„Uczta nad ucztami” – Spektakularna, stadionowa trasa koncertowa sanah

Mogłoby się wydawać, że wyprzedane stadionowe trasy koncertowe organizowane na największych arenach sportowych są zarezerwowane tylko dla takich potentatów rynku muzycznego jak Ed Sheeran, Beyonce, Coldplay czy The Rolling Stones. Nic bardziej mylnego! Również nasi rodzimi wykonawcy mają w tej sprawie coś do powiedzenia, chociaż trzeba przyznać, że ogromna produkcja stadionowa wciąż dostępna jest dla nielicznych. W 2019 roku pierwszymi polskimi artystami, którzy wyprzedali PGE Narodowy, było dwóch panów: Dawid Podsiadło i Taco Hemingway. W tym roku dołączyła do nich pierwsza Polka, sanah, która nie tylko wyprzedała stołeczną mega arenę, ale także święciła sukcesy na dwóch innych olbrzymich obiektach w Polsce. Aby jednak każdy z tych koncertów mógł się odbyć, potrzebne było olbrzymie zaplecze produkcyjne, wielki ekran LED, potężna armia świateł i system nagłośnieniowy, który zapewni odpowiedni odbiór koncertu dla kilkudziesięciu tysięcy fanów. Postanowiliśmy zajrzeć za kulisy finałowego koncertu trasy „Uczta nad ucztami” i sprawdzić, jak wyglądały przygotowania na PGE Narodowym.

Realizator Piotr Puchalski kolejny raz zdecydował się wykorzystać w trakcie trasy sanah system od L-Accoustics.

Tegoroczna trasa sanah „Uczta nad ucztami” obejmowała trzy koncerty, które odbyły się na Stadionie Śląskim w Chorzowie, Polsat Plus Arenie w Gdańsku oraz PGE Narodowym. Łącznie artystka zaśpiewała na żywo dla ponad 180 tysięcy osób, a każdemu koncertowi towarzyszyły nie tylko wyjątkowe efekty specjalne, pochodzące niczym z teatru ruchome elementy sceniczne, dzięki którym m.in. sanah wraz z fortepianem unosiła się nad ziemią, ale także długa lista gości specjalnych. U boku wokalistki zaśpiewali m.in. Dawid Podsiadło, Vito Bambino, Muniek Staszczyk, ale także tak nietuzinkowi wykonawcy jak Grzegorz Turnau, Felicjan Andrzejczak czy Tomasz Kot, a dokładnie kreowany przez niego Pan Kleks, który wraz z sanah wykonał na stadionie PGE Narodowym pochodzący z „Akademii Pana Kleksa” utwór „Jestem Twoją Bajką”. Oczywiście nie mogło zabraknąć również największych przebojów wokalistki takich jak: „Ten Stan”, „Nic dwa razy”, wykonywanego wspólnie z Vito Bambino „Ale jazz!” czy „Szampan”, które sprawiły, że wszyscy fani artystki, którzy zjawili się na każdym z koncertów, z pewnością na długo go zapamiętają. Aby jednak to wszystko mogło się wydarzyć i aby trasa mogła zapaść na długo w pamięci słuchaczy, kilkudziesięcioosobowa ekipa musiała zacząć myśleć o najdrobniejszych szczegółach trasy już na wiele miesięcy przed pierwszym koncertem, który odbył się 15 sierpnia w Chorzowie.

W trakcie finałowego koncertu zastosowano 52 szt. K1, 140 szt. K2, 118 szt. Kara, 60 szt. KS28 oraz 16 monitorów X12 pracujących na scenie. Łącznie dawało to spektakularną liczbę prawie 400 kolumn francuskiego producenta pracujących podczas jednego koncertu, a w ramach pozostałych dwóch ta liczba była nie mniej imponująca.

Dźwiękowa uczta
Proces projektowania systemu nagłośnieniowego dla potrzeb trasy „Uczta nad ucztami” rozpoczął się od zaimportowania projektów stadionów, na których miały odbyć się koncerty do oprogramowania Soundvision. Ciekawostką może być fakt, że, na przykład, w przypadku stadionu PGE Narodowy, konieczne było wgranie „odchudzonego” modelu stworzonego w programie SketchUp, tak aby dało się swobodnie z nim pracować już w aplikacji do projektowania systemów nagłośnieniowych w 3D. Pomimo tego, model stołecznego obiektu składał się i tak z ponad miliona płaszczyzn! Jednak na etapie mapowania zostało zaangażowanych i tak tylko kilkaset z nich. Jak mówi Jerzy Kubiak, inżynier systemu o procesie przygotowania projektu: „Przy tego typu muzyce staram się zachować kontur ośmiu decybeli w okolicach 50 Hz, 60 Hz dla grona. On rośnie poniżej 400 Hz. Staram się uzyskać równe pokrycie w całej nagłaśnianej przestrzeni. Oczywiście nie w pełni z równym SPL-em, ponieważ górka jest, rzecz jasna, lepiej kontrolowana i spada o 3 dB wraz z podwojeniem odległości. Z dołem już tak łatwo nie jest. Lepiej zatem zrobić spadek górki względem dołu, a nie odwrotnie, właśnie dla tego, że dołu nie jesteśmy w stanie tak dokładnie kontrolować. Wszystko to ma na celu zachowanie spójności brzmienia. Od pierwszego do ostatniego rzędu udało się nam zachować spadek na poziomie 4-5 dB z zachowaniem takiego samego spadku dołu, co jest najważniejsze”.

Subwoofery L-Accustics KS28

Na etapie projektowania, w oprogramowaniu Soundvision, można zrobić całą korekcję, optymalizację w zakresie góry pasma, optymalizację w dole, zaadresować IP końcówek i następnie wyeksportować cały projekt i wczytać go w LA Network Managerze. Co więcej, w oprogramowaniu Soundvision można sprawdzić również jak połączenie trzech lub dwóch kolumn na kanał wpłynie na płaskość odpowiedzi wyrażaną w skali decybelowej, przy równoczesnej konieczności zaangażowania większej liczby wzmacniaczy i znacznie bardziej rozbudowanego okablowania. W przypadku stadionu narodowego ta zmiana wynosiła 0,5 dB, co jest wartością absolutnie pomijalną. Dlatego zdecydowano się na konfigurację dwóch kolumn na kanał w przypadku gron głównych i dwóch lub trzech w gronach delay i outfill. Pierwszy koncert trasy poprzedziły wielomiesięczne przygotowania i bardzo rozbudowana preprodukcja. Pierwszym krokiem było przygotowanie pewnych rozwiązań technicznych jeszcze w studio, w trakcie prób muzycznych zespołu. Dzięki temu, że już na tym etapie były wykorzystywane te same staeboksy, co w trakcie koncertów trasy, można było już przygotować np. gainy i zacząć pracować nad wstępnym miksem. Następnie w jednej z hal zostało wybudowane całe zaplecze techniczne wraz z systemem nagłośnieniowym. Oczywiście, został on w odpowiedni sposób przeskalowany, tak jednak aby zachować kontur brzmienia i równocześnie wypróbować wszystkie założenia w praktyce i aby realizator artystki, Piotr Puchalski mógł w trakcie przygotowywania miksu koncertowego odnosić się do pewnej, przyjętej referencji brzmieniowej. W trakcie przygotowań został zastosowany system L-Acoustics KARA, z podwieszonymi subwooferami SB18 oraz stojącymi na ziemi dużymi modułami KS28.

Każde z gron głównych zainstalowanych dla potrzeb koncertu na PGE Narodowym ze względu na czas pogłosu grało maksymalnie na odległość 55 metrów, tak aby operować w bliskim polu i tak bardzo uniknąć niepotrzebnych odbić jak to tylko możliwe.

Jak mówi główny inżynier systemu i autor całego projektu systemu nagłośnieniowego zastosowanego w trakcie trasy, Jerzy Kubiak: „W trakcie pierwszego koncertu na stadionie Śląskim w Chorzowie dostaliśmy informację z wozu produkcyjnego 120 dB, w którym realizowane były nagrania wszystkich koncertów, że suma zgadza się z tym, co było w trakcie przygotowań, tak że myślę, że udało nam się zrealizować w pełni zadanie”. To tylko potwierdza, że obiegowa opinia, że systemy L-Acoustics są spójne brzmieniowo, nie jest tylko marketingową opowiastką, ale faktem oraz to, że przyjęte na etapie projektowania założenia w oprogramowaniu Soundvision mają później odzwierciedlenie już na miejscu koncertu, po uruchomieniu realnego systemu. Jednak ten cały złożony proces preprodukcji był konieczny nie tylko ze względu na wygodę przygotowania miksu przez realizatora FOH, ale także na komfort pracy artystki na scenie, która w trakcie koncertu wielokrotnie wychodziła z mikrofonem przed system główny. Z tego powodu sześć dolnych, pracujących w gronach głównych zestawów K2 miało skonfigurowane tuby w układzie, na zewnątrz, tak aby nie grać na wybieg i na pastylkę przed nim. System nagłośnieniowy przygotowany dla potrzeb każdej z koncertów trasy miał zbliżoną konfigurację. Wyjątkiem był tylko finałowy koncert na Stadionie Narodowym, dla potrzeb którego, ze względu na jego trudną akustykę i ogromną liczbę odbić, ekipa musiała podwiesić pod dachem dodatkowy górny i dolny „ring”, w skład których wchodziło dwanaście gron zbudowanych w różnych konfiguracjach, od dwunastu modułów Kara, przez osiem K2, aż po czternaście modułów Kara na samym końcu stadionu. W trakcie poszczególnych koncertów główny system składał się z dwunastu modułów K1 i sześciu K2 na stronę. Na co zwrócił uwagę Jerzy Kubiak: „Każde z gron głównych zainstalowanych dla potrzeb koncertu na PGE Narodowym ze względu na czas pogłosu grało maksymalnie na odległość 55 metrów, tak aby operować w bliskim polu i tak bardzo uniknąć niepotrzebnych odbić jak to tylko możliwe. Na stołecznym obiekcie w trakcie prób mamy do czynienia tylko ze szkłem i ogromnymi płaszczyznami z polerowanego betonu, który generuje mnóstwo odbić. To się zmienia w znaczący sposób, gdy na stadion wchodzą ludzie. Czas pogłosu skraca się o połowę. Bardzo dużą zaletą jest również to, że graliśmy przy otwartym dachu. W trakcie montaży, gdy dach był zamknięty, pogłos był bardzo duży. Jeszcze w trakcie samego otwierania było słychać, że coś się dzieje i pogłos się skraca”.

Jedna z wież delay

W outfillach pracowało po czternaście modułów K1 i po dwie kolumny K2 na stronę. Frontfill został skonfigurowany w oparciu o dwadzieścia cztery kolumny Kara, z czego osiemnaście rozłożono na froncie sceny, a sześć było zainstalowanych dookoła pastylki. Ze względu na plan sprzedaży, został również dołożony dodatkowy outfill składający się z dziewięciu modułów Kara, które obsługiwały obszar niepokrywany przez główny outfill. Konfiguracja systemu głównego różniła się nieco na Stadionie Śląskim w Chorzowie, gdzie pomimo tego, że scena stała na krótszym boku i tak ze względu na znajdującą się pomiędzy płytą a sceną bieżnię i konieczne do zachowania bufory odległość od systemu głównego do pierwszych rzędów słuchaczy była znacznie większa. Z tego względu konieczne było zastosowanie dłuższych gron głównych, ponieważ niektóre z gron zastosowanych w trakcie tego koncertu grały nawet na odległość sięgającą 100 metrów, wciąż jednak ze znakomitą czytelnością całego przekazu. Jeżeli chodzi o przetwarzanie najniższych częstotliwości, główną rolę odgrywały tutaj dwa zestawy po czternaście modułów KS28 na stronę, zainstalowane za gronami głównymi. Pokrywały one mniej więcej 80% powierzchni całego audytorium. Dzięki temu, że subwoofery KS28 zostały zawieszone bardzo blisko gron głównych, znakomicie składały się z gronami głównymi, zapewniając odpowiednie „uderzenie” niskimi częstotliwościami. Jest to możliwe do uzyskania dzięki temu, że system L-Acoustics pracuje na nakładzie pasma. K1 gra już od 35 Hz z pełnym zakresem swojej mocy, a KS28 grają od 25 Hz do 60 Hz i odpowiedzi impulsowe są równoległe. Dzięki temu wystarczy tylko opóźnić system znajdujący się z przodu i mamy pełne sumowanie pasma w zakresie 35 Hz do 60 Hz. Dodatkowo bliskie pole, znajdujące się bezpośrednio przed sceną, zostało nasycone niskimi częstotliwościami przy pomocy trzech słupków po trzy moduły KS28, zlokalizowanych po dwóch stronach wybiegu. Te zestawy zostały zastosowane głównie dlatego, że jeszcze dłuższe grona, podwieszone za systemem głównym zawężałyby propagację. Zamiast elektronicznego „otwierania” ich, lepiej było dodać dodatkowe moduły umieszczone przed sceną, grające odpowiednio ciszej i sfazowane tak aby pokrywały tylko zadaną przestrzeń. Taki sam patent z zestawami KS28 jak w sekcjach głównych został również zastosowany na wieżach delay w rogach płyty. Subwoofery zostały tutaj podwieszone po to, aby jak najlepiej oddać odpowiednie uderzenie basem. Było to możliwe dzięki zastosowaniu dwóch ram, jednej do systemu głównego i jednej do subwooferów oraz przygotowaniu odpowiednich punktów riggingowych, ponieważ po każdej ze stron wisiały kolumny o wadze prawie trzech ton! W każdym zestawie subwooferów przynajmniej jeden z nich został odwrócony, tak aby maksymalnie wyeliminować ich propagację w tył, co wpływałoby niekorzystnie na mikrofony na scenie oraz w przypadku płyty było słyszalne przez słuchaczy stojących za wieżami delay.

Do zasilenia wszystkich kolumn wykorzystano ponad 120 wzmacniaczy L-Acoustics LA12X, pracujących w trybie AVB

Łącznie w trakcie finałowego koncertu zastosowano 52 szt. K1, 140 szt. K2, 118 szt. Kara, 60 szt. KS28 oraz 16 monitorów X12 pracujących na scenie. Łącznie dawało to spektakularną liczbę prawie 400 kolumn francuskiego producenta pracujących w trakcie jednego koncertu, a w ramach pozostałych dwóch ta liczba nie była mniej imponująca. Dla potrzeb zasilenia wszystkich tych kolumn wykorzystano ponad 120 wzmacniaczy L-Acoustics LA12X, pracujących w trybie AVB. Sama sieć została zbudowana w oparciu o przełączniki sieciowe L-Acoustics LS-10, które są sprofilowane dokładnie do pracy z tym protokołem. Ich niewątpliwą zaletą jest również to, że każdy z przełączników potrzebuje zaledwie 5 sekund na ponowne uruchomienie np. w przypadku problemu z zasilaniem. Dodatkowo ekipa Fotis Sound przygotowała również dodatkową pętlę optyczną Optocore, która równocześnie podawała do wszystkich końcówek sygnał AES, na wypadek sytuacji, w której pojawiłby się jakiś problem z siecią AVB. W każdym ze wzmacniaczy można włączyć funkcję fallback, która w przypadku zagubienia się sygnału z AVB, automatycznie przełączy się na wejścia AES. Co ciekawe, jeżeli nawet wróci połączenie AVB, nie zostanie ono przywrócone automatycznie, tylko zostaniemy zapytani, czy chcemy się z powrotem przełączyć na AVB, czy już pozostawić sygnał wchodzący na złączach AES.

Piotr Puchalski, realizator FOH sanah za konsoletą AVID S6L

Pomiary na miejscu koncertu były przeprowadzane przy pomocy narzędzia L-Acoustics M1, będącego modułem oprogramowania LA Network Manager. Bazuje ono na bardzo rozbudowanej statystyce i zebraniu wielu próbek pomiarowych, które są zapisywane w projekcie. Tak naprawdę można je zebrać, udać się np. do biura i już w trybie offline, nakładając filtry, widzieć na żywo, jak zmienia się odpowiedź systemu, a dodatkowo można cały system sfazować czasowo. Przy dużych gronach Jerzy Kubiak przygotowuje robi zawsze 8-10 pomiarów systemu głównego i 6-8 pomiarów na każdy delay. W przypadku stadionu PGE Narodowego i tak dużej ilości gron, łącznie zostały zebrane pomiary z ponad 130 punktów, co daje bardzo wiele informacji potrzebnych do przeprowadzenia symulacji. Warto nadmienić również, że L-Acoustics rekomenduje przeprowadzaniem pomiarów przy pomocy sweepów, od czterech do dwunastu na każdy z punktów! Przy tak dużym projekcie wystarczająca jest liczba czterech sweepów. Większa liczba znacząco wydłużyłaby czas potrzebny na pomiar. Cztery sweepy dają uśredniony wynik, dzięki czemu w sytuacji gdyby w trakcie pomiaru ktoś czymś trzasnął lub pojawiłby się jakiś dodatkowy pisk, mamy gwarancję, że takie artefakty zostaną wyeliminowane ze średniej, dzięki czemu nie wpłyną one na finalne decyzje o korekcji.

Konsoleta AVID S6L

Sprawdzona konsoleta
Główny miks w trakcie poprzedniej trasy sanah był realizowany na konsolecie DiGiCo, na co wpływ miało m.in. zastosowanie systemu immersyjnego L-Acoustics L-ISA. W przypadku najnowszej produkcji, realizator FOH i właściciel firmy dostarczającej konsolety i mikrofony na wszystkie koncerty trasy Piotr Puchalski, zdecydował się znów wrócić do konsolety Avid S6L. Koncert miksowany jest na konsolecie masterowej, natomiast obok niej znajduje się druga konsoleta, z niezależnym silnikiem i w razie awarii można natychmiast kontynuować pracę na drugiej konsolecie. Łącznie ze sceny trafiało do konsolet ponad 100 sygnałów ze sceny. Jeżeli chodzi o pluginy, Piotr Puchalski korzystał z podobnego zestawu pluginów jak w trakcie poprzednich tras. Jedyną nowością jest narzędzie, które pojawiło się wraz z aktualizacją konsolety Avid, którym jest wtyczka Soothe LIVE, zainsertowana na wokalach czy na sumie instrumentów. Ciekawostką może być fakt, że w konsolecie dla potrzeb trasy zostało zapisanych prawie 100 snapshotów, które są wyzwalane z poziomu timecode’u. Jeżeli chodzi o system monitorowy, wybór znów padł na konsolety Allen&Heath dLive w konfiguracji S7000 i C1500. Również pracowały one w konfiguracji master-slave, a dodatkowo na modelu C1500 realizowane były również miksy gości koncertu czy wszystkie monitory podłogowe znajdujące się na scenie. Dla potrzeb zespołu na scenie zainstalowany został zestaw personalnych mikserków ME-1 od Allen&Heath. Jeżeli chodzi o odsłuchy bezprzewodowe, w trakcie trasy wykorzystywane były systemy Shure PSM1000 oraz Shure AXIENT Digital.

Konsolety na FOH pracowały w konfiguracji master-slave. Główna podawała dźwięk koncertowy w postaci L, R i subbas przy pomocy protokołu AES. Druga z nich była podłączona analogowo i wysyłając taki sam zestaw wyjść, pełniła funkcję backupu. Obie konsolety były podłączone do procesora P1 znajdującego się na stanowisku FOH.

Jak już wspomniano, zastosowane w trakcie koncertów konsolety na FOH pracowały w konfiguracji master-slave. Jedna z nich była deską główną, która podawała główny dźwięk koncertowy w postaci L, R i subbas przy pomocy protokołu AES, natomiast druga z nich była podłączona analogowo i wysyłając taki sam zestaw wyjść pełniła funkcję backupu. Obie konsolety były podłączone do głównego procesora P1 znajdującego się na stanowisku FOH i dzięki temu, że podobnie jak końcówki mocy jest on wyposażony w funkcję fallback, w sytuacji gdyby pojawił się zanik sygnału na konsolecie głównej, natychmiast procesor przełączyłby się na sygnał podawany analogowo, z nieomal niezauważalną przerwą w dźwięku. Zgodnie z nomenklaturą producenta P1 jest tzw. głównym „talkerem protokołu AVB”. Procesor przyjmuje sygnały z konsolet, w odpowiedni sposób matrycuje je i wysyła na szyny, które równocześnie są przypisane do czterech wyjść AVB i czterech wyjść AES, przesyłanych do systemu Optocore. Z procesora P1 sygnał wychodzi do przełączników sieciowych LS-10 na stanowisku FOH, które są wyposażone w 8 portów RJ-45 i dwa porty SFP, do których można podłączyć światłowody LC, dzięki czemu sygnał można wysłać nawet na 300-400 metrów np. dla potrzeb zestawów wzmacniaczy umieszczonych pod dachem i zasilających grona wchodzące w skład ringu.

Po raz kolejny wybór padł na cyfrowy system Shure AXIENT. sanah znów korzystała z nadajnika ADX z główką DPA, jednak tym razem był to model 4018VL o charakterystyce flat. Wybór tego mikrofonu wynikał przede wszystkim z konstrukcji sceny i znajdującego się przed nią wybiegu.

Scena pełna mikrofonów
Po raz kolejny Piotr Puchalski zdecydował się na zastosowanie na scenie ogromnej liczby mikrofonów DPA. Warto tutaj zwrócić szczególną uwagę chociażby na cztery zestawy perkusyjne wykorzystywane w trakcie każdego z koncertów. Jeden z nich grał cały koncert, natomiast trzy kolejne wyjeżdżały spod sceny i była na nich wykonywana solówka perkusyjna. W trakcie trasy nie brakowało również mikrofonowych ciekawostek. Jedną z nich z całą pewnością może być mikrofon REMIC zastosowany na jednej z dwóch par skrzypiec, z których w trakcie koncertów korzystała artystka i zainstalowany bezpośrednio pod gryfem blisko podstawka. W trakcie trasy był wykorzystywany również dosyć rozbudowany zestaw bezprzewodowych systemów mikrofonowych i bezprzewodowych mikrofonów współpracujących z odbiornikami. Po raz kolejny wybór padł na cyfrowy system Shure AXIENT. sanah znów korzystała z nadajnika ADX z główką DPA, de facto jednak tym razem był to model 4018VL o charakterystyce flat. Wybór tego mikrofonu wynikał przede wszystkim z konstrukcji sceny i znajdującego się przed nią wybiegu.

Kluczowym elementem sceny pracującej w trakcie trasy „Uczta nad Ucztami” był ekran mający 36 metrów szerokości i 18 metrów wysokości.

Potężny ekran LED i armia świateł
Trasa „Uczta nad ucztami” była pierwszą produkcją, której wyreżyserowaniem zajęła się sama Zuzanna Grabowska, czyli sanah. I chociaż po raz pierwszy w przygotowanie trasy nie był zaangażowany zewnętrzny reżyser, przygotowania oprawy wizualnej i całej koncepcji wyglądały podobnie jak w przypadku wcześniejszych produkcji. Rozpoczęły się od rozmów z artystką o jej pomysłach i koncepcjach, które chciałaby zrealizować tym razem. Pierwotny projekt sceny wyglądał nieco inaczej, niż to, co zostało ostatecznie zrealizowane, ale wszystkie zmiany zostały wprowadzone tylko z korzyścią dla końcowego efektu. Taki przykładem jest chociażby ogromna dioda znajdująca się za plecami artystki i wypełniająca praktycznie całą scenę. Pierwotnie miało być to kilka mniejszych ekranów LED, jednak sanah zainspirowana produkcjami wielu światowych artystów, w tym Taylor Swift, będącej jej ulubioną artystką, zdecydowała o umieszczeniu jednego, bardzo dużego ekranu. Okazało się to strzałem w dziesiątkę, o czym mówią m.in. komentarze uczestników koncertów, którzy zwracali uwagę na to, że w końcu ktoś pomyślał o widzach znajdujących się w znacznej odległości od sceny i dzięki wielkiej powierzchni do wyświetlania obrazu, dał komfortowy odbiór zarówno przygotowanych materiałów, jak i obrazu live pochodzącego z realizacji kamerowej. Jak mówi lighting designer trasy Tomasz Sierotko: „Gdy udamy się na Stadion PGE Narodowy na wiele innych koncertów, w trakcie których wykorzystywane są mniejsze ekrany, na których widać tylko zarysy postaci, to każdy marzy właśnie o jednej, wielkiej powierzchni, na której będzie wszystko znakomicie widać”. Ekran miał 36 metrów szerokości i 18 metrów wysokości i, co może być ciekawostką, pracował tylko na 15% swojej maksymalnej mocy! Co bardzo istotne dla końcowego efektu, ekran nie był sztywno podzielony na część, na której wyświetlany był content i obszar, gdzie prezentowane były sygnały z kamer, ale w trakcie trwania koncertu te miejsca zamieniały się i raz materiały wideo i grafiki były prezentowane na środku, raz na bokach, a innym razem znów na środku można było zobaczyć sanah itd.

Co może być ciekawostką ekran, pracował tylko na 15% swojej maksymalnej mocy!

Sercem systemu multimedialnego były media serwery disguise wraz z oprogramowaniem notch, który umożliwiał tworzenie efektów live na sygnałach z kamer. Operatorem notcha był Adam Tabak. Całym systemem multimediów jak i oświetleniem sterował timecode, wypuszczany przez klawiszowca. Warto tutaj również wspomnieć, że jak twierdzi Tomasz Sierotko ważnym  wsparciem merytorycznym dla projektu był Gwidon Wydrzyński. Chociaż układ ekranów na etapie prac nad projektem, jak już wspomniano, uległ zmianie i został zastąpiony jednym dużym ekranem, to udało się zachować projekt światła „obudowujący multimedia” i przygotowany jeszcze dla potrzeb pierwszej koncepcji. Wciąż przed sceną znalazła się wielka konstrukcja, dzięki której w odpowiednim momencie koncertu fortepian mógł w magiczny sposób wzbić się w powietrze. Na co zwraca uwagę Tomasz Sierotko: „Gdy mam tak dużą liczbę konstrukcji jak przy tym projekcie, lubię gdy jest ona elementem scenografii, a nie tylko żelastwem służącym do podwieszenia lamp. Dlatego została ona tak obudowana światłem, aby móc stworzyć wielkiego, gigantycznego pająka. Z tego też powodu zainstalowaliśmy tak wiele lamp zarówno na dole, jak i na górze konstrukcji. To zasada wyniesiona z teatru, jeżeli coś już jest na scenie, ma zagrać, a nie być tylko elementem konstrukcyjnym”. Aby uzyskać taki efekt, z pomocą przyszły bardzo precyzyjnie dobrane pozycje lamp, umożliwiające świecenie przez konstrukcję, a także sama ilość światła.

Całe oświetlenie dla potrzeb tej trasy dostarczyła firma Transcolor. Wśród konkretnych modeli można wymienić takie oprawy jak: Chauvet Rogue Outcast 1 BeamWash ( 119 szt.), Claypaky Sharpy (75 szt.), Robe Robin MegaPointe (67 szt.), Robe iForte (18 szt.). Jako footlighty zastosowano oprawy SGM P-5, a dodatkowo pracował zestaw 74 sztuk PAR-ów LED Z120 RGBW oraz 24 SunBlasty 3000 FC firmy Prolights.

Całe oświetlenie dla potrzeb tej trasy dostarczyła firma Transcolor i wśród konkretnych modeli można tutaj wskazać takie oprawy jak: ClayPaky Sharpy (75 szt.), które posłużyły do obrysowania górnej konstrukcji, główny ekran został obrysowany przy pomocy lamp Robe Robin MegaPointe, których łącznie w trakcie produkcji pracowało 67 sztuk. O wyborze tej lampy zdecydował przede wszystkim fakt, że ze względu na jasność ekranu, potrzebne były oprawy, które będą w stanie wygenerować strumień świetlny odpowiedniej mocy. Na scenie zainstalowano także 18 lamp Robe iForte. Jak mówi lighting designer trasy Tomasz Sierotko: „iForte to znakomita lampa, w której jestem zakochany. Zapewnia ona naprawdę niesłychanie mocny strumień światła. Co jest jednak równie ważne, ma ona IP65, a biorąc pod uwagę, że nie mieliśmy dachu i graliśmy pod gołym niebem, takie lampy jak ClayPaky Sharpy musiały być schowane pod daszkami, a reszta urządzeń musiała odznaczać się wysokim stopniem ochrony”. Scenę obrysowywał zestaw lamp Chauvet Rogue Outcast 1 BeamWash, których łącznie użyto 119 sztuk. Jako footlighty zastosowano oprawy SGM P-5, a dodatkowo pracował także zestaw 74 sztuk PARów LED Z120 RGBW oraz 24 SunBlasty 3000 FC firmy Prolights.

Nie lada wyzwaniem w trakcie takiej trasy jest świecenie frontu. Nie mamy tutaj klasycznej, przedniej kreski, na której mogłyby zawisnąć lampy, dodatkowo artystka w trakcie koncertu nie porusza się tylko po ograniczonej przestrzeni sceny, ale także po wybiegu, wychodzi na pastylkę, znajdującą się przed wybiegiem, a nawet fruwa w powietrzu wraz z fortepianem! Zatem klasyczne, konwencjonalne followspoty nie byłyby tutaj efektywnym rozwiązaniem. Dlatego zdecydowano się zastosować osiem zestawów Robe RoboSpot. Część z nich sterowała oprawami Robe BMFL Spot, a inne lampami Robe iForte.

Jako followspoty zostało wykorzystanych osiem zestawów RoboSpot od Robe. Część z nich sterowała oprawami Robe BMFL Spot, a inne lampami Robe iForte. Lampy pełniące followspotów musiały znaleźć się zarówno na pierwszych liniach delay, nad okręgiem znajdującym się nad pastylką, na której stał fortepian, jak i nad całym wybiegiem, ponieważ również pełniły funkcję oświetlenia kontrowego. Oczywiście, do czego przyzwyczaił nas już Tomasz Sierotko, główną konsoletą oświetleniową był Jands Vita S1 z rozszerzeniem M1/EX. Jednak biorąc pod uwagę, że całe światło było bardzo precyzyjnie wyreżyserowane i zapisane w formie kolejki pamięci CUE, już w trakcie samego koncertu wykorzystywanych było zaledwie kilka suwaków, do których przypisane były mastery poszczególnych grup lamp, niezwykle przydatne w kontrolowaniu poziomów światła pod kamery. Nie lada wyzwaniem, biorąc pod uwagę wielkość obiektu i skalę produkcji, było zapewnienie dymu podkreślającego wiązki generowane przez lampy czy wyświetlenie w powietrzu gobosów. W tym celu wykorzystano armię wytwornic do dymu ustawionych za sceną, przed sceną i pod wieżami, a także osiem dodatkowych maszyn dostarczonych przez Confetti System. Co ważne, cały czas konsekwentnie, równomiernie podawały one dym. Uzupełnieniem całej oprawy wizualnej był również zestaw czterech laserów o spektakularnej mocy 100 W, oraz osiem laserów o mocy 55 W zapewnionych przez Confetti System. Ciekawostką może być fakt, że w Chorzowie, dzięki lokalizacji i ustawieniu stadionu, laserami udało się wyjść poza koronę stadionu, dzięki czemu ludzie z odległości nawet 30-40 kilometrów mogli widzieć, co się dzieje na stadionu. W Warszawie i Gdańsku nie było możliwe świecenie laserami poza stadionem, ponieważ wiązałoby się to z koniecznością zamknięcia ruchu powietrznego nad obiektem.

Mogłoby się wydawać, że wyprzedane stadionowe trasy koncertowe organizowane na największych arenach sportowych są zarezerwowane tylko dla takich potentatów rynku muzycznego jak Ed Sheeran, Beyonce, Coldplay czy The Rolling Stones. Nic bardziej mylnego!

Podsumowanie
Stadionową trasę koncertową sanah, zatytułowaną „Uczta nad ucztami”, z całą pewnością można okrzyknąć mianem ogromnego sukcesu. Chociaż artystka, spełniając swoje marzenie, po raz pierwszy zdecydowała się zagrać na największych obiektach w Polsce, od razu każdy z koncertów okazał się być strzałem w dziesiątkę i został wyprzedany do ostatniego miejsca. Słowa uznania należą się nie tylko ekipom odpowiedzialnym za konstrukcje, scenę, rigging, multimedia czy światło, dzięki którym każda z odsłon została zrealizowana z niezwykłym rozmachem, bardzo widowiskową stroną wizualną i profesjonalizmem godnym największych tras koncertowych na świecie. Również firmie Fotis Sound, która zapewniła olbrzymi system nagłośnieniowy L-Acoustics, pracujący w trakcie całej trasy, dzięki któremu nawet widzowie zgromadzeni podczas finałowego koncertu zorganizowanego na wyjątkowo trudnym i niewdzięcznym pod względem akustyki obiekcie, jakim niewątpliwie jest PGE Stadion Narodowy, nie szczędzili słów uznania pod adresem dźwięku. Po takim bankiecie i uczcie teraz zarówno sanah, jak i jej publiczności należy się chwila odpoczynku i lenistwa, ale miejmy nadzieję, że niedługa, bo apetyty wciąż są ogromne!

Tekst i zdjęcia: Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia