Trasa koncertowa Meli Koteluk z Midas Pro1

Wybór konsolety na trasę koncertową nie jest zadaniem prostym. Musi być to rozwiązanie gwarantujące bezawaryjną i szybką pracę, bo czasu na próbę zawsze jest zbyt mało; musi odznaczać się świetnym brzmieniem i zachowywać najwyższą funkcjonalność, najlepiej też jeśli jest konstrukcją zamkniętą w niewielkiej obudowie i w przestrzeni klubu, sali koncertowej czy hali zajmuje możliwie jak najmniej miejsca. Na rynku funkcjonuje wiele takich rozwiązań, spośród których można wybrać przynajmniej kilka systemów. Postanowiliśmy zapytać Dominika Maczugę, dlaczego spośród wszystkich oferowanych na rynku sprzętów zdecydował się wybrać właśnie system oparty na konsoletach Midas.   Na początku przedstawimy jednak muzyczną bohaterkę wieczoru. Mela Koteluk, choć jest wokalistką młodą i gości na największych polskich scenach od niedawna, może poszczycić się ogromną rzeszą fanów i sympatyków. Talent artystki został doceniony m.in. przez grupę Scorpions czy Gabę Kulkę, u których Mela Koteluk śpiewała w chórkach, natomiast solowe kroki artystki zyskały uznanie polskiego przemysłu muzycznego, który nagrodził ją w 2013 roku dwoma Fyrderykami w kategoriach debiut roku i artysta roku. Zasadniczy wpływ na to, że muzyka wokalistki zainteresowała duże grono odbiorców, ma również fakt, że wokalistka zaproponowała melomanom znacznie odbiegający od radiowego repertuar, wywodzący się z gatunku indie pop. W utwory Meli Koteluk wpisane są nie tylko środki wyrazu związane z samym sposobem interpretacji, barwą głosu wokalistki czy interesującymi liniami melodycznymi, ale również duża liczba zabiegów czysto realizacyjnych i produkcyjnych. W nagraniach wokalistki dominuje przestrzeń tworzona potężną liczbą różnorodnych reverbów i delayów. Są one dodatkowym środkiem artystycznym, a ich charakter jest często modyfikowany nawet kilkakrotnie w trakcie jednego utworu. Finalny kształt nadają utworom także kompresja, odpowiedni processing sygnałów czy wykorzystane na wokalu przestery. Charakter utworów musi zostać oczywiście oddany także podczas koncertów na żywo, realizatorzy mają więc pełne ręce roboty, czujnie słuchając, w którym momencie danego utworu mają pojawić się określone efekty. Realizacja trasy koncertowej Meli Koteluk była sporym wyzwaniem również ze względu na fakt, że złożyło się na nią wiele odsłon zorganizowanych w bardzo różnych przestrzeniach, od niewielkich klubów i sali domów kultury aż po bardzo duże areny koncertowe. Całej produkcji towarzyszyło wiele interesujących rozwiązań technicznych oraz patentów związanych z samą technologią. Na koncertach, oprócz instrumentów akustycznych, wykorzystana została również spora ilość elektroniki. Co ciekawe, na scenie nie pracowała żadna kolumna. Cały zespół grał w uszach, stąd nie było konieczności wykorzystania ani jednego wedge’a, za muzykami nie znajdowała się też żadna paczka basowa czy gitarowa. Sygnały były z nich zbierane za pomocą mikrofonów, ale same kolumny stały poza sceną. Jak przyznał realizator FOH artystki, paczki były ustawiane w taki sposób, aby grały w przestrzeń, jakieś elementy drewniane, w każdym razie w nic, co mogłoby rezonować i powodować zabrudzenie sygnału. Z Dominikiem „Fugasem” Maczugą, realizatorem frontowym Meli Koteluk, udało się nam spotkać między dwoma odsłonami trasy. Opowiedział nam, dlaczego wybrał konsoletę Pro1 Midasa i jakie wrażenia wyniósł z pracy z nią na kilkudziesięciu zagranych koncertach.  Łukasz Kornafel, MiT: Wybierając sprzęt na trasę Meli Koteluk, z pewnością brałeś pod uwagę kilka różnych rozwiązań. Czy istotnym parametrem dla ciebie była sama wielkość konsolety? Dominik „Fugas” Maczuga: Gdy przygotowywaliśmy się do tej trasy, przyglądałem się produktom oferowanym na polskim rynku przez wiele różnych firm dystrybucyjnych. Od razu byłem przekonany do Midasa Pro1. Wiem, jak brzmi ta konstrukcja, jak się na niej pracuje. Prawdę mówiąc, nie sugerowałem się w żaden szczególny sposób wymiarami tej konsolety. Mieliśmy natomiast, a w szczególności Filip na monitorze [Filip Wójtowicz – realizator MON Meli Koteluk], obawy, czy wystarczy tłumików. Powiedziałem wtedy, słuchaj, zagrajmy dwa–trzy koncerty, jak będzie ci bardzo źle, to zrezygnujemy i poprosimy chłopaków o inną konstrukcję.  I okazało się, że te osiemnaście tłumików w Pro1 jest liczbą w zupełności wystarczającą? Jeszcze zanim wyjechaliśmy na trasę, Filip spotkał się z Antkiem Paluszkiewiczem z firmy Audio Plus. Wypróbował Pro1 i okazało się, że pracuje mu się dobrze. Pojechaliśmy na pierwszy koncert do Biłgoraju i wszystko poszło zgodnie z planem. Jedynym problem, który mieliśmy, było spięcie skrętek, ponieważ ja korzystałem z preampów w konsolecie Filipa, mieliśmy też stagebox DL153, aby nie wozić ze sobą potężnego DL251, lecz mieć pod ręką kompaktowy zestaw. Podział mieliśmy następujący: pierwsze szesnaście kanałów wchodziło w DL153, kolejne szesnaście kanałów w deskę Filipa. Dodatkowo ja lokalnie wykorzystywałem wyjścia-wejścia na efekty, magnetofon, a także wyjścia do nagrań.  Kto kręcił gainami w trakcie realizacji? To był kolejny aspekt, którego się bałem – jak będzie wyglądała sytuacja z preampami, kto czym będzie kręcił itd. Udało się wypracować strategię polegającą na tym, że Filip poddał się jak gdyby wymaganiom frontu. Umówiliśmy się tak, że to on będzie sterował gainami, lecz tylko w sytuacji, kiedy będę tego potrzebował. I faktycznie, w trakcie całej trasy te ustalenia były święte. Bardzo chciałbym, aby wszystkie DI-boksy, na których gramy, były nasze i abyśmy mogli ich używać w każdym miejscu. Niestety, póki co mamy tylko osiem sztuk, brakuje nam jeszcze czterech. Od czasu do czasu trzeba było trochę pomanipulować poziomami. Zdarzało się również, że mikrofony dawały nam różny poziom, chociaż używaliśmy tego samego zestawu, jeżeli chodzi o modele. Muszę jednak zaznaczyć, że znaczenie ma tutaj rocznik mikrofonu, bo na przykład Sennheiser MD421 z różnych roczników to zupełnie inny świat.  Czy całą konfigurację przygotowaliście sobie jeszcze przed pierwszym koncertem? Tak, natomiast ona się zmieniała. Im dalej w las, tym bardziej zaczęliśmy wymyślać, dodawaliśmy coraz to inne podpięcia i pomysły. Zdarzało się, że czasami był to tylko LR, czasami LR + SUB, a jeszcze gdzie indziej LR + SUB + frontfill, outfill. Generalnie były miejsca, gdzie ode mnie i od Filipa wykorzystywaliśmy np. po sześć outputów. Jeżeli tylko była taka możliwość i system na to pozwalał, posiłkowaliśmy się również wyjściami AES/EBU, np. w przypadku pracy z końcówkami L-Acoustics czy końcówkami d&b audiotechnik. Praktycznie stawiana była tylko moc, a my ogarnialiśmy całą resztę.  Czy miejsca, w których graliście, bardzo różniły się od siebie pod względem wielkości audytorium?Generalnie, pełen przekrój. Od bardzo małych klubów, przez Stodołę, klub Od Nowa czy łódzką Wytwórnię. Jeżeli chodzi o wpływ używanej przez nas konsolety na przestrzenie, w których graliśmy, to, trzeba przyznać, że organizatorzy także docenili fakt, że używaliśmy konsolet Pro1. A to wszystko za sprawą tego, że zajmowaliśmy naprawdę mikroskopijną przestrzeń, zarówno na froncie, jak i na monitorze. Śmialiśmy się, że zajmujemy miejsce dla dwóch osób, bo na widowni teatralnej czy na sali w domu kultury zajmowałem maksymalnie dwa siedzenia. A że koncerty Meli Koteluk cieszą się ogromną popularnością i gości na nich bardzo duża widownia, w wielu miejscach było to szczególnie ważne.  Na tak niewielką przestrzeń zajmowaną przez ciebie na froncie kluczowy wpływ miał również fakt, że nie woziłeś w zasadzie żadnego outboardu. Tak. W niektórych miejscach miałem tylko jeden efekt typu distortion.  Czy gdy decydowałeś się na Pro1, nie kusiło cię mimo wszystko, aby sięgnąć po Pro2, ewentualnie Pro2c? Nie. Dla mnie Pro1 jest tak ergonomicznym i elastycznym stołem, że w zupełności spełnia moje oczekiwania. Tym, czego ewentualnie brakuje tylko w Pro1, a jest w Pro2, jest podświetlana warstwa enkoderów. Dzięki niej wiemy, że jesteśmy akurat w wysyłkach lub grzebiemy w gainach, bo są w danym momencie podświetlone na czerwono – w Pro1 trochę tego brakuje. Trzeba się po prostu bardzo pilnować, w przypadku realizacji monitorów trzeba być bardzo czujnym, że w danym momencie jest się w wysyłkach, a nie w głównym miksie, bo informuje o tym tylko jedna mała, zielona lampeczka.  Jak oceniasz cechę konsolet Midasa, którą chwali się producent, a więc ich analogowy charakter? Znakomitością, w którą wyposażona jest konsoleta Pro1, są rezultaty, jakie przynoszą jakiekolwiek działania na equalizerze. Niezależnie od tego, na jakim systemie pracowałem, w trakcie całej trasy ani razu nie użyłem equalizera tercjowego – ani na sumie, ani na frontfillach, nigdzie. W zupełności wystarczył mi zwykły parametryk.  Wielu realizatorów zwraca uwagę, że preampy pracujące w konsoletach Midas nie są transparentne brzmieniowo, dzięki czemu sam miks jest znacznie bardziej plastyczny. Jak wynika to z twoich doświadczeń? Powiem tak: mniej się trzeba narobić! Mniej trzeba poświęcić czasu, aby dany tor brzmiał jak należy. Tak naprawdę wystarczy kilka ruchów, filtr od dołu i tak na przykład wokal miałem zrobiony. Na przykład w pewnym momencie mieliśmy problem z wokalem Meli, ale od razu wiedziałem, że z całą pewnością nie jest to kwestia deski. I faktycznie, okazało się, że mieliśmy problem z gąbką w mikrofonie.  Midas to jednak nie tylko preampy i EQ, ale również na przykład kompresja. Tak, szczególnie kompresor vintage, użyty na wokalu czy na basie – rewelacja! Przy tak dużych skokach dynamiki, które mamy tutaj w sytuacji, kiedy zespół daje ponieść się emocjom, kompresory Midasa sprawdziły się naprawdę doskonale. Znakomitym rozwiązaniem pracującym w Midasie są również equalizery dynamiczne.  Czy w trakcie trasy pracowaliście z dużymi liczbami kanałów wejściowych? Najwięcej, mieliśmy zapięte „do zera” czterdzieści kanałów.  To dosyć sporo jak na zespół, który nie jest przesadnie rozbudowany. Zajmowaliśmy trzydzieści dwa kanały. Ja wykorzystywałem w sumie trzydzieści kanałów, na dwóch Filip miał dodatkowo ambienty. Praktycznie na połowie trasy mieliśmy również suport, który zajmował dodatkowe siedem kanałów.  Wspomniałeś również o efekcie zewnętrznym, a więc dodatkowo u ciebie jeszcze powroty? Przez znaczną część trasy woziłem efekt typu distortion, którego użyczył nam Marek Dziedzic, producent płyty. Wykorzystywałem go, aby w jednym z utworów w dosyć charakterystyczny sposób „ubrudzić” wokal. Była taka potrzeba, a nie bardzo widziałem możliwość zrobienia tego w inny sposób, jak właśnie przy pomocy zewnętrznego efektu. Kilka razy wykorzystałem także procesor TC Electronic M-One jako pierwszorzędny reverb. W zdecydowanej liczbie miejsc korzystałeś jednak z reverbów pracujących w konsolecie? Tak, ale poświęciłem również sporo czasu, aby nauczyć się świadomie z nich korzystać. Praktycznie przez większość trasy wciąż odkrywałem coś nowego i sądzę, że dopiero na kilku ostatnich koncertach posługiwałem się nimi już zupełnie swobodnie. Na przykład pracujący w Pro1 wirtualny procesor DN700 to typowe, stare midasowe brzmienie, w którym jest bardzo dużo góry. Musiałem troszkę podziałać, aby wypracować brzmienie w pełni mi odpowiadające. Oczywiście w grę wchodziła również sytuacja, w której na próbie pogłosów i delayów było wystarczająco dużo, a gdy daną przestrzeń wypełniła już grupa, powiedzmy, tysiąca fanów, to odczuwalna liczba efektów wydawała się zbyt mała. Każdorazowo poświęcałem dużą część próby na precyzyjną equalizację powrotów efektów, która znacząco się różniła w kolejnych miejscach.  Potrzebny chociażby na equalizację efektów czas udało się zaoszczędzić dzięki temu, że jechałeś cały czas z tym samym show? Miałem zawsze zerowy show. Oczywiście była w nim uwzględniona input lista, pozakładane filtry – tam, gdzie było to konieczne, ale zarówno equalizacja, jak i nastawy poszczególnych procesorów były wyzerowane. Jeżeli chodzi już o wyjścia, to były one każdorazowo przeze mnie rekonfigurowane, zależnie od danej aparatury, końcówek mocy itd. Pracując i eksperymentując z różnymi nastawami, nadpisywałem sobie kolejne ustawienia. Gdy tylko jakieś ustawienie szczególnie przypadło mi do gustu, tworzyłem na jego bazie preset.  Wróćmy do rozmiaru Pro1 – czy takie rozwiązania jak grupy POP czy VCA miały szczególny wpływ na twoją pracę na tej konsolecie? Pracując wielokrotnie na Pro1 w trakcie koncertów czy nawet realizując np. monitory na różnych festiwalach, zacząłem od razu wykorzystywać POP-y do zrobienia sobie ósemek kanałów. Grupę VCA wykorzystywałem nawet do jednego kanału, tzn. miałem wokal Meli plus rezerwę, a żeby dostać się właśnie do poszczególnej ósemki, miałem je na grupach POP. Generalnie przyjąłem zasadę, że mam osiem tłumików na wejściach i osiem na wyjściach. Muszę przyznać, że w żadnym momencie nie miałem poczucia, że jest za mało tłumików. Jedynie w sytuacji, kiedy miałem dwanaście grup VCA, musiałem pamiętać, że na pierwszej warstwie mam osiem, a cztery kolejne na następnej warstwie.  Skonfigurowanie wspomnianego show wymagało nieco innego spojrzenia na sam proces patchowania kanałów. Tak, kiedyś byłem przyzwyczajony do charakterystycznej siatki i stawiania X/Y. Na długo przed trasą z Melą miałem wiele okazji, aby popracować z patchem w Midasie; muszę powiedzieć, że jest to tutaj rozwiązane w tak przemyślany, znakomity i czytelny sposób, że pozwala na bardzo szybkie podejrzenie, co i gdzie. Naprawdę, składam wyrazy wielkiego szacunku dla projektantów z Midasa.  Muzyka Meli Koteluk to materiał wymagający dosyć specyficznego podejścia również w zakresie miksowania. Podam przykład: jeden input, wokal Meli, robiłem sobie na trzech kanałach – czysty, zabrudzony, przesterowany z zupełnie inną equalizacją i trzeci tylko do jednego numeru; później działałem już tylko faderami. Tutaj niezwykle przydatna była funkcja pozwalająca nie tylko na patchowanie punkt-punkt, ale także punkt do wielu. Tak również robiłem sobie powrót efektu, które wrzucałem nie tylko na powroty przewidziane w Midasie, ale również na normalne kanały. Dzięki temu na przykład w jednym numerze miałem powrót z korekcją uwzględniającą podbicie środka.  Aby zapanować nad tymi elementami miksu, pracowałeś na scenach? Tak, miałem zrobione tylko raz w trakcie koncertu w Stodole, gdzie mieliśmy ogromną liczbę gości, poza tym był to początek trasy, więc dla bezpieczeństwa chciałem właśnie mieć to zrobione w formie scen. Później już dokładnie wiedziałem, co gdzie i kiedy, a wybierałem tylko przygotowane wcześniej presety efektów.  W kilku miejscach robiłeś również nagrania koncertu. Dzięki uprzejmości Antka Paluszkiewicza na dwóch koncertach używałem rejestratora Klark-Teknik DN9696. Ponadto każdy koncert był dla potrzeb zespołu nagrywany zarówno z powietrza, jak i matrycy w formie stereo. Używałem do tego komputera wyposażonego w kartę MADI.  Midas Pro1 nie jest jedyną konsoletą tego producenta, którą zdecydowałeś się ostatnio zabrać w trasę. Tak się złożyło, że kiedy graliśmy z Melą Koteluk, odbywały się również koncerty Gaby Kulki, które realizowałem na konsolecie Midas M32. Dzięki temu mieliśmy tę ciekawą możliwość, że mogliśmy na bieżąco porównywać pewne aspekty. W zasadzie pierwsze M32, które pojawiło się w Polsce, pojechało w trasę właśnie z nami. Muszę przyznać, że M32 jest bardzo dobrze wykonaną konsoletą i wyposażoną w bardzo dopracowane oprogramowanie. Gdybyśmy postawili Pro1 i M32 obok siebie, wprowadzili dokładnie te same źródła sygnału, spięli je z tą samą aparaturą, to pojawiłyby się pewnie różnice brzmieniowe, ale w zakresie samej obsługi na M32 pracuje się równie dobrze. Grając koncerty z Gabą Kulką, na których używałem właśnie M32, cały miks – zarówno front, jak i monitor – robiłem z jednej konsolety i pracowałem na dwóch zupełnie niezależnych warstwach. Wszystkie kanały były zrobione na zasadzie copy-paste i poddane zupełnie niezależnemu processingowi pod monitor. Moim zdaniem Pro1 jest konsoletą wykonaną z absolutną dbałością o szczegóły, w przypadku M32 nie ma się do czego przyczepić: czytelne enkodery, wyświetlacze, dobrze pracujące i wygodne w obsłudze fadery. Tym, co szczególnie spodobało mi się w M32, są dedykowane fadery, dzięki którym można mieć pod ręką powroty efektów, sama liczba efektów, których tutaj jest ogromna ilość, a także analizator RTA pracujący na pokładzie.  Dziękuję za rozmowę.   tekst Łukasz Kornafel Muzyka i Technologia