„The World of Hans Zimmer – A New Dimension” – Rozmowa z realizatorem dźwięku FOH Colinem Pinkiem

Hans Zimmer jest dzisiaj bez dwóch zdań jednym z najpopularniejszych, największych i najbardziej znanych kompozytorów muzyki filmowej na świecie. Jego tematy filmowe i dobrze znane melodie w nowych odsłonach przygotowanych przez niego kojarzą nawet osoby niesiedzące głęboko w kinematografii i niebędące melomanami. Być może pod względem popularności, wpływu na kulturę, a i samej liczby stworzonych ścieżek filmowych i otrzymanych nagród prześcignął on już w nieformalnym wyścigu wielkiego Johna Williamsa. Z pewnością z tego powodu jego muzyka jest tak chętnie i tak często wykonywana na żywo. Oczywiście największym zainteresowaniem cieszą się te produkcje, w których udział bierze sam Hans Zimmer lub które są objęte jego kuratelą. Kilka lat temu odwiedziliśmy trasę „Hans Zimmer Live”, a teraz gościliśmy na ostatnim koncercie europejskiej odsłony produkcji „The World of Hans Zimmer”. Koncert odbył się 12 maja w krakowskiej Tauron Arenie, został wyprzedany do ostatniego miejsca, do jego nagłośnienia posłużył rozbudowany system L-Acoustics oraz zaawansowany system miksujący bazujący na konsoletach DiGiCo. Dodatkowo całe wydarzenie było rejestrowane przy pomocy wozu OB-VAN i imponującego zestawu kamer, a pikanterii dodaje mu również fakt, że wziął w nim udział sam kompozytor, co było wyjątkiem na całej trasie! Na kilka godzin przed wyjściem artystów na scenę rozmawialiśmy o wszystkich tych rozwiązaniach nagłośnieniowych z realizatorem dźwięku FOH całego projektu.

Hans Zimmer oraz brytyjski kompozytor i dyrygent Gavin Greenaway (fot. Ł. Kornafel)

Pierwszy koncert z cyklu „The World of Hans Zimmer – A Symphonic Celebration”, który był prekursorem aktualnej trasy z podtytułem „A New Dimension”, odbył się w Niemczech w 2018 roku, gdzie spotkał się z olbrzymim zainteresowaniem, niezwykle ciepłym przyjęciem i bardzo pochlebnymi opiniami zarówno samych widzów, jak i krytyków muzycznych.Po sukcesie premierowej odsłony trasa wyruszyła w kolejnych kilkadziesiąt przystanków, odwiedzając wiele hal koncertowych na całym świecie. W odróżnieniu do słynnej trasy „Hans Zimmer Live”, w trakcie której uwaga skupiała się na zespole stworzonym przez kompozytora, który zresztą był członkiem na kolejnych koncertach, i na elektronicznej odsłonie jego twórczości, „The World of Hans Zimmer – A New Dimension” w pełni skupia się na wyrafinowanym brzmieniu orkiestry symfonicznej grającej na żywo. Chociaż na scenie, z wyjątkiem krakowskiego koncertu, zabrakło samego Hansa Zimmera, za to do współtworzenia tych muzycznych perełek zostali zaproszeni jego przyjaciele i współpracownicy, w tym: brytyjski dyrygent Gavin Greenaway, pochodząca z Australii wokalistka i kompozytorka Lisa Gerrard (która wraz z Zimmerem została uhonorowana w 2001 roku Złotym Globem za muzykę do filmu „Gladiator”), piosenkarka i kompozytorka serbskiego pochodzenia Asja Kadrić, śpiewaczka i solistka operowa Valentina Naforniță oraz instrumentaliści: Pedro Eustache, Rusanda Panfili, Marie Spaemann, Lucy Landymore, Eliane Correa, Aleksandra Šuklar, Juan Herrero, Luis Ribeiro oraz Amir John Haddad. Publiczność zasiadająca przed sceną w trakcie kolejnych przystanków tej trasy mogła usłyszeć na żywo kompozycje z takich obrazów jak: „Diuna”, „James Bond: Nie czas umierać”, „Król Lew”, „Piraci z Karaibów”, „Mroczny Rycerz”, „Ostatni Samuraj”, „Gladiator” czy „Top Gun: Maverick”. Wersje utworów, w jakich rozbrzmiewały one w trakcie kolejnych koncertów, są efektem wielomiesięcznej pracy samego Hansa Zimmera. Niewątpliwą siłą tej produkcji na pewno są połączone z wizualizacjami fragmenty filmów, prezentowane na olbrzymim ekranie, znakomicie wyreżyserowane i zrealizowane światło, zainstalowane nie tylko na scenie, ale także w przestrzeni hali, nad głowami widowni, i bardzo dobrze przygotowany system nagłośnieniowy. W 2024 roku z odświeżonym programem i nieco zmodyfikowaną obsadą artystów na scenie trasa znów wyruszyła w tournée po Europie. Nie mogliśmy odmówić sobie przyjemności odwiedzenia tej produkcji, zajrzenia za jej kulisy w trakcie polskiego przystanku i porozmawiania z realizatorem dźwięku FOH Colinem Pinkiem.

Pochodząca z Australii wokalistka i kompozytorka Lisa Gerrard, znana między innym z duetu Dead Can Dance. Wraz z Zimmerem została uhonorowana w 2001 roku Złotym Globem za muzykę do filmu „Gladiator”. (fot. Ł. Kornafel)

Łukasz Kornafel, „Muzyka i Technologia”: Jak zaczęły się przygotowania do trasy „The World of Hans Zimmer”? Wspomniałeś w trakcie jednej z naszych rozmów, że jest to nowa odsłona tej produkcji.
Colin Pink, Colink Pink Sound: Tak, to nowa wersja tego show. Zespół i orkiestra są dokładnie ci sami co poprzednio, ale program koncertów został mocno przebudowany. Z punktu widzenia przygotowań do trasy, zawsze zaczynają się od rozmowy z autorem orkiestracji wykonywanych utworów oraz kierownikiem muzycznym. Dowiaduję się wtedy, jakie instrumenty grają w poszczególnych utworach, które z nich mają solo itd. Z tą wiedzą przystępujemy do przygotowania ścieżek metronomów czy tracków, które są odtwarzane z wielośladu oraz do projektowania odpowiedniej konfiguracji systemu nagłośnieniowego, która będzie pracowała w trakcie koncertów.

Czy od początku wiedziałeś, że w trakcie tej produkcji będzie wykorzystywany system L-Acoustics czy wynikało to również z tego z usług jakiego dostawcy firmy korzystaliście?
Dzisiaj już sytuacja wygląda tak, że tak naprawdę w zasadzie każda firma jest w stanie zapewnić praktycznie każdy duży system audio. Ja jednak zdecydowałem się właśnie na rozwiązania tego producenta, bo od zawsze lubię systemy marki L-Acoustics. Tak naprawdę najbardziej chcieliśmy w trakcie tej trasy przetestować i zastosować najnowszy system L2, który ze względu na konstrukcję kardioidalną i znaczne ograniczenie transmisji dźwięku za systemem, co w ogromny sposób pomaga we wszelkiego rodzaju produkcjach, w których udział bierze orkiestra. Okazało się jednak, że system nie był dostępny. Myślimy już jednak bardzo intensywnie nad zastosowaniem w trakcie kolejnej odsłony trasy właśnie systemu L2 i to w konfiguracji L-ISA.

Realizator dźwięku FOH Colin Pink (fot. Ł. Kornafel)

Rozumiem, że system L-ISA ma pomóc właśnie w równomiernym pokryciu i zapewnieniu jak najlepszego brzmienia, a nie do tworzenia przestrzennych efektów?
Nie, nie, nasza produkcja to pod względem dźwięku bardzo tradycyjne show. Tutaj chodzi przede wszystkim o dynamikę i klarowność brzmienia. L-ISA jest świetnym narzędziem aby to uzyskać.

Jaką konfigurację przygotowaliście tym razem?
Korzystamy z modeli K1, K2 z bocznym wypełnieniem bazującym na gronach KARA i z zestawu subwooferów KS28. Taka konfiguracja doskonale się sprawdza.

Wszystkie subwoofery, z których korzystacie, zostały zawieszone, nie mamy tutaj, żadnych modułów niskotonowych ustawionych na podłodze. Co zdecydowało o takim kroku?
Mamy tutaj sześć subwooferów KS28 podwieszonych w formie dwóch gron, po sześć modułów i skonfigurowanych w układzie kardioidalnym, tak aby zapobiec wracaniu niskich częstotliwości, gdzie mamy wielu artystów, a co za tym idzie również wiele pracujących mikrofonów. Co więcej, grona skierowaliśmy do zewnątrz, tak aby zapobiec nakładaniu się niskich częstotliwości na środku oraz powstawania filtra grzebieniowego. Moim zdaniem usunięcie subwooferów z podłogi, szczególnie gdy mówimy o trasie koncertowej, jest świetnym pomysłem. Wynika to przede wszystkim z tego, że gramy w bardzo zróżnicowanych obiektach, które mają różną konstrukcję. W części z nich subwoofery ustawione przed sceną sprawdziłyby się świetnie, a w innych dramatycznie źle. Jest to związane przede wszystkim związane z tym, że niektóre obiekty pod podłogą mają np. instalację wodną dla potrzeb lodowiska, a inne nawet pusty basen. Tak naprawdę nie wiesz, czego możesz się spodziewać w danej hali i jaki będzie miało to wpływ na ustawione na podłodze subwoofery. Taka pusta przestrzeń pod płytą działa jak wielkie pudło rezonansowe. Wieszając zestawy niskotonowe, masz zawsze pełną powtarzalność, co dla mnie jest zdecydowanie lepszym rozwiązaniem. Dostępne rozwiązania techniczne i wiedza projektantów i inżynierów systemów sprawia, że jesteśmy w stanie poradzić sobie już dzisiaj z większością problemów występujących w halach, w których gramy.

Do nagłośnienia koncertu w Tauron Arenie posłużył rozbudowany system marki L-Acoustics. (fot. Ł. Kornafel)

Grona główne wspiera również dosyć duży zestaw frontfillów ustawionych na froncie sceny.
Tak, korzystamy z modeli X8. Są one wystarczające, ponieważ nie jest to przesadnie głośne show, ale za to jest ono niezwykle dynamiczne. Całą scenę podzieliliśmy na piętnaście stref i dokonaliśmy optymalizacji wyrównania czasowego każdego z frontfilli, każdego grona bocznego i gron głównych. Ma to przede wszystkim na celu zapewnienie publiczności odpowiedniej głębi i przestrzeni dźwięku. Ja wywodzę się z teatru, gdzie, oczywiście, przede wszystkim gra się planami dźwiękowymi i gdzie jesteśmy w stanie uzyskać znacznie więcej zróżnicowanych warstw. W teatrze przede wszystkim chodzi o swego rodzaju zobrazowanie w nagłośnieniu, umiejscowienia fizycznego źródła względem jego pozycji na scenie. Lubię tę filozofię, ponieważ dzięki takiemu podejściu jesteś w stanie grać na poziomie 92 dB i większość obszaru widowni nie ma wrażenia, że słucha systemu, ale ma poczucie jakby słyszało zespół o orkiestrę grającą odpowiednio głośno, ale akustycznie. To daje ten rodzaj więzi między widownią i artystami, o które nam tutaj chodzi. Procesor L-Acoustics P1 jest platformą, która w znakomity sposób ułatwia realizację całego tego zadania. Mamy tutaj zestaw narzędzi, w ogromny sposób oszczędzających czas, a właśnie czas jest ogólnie twoim największym zmartwieniem w trakcie trasy koncertowej. Te narzędzia pomagają również zachować pełną powtarzalność każdego z koncertów.

Scena została podzielona na piętnaście stref i dokonano optymalizacji wyrównania czasowego każdego z frontfilli, każdego grona bocznego i gron głównych. Miało to przede wszystkim na celu zapewnienie publiczności odpowiedniej głębi i przestrzeni dźwięku. Platformą, która w znakomity sposób ułatwia realizację całego tego zadania jest Procesor L-Acoustics P1. (fot. Ł. Kornafel)

Na scenie pracują również dwa kolejne egzemplarze modelu X8, wykorzystywane jako monitory podłogowe.
Tak. Staramy się aby scena była tak cicha jak to jest tylko możliwe. Dlatego wszyscy muzycy zespołu, chór i członkowie orkiestry korzystają z osobistych odsłuchów dousznych. Wyjątkiem są tylko wokaliści. Specjalnie dla nich przygotowaliśmy parę monitorów. Oczywiście część z nich, śpiewająca nieco bardziej popowo również korzysta z odsłuchów dousznych, jednak bardziej operowi śpiewacy wolą korzystać z monitorów podłogowych, do których przywykli i które dają im większą przestrzeń.

Wspomniałeś, że każdy z koncertów, niezależnie czy jest rejestrowany dla potrzeb wydania materiału czy nie, ty i tak nagrywasz dla siebie.
Rejestruję każdy koncert i korzystam później z tych nagranych tracków w trakcie kolejnego show. Zależy mi, aby być najlepiej poinformowanym, co dzieje się w aranżach, czy pojawiły się w nich jakieś zmiany. Miks na tej trasie realizuję na konsolecie DiGiCo SD7 Quantum, którą lubię i znam bardzo dobrze.

Miks na trasie jest realizowany przy pomocy konsolety DiGiCo SD7 Quantum. (fot. Ł. Kornafel)

Korzystasz z wersji Quantum ze względu na ogromne możliwości processingu wielu sygnałów wejściowych i potężne DSP?
Nie tak bardzo. Łącznie korzystam z 166 wejść, co jest rozsądną liczbą, ale za to wykorzystuję aż 70 szyn miksujących. Powodem, dla którego korzystam z tak dużej liczby, jest fakt, że cały miks tworzę tak jak w systemie immersyjnym, ale bez sprzętowego procesora immersyjnego. Zawsze staram się przygotować konfigurację systemu miksującego w odniesieniu do konkretnej konfiguracji nagłośnienia i publiczności. Gdy masz duży system nagłośnieniowy, chcesz mieć możliwość wykorzystania wielu szyn wyjściowych i masteringu i procesingu na nich, tak aby móc zapanować nad nim. Równocześnie nie potrzebujesz używać tego na zestawach frontfill, ponieważ mają one inne zadanie. Gdy znajdujesz się w zasięgu działania frontfilla, a więc w pierwszych rzędach, bezpośrednio przed sceną, przede wszystkich dociera do ciebie, bezpośredni, akustyczny dźwięk ze sceny. Zestawy frontfill mają za zadanie „wypełnienie” luk, które pojawiają się w nagłaśnianej przestrzeni. To wymaga zupełnie inne zestawu narzędzi, których będziesz używał, jeżeli chodzi o processing, w porównaniu do dużych gron systemu głównego. Same frontfille to piętnaście szyn wyjściowych. Natomiast miks główny mam podzielony na takie szyny: playback, orkiestra, zespół, chór, wokale. Każda z tych grup jest wysyłana do zainsertowanego procesora TC Electronic M6000, w którym korzystam z wtyczki masteringowej MD4, pracującej w trybie DXP, który jest świetnym trybem. To pięciopasmowy kompresor, który pozwala na kompresję jakby „pod spodem, w nieagresywny sposób” i odpowiednie wzmocnienie, bez ingerencji w transjenty i bez wpływu na małe detale czy dynamikę, która tutaj jest kluczowa. To wszystko sprawia, że nie tracisz nic z tego wielkiego, szerokiego, bardzo dynamicznego charakteru całego show i zachowujesz te wszystkie smaczki, które zazwyczaj gubią się w wyniku kompresji.  Wyzwaniem jest również praca z odtwarzanymi w trakcie koncertów przy pomocy wielośladu ścieżkami. Ponieważ część z nich została przygotowana specjalnie dla potrzeb naszej trasy, a inne to ścieżki, które były miksowane i wykorzystane w filmach. Z tego powodu mają one bardzo różną dynamikę. Właśnie praca na szynach, z konkretnymi grupami instrumentów, pozwala mi na ujednolicenie dynamiki odtwarzanych materiałów i poszczególnych grup artystów występujących na scenie.

„The World of Hans Zimmer – A New Dimension” (fot. Ł. Kornafel)

Jeżeli chodzi o wspomniane już przeze mnie frontfille, nie przechodzą one przez procesor TC Electronic M6000, ale jest to czysty, niepoddany żadnej obróbce, żadnemu processingowi sygnał. Z konsolety do procesora P1 trafiają natomiast następujące szyny: system główny lewo, prawo, subwoofery, dziesięć szyn frontfilli, ponieważ ze względu na wprowadzone wyrównanie czasowe, muszę mieć nad nimi niezależną kontrolę, dodatkowo mamy prawą sekcję boczną i lewą sekcję boczną oraz dodatkową linię delay. Zasadniczo te szyny wyjściowe są skonfigurowane na stałe, ale oczywiście czasami zdarza mi się wprowadzać pewne niewielkie zmiany, wynikające ze specyfiki danego pomieszczenia. Korzystam również z laptopa Macbook Pro z procesorem Max i oprogramowaniem LiveProfessor audioström, w którym korzystam z pluginów FabFilter zapiętych na kilku instrumentach. Ponadto korzystam w nim z kilku różnych pogłosów oraz z całego processingu wokalowego. Na grupie wszystkich solistów mam natomiast zapiętą wtyczkę SSL Native Bus Compressor. Cała reszta jest obrabiana już bezpośrednio w konsolecie. Co więcej, używam również bardzo mocnego, twardego kompresora na wysyłkach moich pogłosów. Dzięki temu gdy sygnał jest bardzo cichy mam mnóstwo pogłosu, a gdy mówimy o mocnych sygnałach transjentowych, dynamicznych partiach, w których do głosu dochodzi sam pogłos pomieszczenia, to wtedy kompresor czuwa nad tym, aby nie dokładać, jeszcze tych dodatkowych, wykreowanych pogłosów, bo samo pomieszczenie potrafi ożywić sygnał. Taka kombinacja zapewnia ciągłe utrzymanie odpowiedniej czytelności całego miksu.

Konsoleta DiGiCo SD7 Quantum na stanowisku FOH (fot. Ł. Kornafel)

Z jakich narzędzi korzystasz właśnie bezpośrednio w SD7?
Zwykle staram się korzystać przede wszystkim z kompresji wielopasmowej. Jest to bardzo pomocne, na przykład, gdy mikrofony na klipsach przy skrzypcach brzmią okropnie. Pierwszą rzeczą, którą musisz wtedy zrobić, to stworzenie wrażenia, że mikrofon znajduje się w dużo większym oddaleniu niż faktycznie ma to miejsce. Gdy masz bardzo delikatnie działający kompresor, możesz zniwelować tę ostrość brzmienia, równocześnie bez ryzyka, że cały przekaz będzie przytłumiony. Z tego właśnie względu korzystam z bardzo wielu tych kompresorów w całym kwintecie.

Publiczność zasiadająca przed sceną w trakcie kolejnych przystanków tej trasy mogła usłyszeć na żywo kompozycje z takich obrazów jak: „Diuna”, „James Bond: Nie czas umierać”, „Król Lew”, „Piraci z Karaibów”, „Mroczny Rycerz”, „Ostatni Samuraj”, „Gladiator” czy „Top Gun: Maverick”. (fot. Ł. Kornafel)

Co sądzisz o korzystaniu z procesorów, korektorów czy obróbce dynamicznej wprost w konsolecie?
Oczywiście, żadną tajemnicą nie jest, że na rynku znajdziemy wiele dużo lepszych procesorów niż rozwiązania pracujące bezpośrednio w konsoletach. Jednak operowanie nimi w warunkach live wymaga chwili i odrywa cię od pracy. Podoba mi się również to, że gdy korzystasz z rozwiązań pracujących „wewnątrz” możesz się uczyć, jak użyć ich w najwłaściwszy sposób i jak przy ich pomocy uzyskać najlepszy dźwięk. Dodatkową zaletą jest również możliwość pisania wszystkich ustawień w formie snapshotów i ich późniejsze przywoływanie, gdy są potrzebne. Co więcej, są one wywoływane w trakcie koncertu przy pomocy kodu czasowego, a więc dodatkowo nie muszę zajmować się ich przełączaniem. Dodatkowo mam również przygotowane notatki, które automatycznie wyświetlają się w trakcie koncertu w sekcji głównej konsolety. W ramach tego show korzystam z siedemnastu różnych procesorów i mam ponad osiemdziesiąt różnych snapshotów. Używam ich nie tylko do zmiany parametrów tych narzędzi processingowych pracujących w konsolecie, ale także do przenoszenia kanałów między poszczególnymi grupami VCA. Ciekawostką może być fakt, że ja nigdy nie używam moich faderów master jako głównej szyny wyjściowej. Fadery główne to są moi soliści. To swego rodzaju nawyk, dzięki któremu w istocie nie muszę myśleć w trakcie realizacji show gdzie co mam, ale wszystko, co jest najważniejsze w danym momencie mam na tych dwóch faderach, a cała reszta jest po lewej stronie od nich. To, co jest wspaniałe, jeżeli chodzi o konsolety cyfrowe to to, że nie musisz myśleć o tym, co gdzie się znajduje, możesz skupić się na słuchaniu muzyki, emocjach, miksie i kreowaniu brzmienia w bardziej kreatywny sposób. Znów odwołując się do mojej przeszłości. Teatry są znakomitym poligonem doświadczalnym i jeżeli zajmujesz się miksowaniem muzyki w tej przestrzeni, a w szczególności musicalami, możesz tak naprawdę miksować wszystko. To w teatrze nauczysz się, jak przygotować sobie cały miks i jak zaprogramować wszystko w zorganizowany i efektywny sposób.

DiGiCo SD7 na stanowisku MON (fot. Ł. Kornafel)

Również na stanowisku monitorowym pracuje konsoleta DiGiCo SD7 Quantum. W jaki sposób dzielicie się gainami?
Nie korzystam z gain trackingu. Korzystam ze wzmocnień ustawionych przez realizatora monitorów. Co więcej, zawsze uważałem, że to właśnie monitorowiec powinien być odpowiedzialny za parametr gain na każdym kanale. Powiedzmy sobie szczerze, że jednak gainy mają dużo większe znaczenie gdy mówimy o systemach dousznych, których używają artyści niż w przypadku systemów głównego.

W racku Colina znajduje się między innymi lunchbox do urządzeń w formacie 500. Pracuje w nim tylko jeden procesor, a konkretnie kompresor Tegler Audio Manufaktur Vocal Leveler. Colin używa go na mikrofonach instrumentów dętych drewnianych, które są nagłośnione w większości sytuacji przy pomocy mikrofonów nagłownych. (fot. Ł. Kornafel)

W Twoim racku na stanowisku FOH zauważyłem tzw. lunchbox do urządzeń w formacie 500. Jednak chociaż ma on pełną szerokość 19” to pracuje w nim dokładnie… jeden procesor!
Tak, jest jeden, ale to również znakomita półka na różne akcesoria (śmiech). Technicznie rzecz biorąc, mam tutaj jeden kompresor Tegler Audio Manufaktur Vocal Leveler, właśnie w formacie 500. Ale! Nie używam go na wokalu (śmiech). Używam go na mikrofonach na instrumentach dętych drewnianych, które są nagłośnione w większości sytuacji przy pomocy mikrofonów nagłownych. To sprawia natomiast, że sygnał jest bardzo dynamiczny i bardzo trudno go kontrolować. W tym właśnie zadaniu pomaga mi Vocal Leveler. Zwykle żartuje z ekipą, że to mój procesor o nazwie „zrób dźwięk lepiej” (śmiech). I on faktycznie to robi! Wygładza dźwięk, robi go bardziej spójnym i pomaga w dynamice.

Niewątpliwą siłą całej produkcji są połączone z wizualizacjami fragmenty filmów, prezentowane na olbrzymim ekranie, znakomicie wyreżyserowane i zrealizowane światło, zainstalowane nie tylko na scenie, ale także w przestrzeni hali, nad głowami widowni, i bardzo dobrze przygotowany system nagłośnieniowy. (fot. Ł. Kornafel)

Jakie mikrofony pracują na scenie?
Nie jestem specjalnie kapryśny, jeżeli chodzi o mikrofony. Jako osoba nadzorująca dźwięk w trakcie tak dużych produkcji jak Brit Awards czy MTV EMA pracuję z kilkunastoma różnymi zespołami, korzystającymi z dziesiątek rodzajów mikrofonów. Mikrofony na pewnej półce jakościowej są po prostu wystarczająco dobre. Konkretne modele są już uzależnione tylko od osobistych preferencji. W trakcie tego projektu kwintet jest opięty mikrofonami DPA 4099, ale w trakcie innej trasy może to być model Neumann MCM 114. W przeszłości na dętych drewnianych i blaszanych korzystałem z mikrofonów AKG C414, a teraz przeszedłem na model sE T1 z tytanową membraną, z których korzystam przy instrumentach dętych drewnianych i na model sE 4100 przy pozostałych instrumentach blaszanych. Tytanowa membrana daje mi to jasne brzmienie, którego potrzebuje, a które w przypadku innych mikrofonów często gdzieś się gubiło. Te same mikrofony pracują jako overheady przy instrumentach perkusyjnych. Bardzo lubię produkty marki sE i korzystam z nich w bardzo dużym stopniu. Jedną z niewątpliwych zalet ich używania jest znakomita praca poza osią mikrofonu. Ja na przykład nigdy nie robię soundchecku samych bębnów. Zawsze robię to w połączeniu z całą orkiestrą i jej kolejnymi kilkudziesięcioma mikrofonami, na które również mają wpływ głośne bębny. Gdybym robił tylko soundcheck bębnów, kręciłbym się wkoło i nie byłoby z tego żadnych efektów. Zarówno skrzypce solo, jak i wiolonczela solo korzystają z wysokiej jakości mikrofonów marki REMIC zainstalowanych bezpośrednio przy podstrunnicy.

Tekst: Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia
Zdjęcia: Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia