – to zupełnie nie przeszkadza, a doprowadzenie sygnału i sterowanie jednym kablem ethernetowym jest tego warte i oszczędzasz jeszcze na okablowaniu. Technika cyfrowa bywa źle wykorzystywana, a jeśli jesteś mocno ezoteryczny pod tym względem – cóż, niektórzy ciągle wolą słuchać systemów lampowych i niech to robią, jeśli lubią. A jak jest z tym konkretnie u Ciebie? Jeśli byłby to piec gitarowy – też wolałbym lampę. Ale sądzę, że moglibyśmy zbudować wzmacniacz dużej mocy klasy D brzmiący tak samo dobrze jak każda lampa. Jednakże musiałaby to być naprawdę wysoka moc – tak żeby nigdy nie osiągnąć zniekształceń, bo te brzmią wtedy źle. Lampy mają swoje miejsce na świecie, lecz nie zahamuje to rozwoju techniki cyfrowej, która zdominuje rynek. Wszystkie konsolety też niedługo będą cyfrowe. Jak postrzegasz rozwój rynku wzmacniaczy? Osiągamy moce tak duże, że w zasadzie nie potrzebujemy już wyższych. Zniekształcenia na niewielkim poziomie, wysoka efektywność – czego więcej możemy chcieć? Wzmacniacze cyfrowe dopiero zdobywają rynek. Może niedługo większość będzie pracować w klasie D… Ma ona wiele zalet: obecnie brzmienie jest niemal nie do odróżnienia od analogowego. W ślepym teście byłyby nie do odróżnienia. Nie ma utraty jakości, a jest wiele zalet klasy D: DSP, dźwięk sieciowy – wszystkie sygnały będą cyfrowe. To prawdopodobnie kwestia pięciu lat. A jak oceniasz szanse pomysłów takich jak cyfrowy mikrofon czy głośnik? Nie wiem nic o takich. Natura dźwięku jest analogowa – musisz go gdzieś zamienić na sygnał cyfrowy. Ostatecznie zależy to od tego, jak byłoby to kosztowne. Wszystko kiedyś sprowadza się do pieniędzy. Na koniec poproszę Cię o kilka słów skierowanych bezpośrednio do naszych Czytelników. Mówię zawsze, co też mówiłem swoim dzieciom: rób to, co chcesz robić, jeśli jesteś w tym dobry – będzie OK, a jeszcze zarobisz na tym pieniądze. Robić to, co chcesz – to najlepsza rzecz, jaką możesz mieć w życiu. Ja tak robię i sądzę, że jest to niezłe, bo cieszysz się życiem. Myślę, że nie najlepszym jest robienie czegoś bo trzeba, pod przymusem, czy dlatego, że tak chcą rodzice. Niektórzy ludzie marnują tak życie – robiąc to, czego wcale nie chcą. Nigdy tego nie zrozumiem. A jeśli jesteś w czymś dobry, to i tak w jakiś sposób zrobisz na tym pieniądze. Obecnie jeśli jesteś trochę do przodu, możesz dzięki temu zarobić nieco pieniędzy, czego pewnie nie zrobiłbyś dwadzieścia lat temu. To uwaga zwłaszcza do młodszych czytelników: jeśli lubisz audio, utrzymuj i wzmacniaj ten stan rzeczy. Jeśli umiesz znaleźć tę czynność, którą lubisz robić – rób to dalej. Niektórzy nigdy tego nie odnajdują – szkoda, bo tracą mnóstwo czasu na rzeczy, na których nie specjalnie im zależy. Czy planujesz może skupić się jeszcze w przyszłości na czymś innym niż dotychczas? Była elektronika, wzmacniacze, to może… głośniki? Nie, już nie chcę, skończyłem. Wypuścimy w najbliższym czasie kilka bardzo, bardzo wyjątkowych wzmacniaczy i po tym zapewne przejdę na emeryturę. Zajmę się też moimi innymi hobby – jak na przykład pływaniem. Lubię żeglować, lubię kajaki. I zapewne gitarą? Tak, gitarą też. Lubię grać, ciągle gram w zespole. Zajmę się bardziej przyjemnościami, a mniej pracą. W takim razie życzę kolejnych sukcesów, jeszcze większych, jeśli to w ogóle możliwe, i bardzo dziękuję za ten wywiad. Dziękuję bardzo.