Gdy pod koniec lat sześćdziesiątych grupa Deep Purple rozpoczynała swoją działalność, na stanowiskach FOH królowały proste, analogowe kilkukanałowe konsolety, niedające dużych możliwości panowania nad dźwiękiem. Ich podstawowym zadaniem było dogłośnienie wokalu, tak aby przebił się przez głośne bębny czy próba dorównania poziomem do wirujących głośników organów Hammonda, które zabijają dźwiękiem. Rozwój technologii przyniósł coraz bardziej zaawansowane rozwiązania, z większą liczbą obsługiwanych kanałów i znacznie bardziej rozbudowanymi możliwościami kreowania dźwięku, tak aby nie różnił się on od albumów, co może się wydać pewnym paradoksem, biorąc pod uwagę, jak wielu realizatorów szuka dzisiaj cyfrowych odpowiedników kreujących analogowe, vintage’owe brzmienie.
Od kilkunastu lat realizatorem FOH legendarnej grupy Deep Purple jest Tobi Hoff, który już w trakcie kilku ostatnich tras koncertowych zdecydował się zastosować rozwiązania marki Midas. Teraz dla potrzeb produkcji „Whoosh” zabrał najnowszy model HD96-24 Heritage-D. Spotkałem się z nim w trakcie przygotowań do polskiego koncertu w łódzkiej Atlas Arenie w październiku 2022, gdzie Tobi opowiedział mi o wyborze konsolety HD96-24, wrażeniach z pracy z tym modelem i o podejściu do miksowania koncertów purpurowej legendy.

W trakcie koncertów grupy jest głośno jak przystało na rock‘n’rollowy koncert, ale poziom nigdy nie przekracza komfortowego dla słuchaczy.

Chociaż trudno zliczyć, którą w historii obchodzącej w przyszłym roku pięćdziesiąte piąte urodziny grupy Deep Purple jest najnowsza trasa „Whoosh”, to wiele wskazuje, że może być ona najbardziej niezwykłą. Po pierwsze dlatego, że w związku z sytuacją epidemiologiczną na świecie musiała ona zostać w całości przeniesiona o rok. Co za tym idzie, również polski koncert zaplanowany pierwotnie na 13 października 2021 mógł odbyć się niemal dokładnie rok później, 12 października 2022 roku. To również niezwykła trasa, biorąc pod uwagę skład grupy, który po raz kolejny w historii uległ zmianie. Z powodów osobistych, formację opuścił związany z nią przez wiele lat gitarzysta Steve Morse, którego zastąpił Simon McBride. To, co pozostało niezmienne, to wykonana na każdy z kilkudziesięciu koncertów na czterech kontynentach długa setlista pełna największych hitów, wzbogacona również o kompozycje pochodzące z najnowszego albumu. Jednak najnowsze tournée „Whoosh” to nie tylko zmiany personalne i uaktualniona lista koncertowa, to także zmiany w technologii towarzyszącej produkcji koncertów. Po wielu latach miksowania koncertów Deep Purple na konsolecie Midas Pro2, realizator grupy Tobi Hoff zdecydował się zabrać w trasę najnowszy model HD96-24 Heritage-D tego samego producenta. Co więcej, druga, dokładnie taka sama konsoleta zadebiutowała również na stanowisku monitorowym. Jakie są wrażenia realizatora z pracy na nowej konsolecie? Jakie są jej najważniejsze zalety i co daje zastosowanie dwóch takich samych konsolet na stanowisku FOH i MON? O tym wszystkim opowiedział mi Tobi Hoff.

Tobi z legendarną grupą Deep Purple pracuje już prawie 20 lat. Najpierw jako technik systemu i opiekun stanowiska FOH, a od 2012 roku już jako główny realizator FOH. W trakcie swojej kariery pracował na kilkunastu różnych konsoletach, wybór Midasa to nie przypadek.

Łukasz Kornafel, „Muzyka i Technologia”: Kiedy rozpoczęła się Twoja przygoda z zespołem Deep Purple?
Tobi Hoff:
Było to jakoś w roku 2002, 2003. Wtedy rozpocząłem pracę jako technik systemu i opiekun stanowiska FOH. W tamtych czasach wciąż przed sceną pracowała konsoleta analogowa. W 2012 roku sam zacząłem miksować dźwięk w trakcie koncertów Deep Purple. Ja moją przygodę z tą grupą zacząłem już od pracy na konsoletach cyfrowych. Najpierw był to Soundcraft z serii Vi, a później przez wiele lat Midas PRO2 i PRO6. Teraz zdecydowałem się zabrać w trasę „Whoosh” najnowszy model Midas HD96-24 Heritage-D, który naprawdę uwielbiam. To znakomita konstrukcja z wieloma bardzo dobrymi funkcjami.

Jakie są największe różnice między nowym modelem a Pro2 i co zdecydowało, że pozostałeś wierny rozwiązaniom tej marki?
Konsolety tego producenta zawsze miały bardzo szczególne brzmienie, które mógłbym określić jako „brzmienie Midasa”, które naprawdę uwielbiam i świetnie sprawdza się z tym zespołem. Seria PRO stawała się już nieco przestarzała. W szczególności jeżeli chodzi o silnik odpowiedzialny za efekty. Brakowało mi kilku nowych funkcji dostępnych dzisiaj na rynku. Midas Heritage-D ma mnóstwo kanałów wejściowych, mnóstwo wyjść AUX, mnóstwo opcji processingu. To po prostu całkiem nowa, nowoczesna konsoleta. To są główne powody, dlaczego zdecydowałem się przejść z modelu PRO na HD96-24.

Midas HD96-24 Heritage-D to najnowsze dziecko w ofercie producenta.

Czy byłeś w stanie przenieść show z poprzedniego modelu do konsolety, której używasz teraz? Jak rozpocząłeś pracę na nowym modelu?
Nie ma możliwości przeniesienia show z poprzedniej generacji. Trzeba zacząć pracę od nowa, ponieważ architektura nowej konsolety jest zupełnie inna. Jednakże sposób pracy i stageboksy są wciąż takie same. Również przedwzmacniacze są wciąż znakomitej jakości. Ja tak naprawdę używam konsolety w sposób analogowy. Nie używam żadnych pamięci Cue czy snapshotów, ponieważ zespół gra bardzo dynamicznie, muszę reagować z poziomem głośności i miksem do tego, jak zespół gra każdego wieczora. Mam jedną scenę, której używam w trakcie całego koncertu, tak jakbym pracował na konsolecie analogowej, co mi bardzo odpowiada. Suwaki, pokrętła, kompresory, processing, wszystko daje takie poczucie jakbyś pracował na analogowej konsolecie.

Ile kanałów trafia na konsoletę i jak jest zorganizowane całe show na konsolecie?
Na konsoletę trafia trzydzieści kanałów. Mamy pięciu muzyków na scenie i mniej więcej trzydzieści kanałów. Mamy dwa kanały stopy, dwa werbla następnie cztery tomy, pięć mikrofonów przy blachach, dwa kanały gitary basowej, trzy kanały gitary elektrycznej, trzy kanały do wirujących głośników Leslie pracujących z organami Hammonda. Mamy dwa kanały wychodzące z miksera przy instrumentach klawiszowych i, oczywiście, kanały wokalowe i kilka zapasowych kanałów. Tak to mniej więcej wygląda. Moje podejście do miksowania jest takie, aby dźwięk, który mamy na koncertach, był tak bardzo autentyczny i oryginalny jak to tylko możliwe. Nie używam zbyt dużo processingu, jeżeli mam być szczery. Właściwie staram się wszystko uprościć tak bardzo, jak to tylko jest możliwe. Kanały po prostu trafiają do prawego i lewego kanału, nie ma tutaj kompresji na szynach wyjściowych. Zostawiam po prostu dynamikę, która powoduje, że powietrze się porusza. Używam bardzo dużo grup VCA. Właściwie cały miks powstaje w oparciu o grupy VCA. Mam jedną tylko do stopy i werbla, jedną tylko do tomów, jedną tylko do blach. Dzięki temu z pomocą tylko tych trzech grup, mogę operować całym zestawem perkusyjnym. Następnie mam jedną grupę VCA do gitary basowej, jedną do gitar elektrycznych, jedną do klawiszy, jedną, do której przypisane są wokale i jedną do efektów. Zatem te osiem grup VCA to główne narzędzia, których używam do miksowania i na których pracuję.

Korekcja. W tym wypadku akurat widoczna jest korekcja na lewym mikrofonie wirujących głośników Leslie współpracujących z organami Hammonda.

Z jakich narzędzi wprost z konsolety korzystasz?
Obecnie używam tylko procesorów pracujących na pokładzie konsolety, nie korzystam z żadnych narzędzi zewnętrznych, żadnych efektów czy wtyczek, co miało miejsce, gdy pracowałem na konsolecie PRO2. Midas HD96-24 Heritage-D ma znacznie więcej możliwości, jeżeli chodzi o processing. Wirtualny rack efektowy ma miejsca na 24 różne wirtualne urządzenia. Mamy tutaj naprawdę bardzo dobre reverby, z algorytmami od TC Electronic. Zasadniczo korzystam z reverbu na werblu, innego dla tomów. Następnie korzystam z kilku specjalnych kompresorów np. kopii słynnego Distressora od Empirical Labs dla potrzeb gitar. Korzystam z korektorów dynamicznych na gitarach, a także z reverbu na gitarach, którego zasadniczo używam tylko w trakcie solówek i który wyłączam, gdy Simon gra rytmicznie. Mam również dodatkowy reverb dla potrzeb mikrofonów znajdujących się przy głośnikach Leslie i z tego reverbu czasami korzystam również na innych sygnałach instrumentów klawiszowych. To wszystko zależy jednak w głównej mierze od akustyki sali. Na przykład dzisiaj, w Łodzi mamy bardzo żywą, pogłosową salę, dlatego najpewniej w trakcie koncertu będę używał znacznie mniej tych reverbów. Tak naprawdę chodzi tylko o to, aby dodać trochę przestrzeni niektórym instrumentom. Następnie mam raczej dłuższy delay na wokalu, krótszy delay dla wokalu i coś w rodzaju echo-delayu.

Czy coś w Twojej pracy zmienił znajdujący się na pokładzie HD96-24 dotykowy ekran?
Pamiętam, że bardzo często widywałem modele z serii PRO, które nie miały dotykowych ekranów, palce odbite na wyświetlacze, ponieważ mimo wszystko osoby obsługujące je próbowały w taki sposób operować na konsolecie. Teraz w modelu HD96-24 mamy dosyć duży wyświetlacz o przekątnej 20” czy 22”. Jest on w jakości Full HD i obsługuje technologię multitouch, dzięki czemu można równocześnie wykorzystywać kilka palców, tak jakby pracowało się na iPadzie. Jest to bardzo przydatne np. w trakcie zmian ustawienia korekcji. To działa naprawdę, bardzo, bardzo dobrze. Również funkcja „przeciągnij i upuść”, przypisywanie grup, przypisywanie kanałów, działa to wszystko bardzo dobrze na tym wyświetlaczu. Jednakże pracując w trakcie samego show, znacznie bardziej wolę posługiwanie się pokrętłami obrotowymi niż ekranem dotykowym. Dzięki nim mam nieco większą precyzję we wprowadzaniu poprawek do korekcji czy modyfikowaniu ustawień procesorów dynamicznych. Jednakże muszę powiedzieć, że firma Midas wykonała znakomitą robotę, tworząc pokrętła, które są niezwykle precyzyjne i bardzo dokładne.

W wirtualnym racku efektowym jest miejsce na aż 24 efekty.

Czy coś zmieniło się również w dostępnej w najnowszym modelu automatyce?
Nie, tak naprawdę znajdziemy tutaj wszystko to, co było już dostępne w modelu PRO2. Możesz tak naprawdę przywołać wszystkie ustawienia zapisane w konsolecie. Automatyka jest tutaj bardzo zaawansowana, jednak muszę przyznać, że ja w cale jej nie używam. Nie w trakcie tej produkcji. Pewnie używałbym jej dla potrzeb innych koncertów, tutaj korzystam z konsolety jak z analogowego modelu.

A jak wyglądają kwestie brzmieniowe? Czy konsoleta oferuje teraz pracę w wyższej jakości niż do tej pory?
Już modele z serii PRO obsługiwały częstotliwość próbkowania 96 kHz. To, co moim zdaniem jest wyjątkowe, jeżeli chodzi o konsolety marki Midas, to jakość przedwzmacniaczy znajdujących się w stageboksach, które są takie same dla serii PRO i Heritage-D. Te nie uległy zmianie. Ale wciąż uważam, że HD96-24 brzmi lepsze. Myślę, że to kwestia tego, w jaki sposób sumowane są sygnały. To sprawia, że dźwięk miksowany na modelu HD96-24 Heritage-D po prostu brzmi lepiej dla mnie.

Realizator Deep Purple nie szczędził wielu dobrych słów pod adresem procesorów pogłosowych pracujących na pokładzie konsolety.

Druga, taka sama konsoleta jak na froncie pojawiła się również na monitorach. Czy to coś zmieniło w podejściu do pracy lub konfiguracji całego systemu?
Mamy nowego monitorowca, Iana Alvareza, który również korzysta z konsolety Midas Heritage-D. Wcześniej na stanowisku monitorowym pracowała konsoleta Soundcraft Vi, która również jest bardzo dobrym modelem, jednak te modele już dzisiaj się starzeją i nie ma już wsparcia technicznego producenta. Dlatego musieliśmy znaleźć nowy model. Ian również jest szczęśliwy z pracy na konsolecie Midas HD96-24 Heritage-D i myślę, że również jest zachwycony jej możliwościami. Zmiana konsolety spowodowała, że dzisiaj już nie korzystamy ze splittera analogowego. Korzystamy ze stageboksów Midas DL231. Nie musimy również dzielić gainów. Mamy stagebox z dwoma zupełnie niezależnymi zestawami preampów i dwoma zupełnie niezależnymi konwerterami analogowo-cyfrowymi. Dzięki temu możemy zapomnieć o splitterze, co oczywiście ułatwia całe zadanie.

Czy możesz powiedzieć, czym kierujesz się, wybierając mikrofony do pracy? Co zdecydowało, że wciąż na scenie pracuje kultowy model Shure SM57 i jak ma się on do często porównywanego modelu Audix i5, z którego również korzystasz?
Uważam, że na rynku jest bardzo wiele, bardzo dobrych mikrofonów. Jest wiele mikrofonów, które doskonale sprawdzą się w różnych zastosowaniach. Część mikrofonów, z których korzystamy, jest z tym zespołem od zawsze. Można powiedzieć, że odziedziczyłem je od ludzi, którzy pracowali z Deep Purple przede mną. Mikrofony współpracujące ze wzmacniaczami gitarowymi są dosyć interesujące. Mamy teraz nowego gitarzystę Simona McBride i testowałem wiele różnych mikrofonów w trakcie ostatnich dziesięciu koncertów. Shure SM57 jest dla mnie wciąż mikrofonem, który sprawdza się bardzo, bardzo dobrze przy kolumnie gitarowej. Drugim mikrofonem, z którego korzystałem w tym miejscu, był wstęgowy mikrofon Beyerdynamic M 160. Jednak teraz zmieniliśmy go na model Audix i5, ponieważ jest nieco jaśniejszy i bardziej przejrzysty niż mikrofon wstęgowy. Wstęga jest, ujmijmy to elegancko, bardziej powściągliwa, delikatna. Oczywiście, jest elegancka w dobry sposób. Nie jestem pewien, czy to już będzie ostatnia decyzja. Póki co jestem zadowolony z mikrofonów, z których korzystamy, ale wciąż je przerzucamy miejscami. To tak naprawdę kwestia komunikacji między mną, gitarzystą Simonem i realizatorem monitorów Ianem. W tym momencie każdy z nas jest zadowolony z efektów, które mamy.

Wciąż na tylnym panelu znajdziemy zestaw użytecznych wejść i wyjść analogowych i cyfrowych.

Jakie jest Twoje podejście do wyboru mikrofonów? Czy wolisz wybrać mikrofon tak bardzo transparentny, jak to możliwe i później kreować brzmienie w konsolecie, czy jednak lubisz mikrofony, które dodają coś od siebie?
Tutaj staram się po prostu odpowiednio wzmocnić i przekazać to wszystko, co zespół robi na scenie. Staram się nie robić w konsolecie niczego, co zbyt mocno zmieniłoby czy drastycznie zniekształciło dźwięk ze sceny. Same bębny, gitary czy bas już na scenie brzmią znakomicie. Z drugiej strony, jeżeli źródło samo z siebie nie jest dostatecznie dobre, nie zmienisz tego przy pomocy mikrofonu czy ustawień korekcji. Jeżeli coś jest nie tak, zwykle w pierwszej kolejności sprawdzam źródło. Czy bębny są dobrze nastrojone? Czy mikrofon przy kolumnie gitarowej znajduje się w odpowiednim miejscu? Umiejscowienie mikrofonu i jego pozycja mają zazwyczaj krytyczne znaczenie. Następnie, w przypadku Deep Purple, staram się używać tak mało korekcji, jak to tylko możliwe. Filtr górnoprzepustowy jest bardzo istotny, zgoda, ale jeżeli spojrzysz na moją konsoletę, zobaczysz bardzo wiele kanałów tylko z włączonym filtrem górnoprzepustowym. Oczywiście, w zależności, w którym punkcie koncertu jesteśmy, mogę dodać nieco wysokiego środka czy go trochę wyciąć, ale to bardzo delikatne ruchy, zamiast wprowadzania bardzo ingerującej korekcji.

Czy wybierając mikrofon dla wokalisty, wciąż najważniejsze jest, aby był to po prostu model, z którym dobrze mu się pracuje?
Oczywiście, jeżeli chodzi o mikrofon wokalowy, najważniejsze jest to, aby Ian Gillan był zadowolony z modelu, którego używa, ale musi być to również rozwiązanie, które będzie pracowało w odpowiedni sposób z punktu widzenia akustyki. To, co jest interesujące, jeżeli chodzi o mikrofony na scenie Deep Purple, to fakt, że nie mamy tutaj żadnych odsłuchów dousznych, cały monitoring jest super tradycyjny. Właściwie mamy tylko drumfill, pracujące w stereo monitory podłogowe dla klawiszowca Dona Aireya i sidefille w stereo. Jest tak naprawdę tylko pięć torów monitorowych. Nie ma odsłuchów dousznych, więc scena jest dosyć głośna. To również oznacza, że mikrofon wokalowy zbiera bardzo wiele sygnałów z innych instrumentów. Używaliśmy bardzo wiele modelu Shure KSM9, ale teraz korzystamy z modelu KSM11. Kocham brzmienie tego mikrofonu, ponieważ wciąż jest ono krystalicznie czyste, tak jakbyśmy używali mikrofonu pojemnościowego, ale równocześnie przyjmuje on znacznie mniej niechcianych hałasów i przesłuchów z innych źródeł na scenie. Ian Gillan jest obecnie zadowolony. Bardzo ważne było dla niego, aby mikrofon miał możliwie najbardziej podobny kształt, rozmiar, wagę i zachowywał się podobnie do mikrofonów, których używał w przeszłości, ponieważ doskonale wie, jak operować w umiejętny sposób odległością między ustami a mikrofonem.

W trakcie trasy Deep Purple pracują również urządzenia do dezynfekcji mikrofonów marki Li.LAC, założonej i prowadzonej przez Tobi’ego Hoffa. Dzięki działaniu światła UV i specjalnej konstrukcji są one w stanie usunąć nawet 99,3% wirusów zarówno z korpusu mikrofonu, jak i kapsuł, gąbek i wszystkich innych elementów.

Z jakich technik mikrofonowych korzystasz przy bębnach? Czy starasz się mieć jak najwięcej niezależnych sygnałów źródłowych, czy raczej uprościć całą instalację?
Znów wracamy do tego, że scena jest bardzo głośna. Dlatego są tak naprawdę dwa bardzo szczególne aspekty, jeżeli chodzi o mikrofony stojące przy perkusji. Używamy systemu MAY, który polega na tym, że mikrofony są zainstalowane wewnątrz bębnów. Zatem stopa, werbel i wszystkie tomy mają właśnie wewnętrzne mikrofony. Co może być nieco dziwne, czy nie być standardowym podejściem do tematu. Jednak różne zespoły stosują różne metody omikrofonowywania perkusji. Tutaj mamy mikrofony wewnątrz. To również w znaczący sposób ogranicza przesłuchy między poszczególnymi mikrofonami. Dzięki temu w mikrofonach tomów mam tylko tomy. Takie rozwiązanie wygląda również super na scenie, bo nie masz dodatkowych mikrofonów i statywów. Kilka kabli i złącza XLR wyglądają bardzo elegancko. Jeżeli chodzi o overheady, stosujemy rozwiązanie, w którym każdy talerz ma swój mikrofon. Może za sprawą tego, sam dźwięk w mikrofonach nie jest tak bardzo piękny, ale znów takie rozwiązanie minimalizuje przesłuchy. W mikrofonie przy talerzu ride jest tylko ride, blachy crash trafiają tylko do swoich mikrofonów, mamy tutaj dokładną separację, co tutaj sprawdza się, bardzo, bardzo dobrze.

Jak zaczynasz pracę nad miksem i jak składasz wszystkie sygnały w całość?
Przed każdym koncertem nie robimy tutaj standardowego soundchecku. Zespół bardzo rzadko pojawia się na soundchecku. Robimy go z technikami backline’u. W trakcie linechecku ja tak naprawdę słucham każdego, jednego, pojedynczego instrumentu. Ale tylko po to, aby upewnić się, że jest on w dobrym stanie technicznym i że mikrofon i kabel działają dobrze. Następnie moim zdaniem, bardzo ważne jest, aby posłuchać całego zestawu perkusyjnego. Ponieważ cały zestaw brzmi inaczej, gdy zabrzmi w całości, w porównaniu do sytuacji, w której każdy element pojedynczo wydaje dźwięk. Proszę również techników, aby wykonali kilka piosenek razem, tak aby znaleźć właściwe proporcje na scenie, ponieważ mamy tutaj miks sygnałów z pieców z głośników Leslie (to wszystko jest włączone i jest bardzo głośne) i monitorów. Gdy scena jest tak głośna, część tej energii jest kierowana również w stronę hali. Dlatego gdy uruchamiam system frontowy, z jego pomocą dodaję tylko to, czego brakuje w miksie i czego nie słychać ze sceny. Dlatego coś takiego jak wirtualny soundcheck dla mnie nie ma sensu. Oczywiście, nagrywam każdy koncert i z poziomu konsolety Midas HD96-24 Heritage-D bardzo łatwo jest odtworzyć takie zapisane ślady, jednak w trakcie wirtualnego soundchecku realizowanego tylko na froncie, gubiłbym bardzo wiele z tego, co trafia do mnie wprost ze sceny. Oczywiście uważam, że bardzo ważne jest spojrzenie na miks jako całość.

Przygotowania do koncertu Deep Purple w łódzkiej Atlas Arenie

Jak Twoim zdaniem zmieniło się podejście do miksowania koncertów od czasów, gdy zaczynałeś pracę live do dzisiaj?
Gdy zaczynałem w latach dziewięćdziesiątych, pracowaliśmy na konsoletach analogowych. Byliśmy szczęśliwi, mając może dwa, może cztery kanały kompresji i może dwa lub cztery kanały z bramkami szumów. Tak to wyglądało na samym początku mojej kariery. Oczywiście, na pewnym etapie wszystko, czego potrzebowaliśmy, było dostępne, ale wciąż były to tylko rozwiązania analogowe. Teraz, z konsoletami cyfrowymi wszystkie te procesory możesz mieć na każdym kanale, bez dodatkowych kosztów. Co sprawia, że czasami zaczynam się zastanawiać, czy naprawdę potrzebuję na danym kanale wszystkich tych narzędzi, czy jednak wystarczy mi tylko kilka wirtualnych procesorów, aby uzyskać zamierzony efekt. Mnie pomaga zastosowanie tylko tych kilku narzędzi, których naprawdę potrzebuję, niż przesadzanie z liczbą.

Przed najnowszą trasą nie tylko zmienił się monitorowiec, którym teraz jest Ian Alvarez, ale także konsoleta pracująca na stanowisku MON, to również model HD96-24 Heritage-D.

Jakie narzędzia są Twoim zdaniem absolutnie niezbędne, aby zmiksować zespół rockowy, taki jak Deep Purple, a jakie są jednak bardziej dodatkami, gadżetami?
To zależy od jakości brzmienia samego zespołu. Jeżeli mamy do czynienia z bardziej nowocześnie brzmiącym zespołem rockowym, będziesz potrzebował znacznie więcej processingu, ponieważ będziesz chciał odtworzyć to, co zostało zapisane w danym utworze na albumie studyjnym. Gdy popatrzysz na sam kształt fali, na sinusoidę, będzie ona znacznie bardziej skompresowana, jest tam zdecydowanie więcej processingu, więcej ciśnienia. Deep Purple to ekstremalnie dynamiczny zespół. Ktoś kiedyś zwykł ich nazywać najgłośniejszym zespołem jazzowym na świecie. Z tego powodu staram się nie przesadzić z processingiem. Z innymi artystami pewnie używałbym zdecydowanie więcej processingu, niż robię to tutaj. Tutaj staram się uprościć całą operację. Ma sens stosowanie bramki szumów na mikrofonach perkusji, ale nawet w tym wypadku muszę być super ostrożny, ponieważ Ian Paice często gra niesamowicie delikatne uderzenia, aby za chwilę zagrać bardzo mocno w kolejnym utworze. Kompresor na basie jest bardzo ważny. Kompresor na śladach gitar również może pomóc. Na torach z instrumentów klawiszowych bardzo ważne jest przypilnowanie szczytowych poziomów. Następnie mikrofon wokalowy, również jest bardzo istotną częścią całej tej układanki. Potrzebujemy bardzo dobrej kompresji, tak aby przebić się z wokalem przez pozostałe instrumenty. Instrumenty te są bardzo dynamiczne, ale równocześnie np. gitary i organy Hammonda operują w tym samym zakresie częstotliwości. Organy Hammonda również grają z przesterem, zatem mam dwa instrumenty, które mają podobne miejsce w miksie, a równocześnie generują bardzo wiele przesteru i przydźwięków. Dlatego mamy tutaj cały czas walkę pomiędzy tymi dwoma instrumentami. Oczywiście, muzycy są tego świadomi, dlatego mamy miejsca, gdzie te dwa instrumenty grają sekcję rytmiczną i wokal jest z przodu. Mamy miejsca, gdzie gitara gra podkład, a organy Hammonda solo i odwrotnie. A więc jest to cały czas sztuka przełączania się między gitarami, wokalem a organami Hammonda.

Rozmawiał: Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia
Zdjęcia: Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia