Wywiad z Tomaszem Sierotko – reżyserem światła

Wcześniej wydawało mi się, że nasza branża jest raczej niewielka i że po 20 latach pracy za kulisami scen znam naprawdę sporo osób, a przynajmniej wszystkich, których powinienem znać. Nasz cykl wywiadów pokazał mi jednak zupełnie inną perspektywę. Uświadomiłem sobie, ilu wspaniałych artystów stoi za wielkimi wydarzeniami, nie tylko w Polsce, ale i poza jej granicami. Nie będę tu wymieniał moich poprzednich rozmówców, ale każda z tych historii jest naprawdę niesamowita. Tym większą przyjemność sprawiła mi arcyciekawa rozmowa z Tomaszem Sierotko. Skąd bierze się zaufanie polskich artystów do Tomasza, czy to spod znaku LemON, czy Sanah? Skąd z kolei bierze się zaufanie samego Tomka do polskich produktów, takich jak Brighter? Na te pytania odpowiada dzisiejszy rozmówca – filozof z wykształcenia, człowiek telewizji i teatru, ale też specjalista od większych scen, reżyser oświetlenia – Tomasz Sierotko.

Duet Igor Herbut i Organek – trasa koncertowa „10-lecie LemON”

Paweł Murlik, Muzyka i Technologia: Warmia i Mazury… Piękne miejsca w Polsce. Jak przypuszczam, po analizie materiałów, które przygotowałem na Twój temat, właśnie z tego rejonu naszego kraju pochodzisz. Opowiesz nam, jak zaczęła się Twoja kariera? Co zafascynowało Cię na samym początku? Teatr? Jesteś człowiekiem teatru?
Tomasz Sierotko: Tak. Można powiedzieć, że wywodzę się z teatru. To było w latach 90. ubiegłego wieku… Pewnego dnia, jeszcze jako uczeń szkoły średniej, będąc zafascynowany opowiadaniem Łysiaka „Animowanie”, po prostu poszedłem w Giżycku do miejscowego domu kultury i powiedziałem: „Dzień dobry! Nazywam się Tomasz Sierotko i chciałbym zrobić tutaj spektakl”. Pani (instruktorka-animatorka, przyp. aut.) oczywiście mnie wyśmiała, bo przecież byłem nikim. Nie znałem się ani na teatrze, ani tym bardziej na reżyserii. Rzecz jasna, nie umiałem też grać. Jednak zostałem zaproszony do współpracy, więc zacząłem od warsztatów, ćwiczyłem z całą grupą i ostatecznie zacząłem grać w spektaklach. Zdaje się, że po upływie dwóch lat rzeczywiście stało się tak, że wyreżyserowałem swój pierwszy spektakl.
Oczywiście nie było to „Animowanie” Łysiaka – nigdy do tego nie wróciłem, nawet studiując reżyserię. Co ciekawe, ten mój pierwszy spektakl tak naprawdę składał się głównie z muzyki, światła i tańca – choreografii. W późniejszym czasie trafiłem na studia. Zacząłem studia filozoficzne na KUL. W Lublinie od razu zaciągnąłem się do teatru jako aktor, a przynajmniej tak mi się wydawało, bo… później się okazało, że w tym teatrze właściwie nie było aktorów. Aktor był żywym elementem scenografii. To miejsce to Scena Plastyczna KUL, na której tworzono wyłaniające się z mroku „żywe obrazy”, czyli „Teatr bez słów” prof. Leszka Mądzika. I tak następne pięć lat spędziłem, jeżdżąc po całym świecie jako realizator światła, ale też jako scenograf. Później, kiedy zdecydowałem się odejść z teatru, dostałem propozycję współpracy z firmą Light-Tech. Były to czasy, gdy zespoły nie jeździły zbyt często ze swoimi realizatorami. Raczej jeździły z firmami, które realizowały światło i dźwięk, więc w tamtym czasie z ramienia Light-Techu realizowałem światło dla zespołu Budka Suflera, a w tym samym momencie mój kolega w tej samej firmie realizował światło dla zespołu Bajm. Takie były początki mojej kariery związanej z estradą. Po odejściu z Light-Techu – gdy postanowiłem zostać freelancerem – pojawiła się współpraca z innymi, np. z zespołem Bracia, a następnie z Kasią Kowalską, i tak się to potoczyło.

Trasa koncertowa „Bankiet u Sanah” (2022)

Można zatem powiedzieć, że zacząłeś na scenie jako artysta, jako aktor amator właściwie, a dopiero później przyszły realizacje? A jak to się stało, że zacząłeś sam realizować? Jak poznawałeś tajniki programowania? Od jakiego sterownika zaczynałeś i w którym momencie pojawiła się np. grandMA? Czy dziś, jako reżyser, pracujesz z operatorem, czy nadal sam programujesz?
Osobiście zaczynałem chyba od sterownika SGM. Tak! Zdaje się, że w teatrze mieliśmy taki bardzo stary model. Nie dało się go programować. Praca na nim polegała na tym, że jeśli chciałeś mieć coś na pierwszym suwaku, to daną oprawę trzeba było wpiąć fizycznie w pierwszy kanał w dimmerze – tak to działało. Z kolei w Light-Techu mieliśmy już kontroler z Martina – Martin Case Controller, tak to się nazywało.
W tamtym czasie naprawdę nie było zbyt wiele sterowników. Na przykład do światła żarowego używaliśmy oczywiście Alfy. Wspaniały sterownik! Kocham ją do dziś! (śmiech). Z kolei do światła inteligentnego, którego również nie było zbyt wiele (bo cały set opierał się na ośmiu Mac 500), używaliśmy właśnie Martin Case Controller. Znacznie później pojawił się Spark 4D. I to już było wspaniałe rozwiązanie!
Pamiętam, że na Sparku, pracując już z Budką Suflera, próbowałem tworzyć, czy raczej przenosić, elementy teatralne. To był czas, i nie będę tego ukrywał, kiedy po prostu uczyłem się świecenia estradowego. Uczyłem się, obserwując innych realizatorów, takich jak Szwelik czy Spider. W tamtym czasie nikt nie wpisywał sterowników oświetlenia w ridery, bo nikt nie miał takich samych konsolet – po prostu. Każdy przyjeżdżał i pracował na tym, co zastał.
Działało to tak, że jeśli przyjeżdżali realizatorzy, to ja w naturalny sposób pełniłem rolę operatora. Realizatorzy prosili mnie, żebym opisał i zaprogramował stół wedle ich potrzeb. Zwykle takie show było oparte na wyzwalaniu kilku cue ze stroboskopem, kilku z gobo, pozycjami, różnymi efektami i samym ruchem. Następnie na podstawie tego wszyscy freestyle’owali – takie to właśnie były czasy.
Ale wracając do samego Sparka… To na nim właśnie próbowałem swoich pierwszych kroków jako reżyser. Pamiętam, że kiedyś podpatrzyłem koncert Andrzeja Grody w wykonaniu Krzyżaka. Ten koncert okazał się być powtarzalny. Wtedy dotarło do mnie, że niekoniecznie trzeba freestyle’ować, żeby robić coś nowego, ciekawego. Zrozumiałem, że koncerty mogą być w pełni powtarzalne, jak spektakle w teatrze. Tę ideę zacząłem przekładać na swój język, za pomocą wspomnianego Sparka, programując pojedyncze piosenki, które zwykle były rozpisane na 20 suwaków – po kolei. Dziś oczywiście byłaby to lista cue i tylko „go, go, go”… Wtedy nie było możliwości wyzwalania kolejnych cue, tylko rzeczywiście wyzwalało się kolejne suwaki. Dopiero później wszystko się zmieniło, gdy pojawiła się grandMA, która rzecz jasna była wspaniałym urządzeniem. Pracując kilka lat na systemie grandMA1, jednak zdecydowałem, że przesiądę się na Jandsa. Ten sterownik okazał się dla mnie bardziej intuicyjny i łatwiejszy niż grandMA, tym bardziej że system MA2 okazał się już znacznie bardziej skomplikowany i był to zupełnie inny system, jeśli go porównać do pierwszej wersji. Natomiast praca na Jandsie pozwoliła mi przestać myśleć jak programista o urządzeniach, a bardziej jak artysta. Problem z grandMA jest taki (zresztą dotyczy to większości desek), że trzeba naprawdę dobrze znać dany system, żeby zacząć „malować” światłem. Jands dla mnie okazał się na tyle łatwy, że pracuję na nim bardzo szybko i intuicyjnie. Dlatego zostałem przy tej marce. A teraz? Jeśli reżyseruję koncerty czy spektakle i robię to sam, jeśli sam dla siebie jestem operatorem, to nadal robię to na Jandsie. Ale jeśli pracuję z osobą, która programuje, to pracujemy na takim sterowniku, jaki jest po prostu dostępny. Więc czasami to jest Jands, czasami grandMA, a czasami Avolites – w zależności od preferencji operatora.

LemON: koncert na Juwenaliach Kraków (2021)

Cofnijmy się do jednego momentu w Twojej karierze… Kiedy tak naprawdę poczułeś, że stajesz się artystą? Że stałeś się reżyserem światła? Kiedy ten moment nastąpił? Pytam dlatego, że dalej ta tożsamość zawodu i ta niewielka, i nadal niestety całkiem chwiejna granica pomiędzy realizatorem, operatorem i reżyserem światła często jest jeszcze zacierana z różnych względów. A przecież to zupełnie inne zawody!
Innymi słowy – nadal spotykam się z tym, że te zawody są wrzucane do jednego worka. Dlaczego tak się dzieje? Często są to powody finansowe, ale też nader często wynika to z kultury pracy. Na przykład w teatrze jeszcze dwie dekady temu wyglądało to zupełnie inaczej. Oboje wiemy, że w praktyce wyglądało to w ten sposób, że operator światła często podrzucał swoje pomysły na przykład scenografowi czy reżyserowi, kiedy to reżyser lub scenograf podjął się również reżyserii światła.
I rzeczywiście, w teatrach szczególnie światłem, a raczej jego tworzeniem, kilkadziesiąt lat temu zajmował się albo reżyser, albo scenograf. Przy czym tak naprawdę wartość artystyczna pochodziła od operatora światła.
W tym kontekście jeszcze raz zapytam: jaka jest Twoja historia? Kiedy to się stało? Czy było to tak, że pewnego dnia się obudziłeś i pomyślałeś o sobie: „Ja, Tomasz, pracuję świadomie jako reżyser oświetlenia”?
O Boże! Nie mam pojęcia, kiedy to nastąpiło, ale zawsze fascynowało mnie światło. Z jednej strony, robiąc różne imprezy z różnymi ludźmi, poddajesz się temu. W pierwszej kolejności reżyserowi, który mówi Ci, czego oczekuje w świetle. W tym kontekście nadal jesteś traktowany jako operator. Często jest też tak, że jeśli na Twojej drodze spotkasz reżysera, który nie wie, czego chce, i do tego również nie zna się na świetle, a nie próbuje tego ukryć, wtedy stajesz się pełnoprawnym reżyserem światła. Wydaje mi się, że właśnie w jednym z takich momentów pomyślałem o sobie jako o reżyserze światła. Ale kiedy to nastąpiło…? Kiedy pierwszy raz spotkałem takiego reżysera, który nie wiedział, czego chce…? Nie mam pojęcia. Mówiąc poważnie, na pewno w pełni stałem się reżyserem światła w momencie, gdy Igor Herbut przy drugiej płycie zespołu LemON, kiedy to przygotowywaliśmy nową trasę, powiedział: „Rób, co chcesz – ja Ci ufam”. Wtedy wymyśliłem, że chcę zaprojektować trasę, która opiera się tylko i wyłącznie na białym świetle. Czyli używamy na koncertach wyłącznie urządzeń, które mają temperaturę barwową od trzech tysięcy Kelwinów – ciepłe żarowe światło – do sześciu tysięcy Kelwinów, czyli zimny biały. Ale żadnych kolorów! Pracujemy tylko z białym światłem. Cały koncert oparliśmy na takim założeniu. Potem okazało się, że to był sukces. W taki sposób udowodniłem przede wszystkim sobie, że potrafię od początku coś wymyślić, zaprojektować i zaprogramować. Myślę, że to był prawdziwy początek…

LemON: trasa koncertowa „Tu” (2017)

Ostatnio oglądałem podcast naszego wspólnego kolegi, który też wymyślił podobną koncepcję, gdzie akurat nie cały, a połowa koncertu została zrealizowana w ten sposób. Tu akurat nie wypada mi wymieniać go z imienia i nazwiska ani też podawać nazwy zespołu. (Pozdrawiam Cię, Mateusz – przyp. aut.).
Właśnie ostatnio słuchałem tego wywiadu. Trasa koncertowa, o której opowiadałem, to historia sprzed 10 lat. Tak to trochę jest – my, jako artyści, zawsze chcemy zrobić coś jako pierwsi. Może inaczej – ten spektakl, o którym Ci dzisiaj wspominałem, ten, który zrobiłem w latach 90., jeszcze jako nastolatek, właśnie o tym opowiadał.
Historia była taka, że główna postać – artysta – chciała zrobić coś jako pierwsza. To jest właśnie ta presja: „bo jeśli tak nie będzie, to później inni mnie przeskoczą”. Finał tego spektaklu był taki, że główna postać próbuje popełnić samobójstwo na scenie, po czym z widowni wychodzi inna postać i twierdzi, że to był fake. Że on tylko udaje i że jest po prostu zwykłym aktorem. Jeśli naprawdę chce się zabić… (w tym momencie pojawiają się prawdziwe naboje), to niech to zrobi TERAZ, bo PÓŹNIEJ ktoś to zrobi przed nim.
Trochę właśnie o to chodzi w naszej branży. Ścigamy się w pomysłach, jak jeszcze zaskoczyć widownię. Osobiście uważam, że nie jest to do końca dobre. Powinniśmy przecież sobie pomagać, kolaborować. Osobiście lubię obserwować pracę innych kolegów i się nią inspirować. Nigdy tego nie ukrywałem – inspirują mnie ludzie z Polski, inspirują mnie ludzie z zagranicy. Lubię oglądać, podpatrywać i tworzyć na podstawie inspiracji w innym kontekście.
Ponadto każdy przecież wpada na jakieś oryginalne pomysły i fajnie jest to łączyć ze sobą. Warto tworzyć piękne rzeczy, będąc zainspirowanym czyjąś pracą. Nie ukrywajmy przecież, że nie da się zawsze wynaleźć prochu! Za każdym razem, za każdym koncertem stoi przecież potrzeba inspiracji. Trzeba próbować łączyć różne pomysły.

W swojej karierze, a raczej na swoim koncie, masz długą listę artystów. No i właśnie tu pojawia się pytanie: za jakiego rodzaju reżysera oświetlenia się uważasz? A raczej – w jakiej profesji czujesz się najlepiej? Pracując dla telewizji, czy dla scen typu live? A może jednak teatr? Gdybyś miał wybierać, to na co byś postawił?
Gdybym miał wybierać… Teatr ma swoją specyfikę w pracy z… ciemnością – tak bym to określił. W teatrze zwykle pracujemy w warunkach bardzo selektywnych, odseparowanych. W warunkach, które określiłbym jako doświadczalne. Innymi słowy, mając do dyspozycji absolutną ciemność, jesteśmy w stanie bazować na dokładnej materii światła. Przy koncertach live z kolei jest to znacznie trudniejsze, ponieważ zawsze mamy do czynienia z tak zwanym ambientem. Jest przecież wiele sytuacji, gdzie nie do końca mamy wpływ na otaczające nas warunki. Często mamy do czynienia ze światłem zastanym, np. wyjściami ewakuacyjnymi, podświetlonymi banerami czy latarniami ulicznymi.
Telewizja wydaje się najtrudniejsza. Przede wszystkim ze względu na wymóg równego poziomu białego światła do oświetlenia twarzy – a tego ja nie znoszę! Jestem przeciwnikiem tego typu świecenia i myślę, że to jest też powód, dla którego już nie pracuję w telewizji, mimo że spędziłem tam ponad rok. Osobiście bardzo lubię, kiedy na twarz padają półcienie albo jest celowo niedoświetlona. Lubię, kiedy mogę pracować na przykład z jedną kontrą, która jest po prostu „przejarana” – ale w warunkach telewizyjnych jest to w wielu przypadkach niemożliwe.
Chociaż, dla mnie, takim namacalnym przykładem, że „jednak można”, są koncerty MTV Unplugged, które od paru lat robię razem z ekipą MTV i wspaniałym operatorem Marcinem Łaskawcem. Marcin pozwala mi właśnie na to, żeby twarz była niedoświetlona, żeby światło wyglądało inaczej, bardziej plastycznie. Żeby było bardziej filmowe, nieokreślone. Nie ustawiamy poziomu „na równiutko”. Tu gdzieś kreujemy cień, a gdzie indziej „jedno oczko”. Dlatego, reasumując, muszę powiedzieć, że najbardziej jednak lubię koncerty, bo sprawiają mi najwięcej przyjemności. Ale to właśnie teatr daje mi dużo przestrzeni, w której mogę się wykazać. Osobną sprawą są koncerty kameralne – pozwalają one na taki typ pracy, gdzie jest dużo ciemności i zabawy pojedynczymi elementami. W ten sposób można wykreować dużo magii i klimatu.

Rzeczywiście, masz rację. Koncerty kameralne są pewnego rodzaju połączeniem teatru i sceny estradowej. Zanim przejdziemy do konkretów, bo mam jeszcze parę pytań, które przygotowałem wcześniej, powiedz mi, jak przygotowujesz dany koncert – dane listy cue. Czy rozpisujesz to na zasadzie partytury, słuchając każdego instrumentu osobno, inspirując się konkretnymi partiami? Słuchasz bardzo selektywnie poszczególnych partii muzycznych? Odklikujesz swoje cue, czy korzystasz na przykład z time code’u? Jakie są Twoje preferencje? Zdaję sobie sprawę, że z każdym artystą wygląda to zupełnie inaczej, ale pytanie brzmi: co preferujesz?
W pierwszej kolejności – słuchanie. Długie słuchanie utworów, po którym pojawiają się obrazy. Same z siebie. Często zdarza się, że widzę te obrazy już po pierwszym przesłuchaniu. Następnie czekam na setlistę. Dla mnie scenariuszem koncertu jest właśnie setlista.
Uważam, że z koncertem mamy do czynienia w sytuacji, gdy przychodzimy w jakieś miejsce i słuchamy muzyki. Jednak w momencie, kiedy dodajemy do tego światła i scenografię, robi się z tego widowisko. Dlatego właśnie uważam, że podstawą reżyserii takiego widowiska jest setlista. Podkreślmy to jeszcze raz – setlista stanowi realny scenariusz takiego wydarzenia. Na jej podstawie można kreować całe napięcie.
Czasem jest tak, jak u Hitchcocka – możemy zacząć trzęsieniem ziemi, a później jest już tylko mocniej. Innym razem kreuję koncert w sposób delikatny – coś rośnie, coś opada, aby następnie ponownie podnieść atmosferę. Dlatego właśnie setlista jest ważna, ponieważ dzięki niej koncert staje się jedną, spójną opowieścią. Zawsze uczulam artystów, aby kolejność utworów nie zmieniała się w trakcie. Wyobraź sobie sytuację, gdzie delikatny utwór z początku ląduje gdzieś w środku, a jako pierwszy zostaje zagrany inny, wcześniej planowany na środek koncertu. W takiej sytuacji „wystrzelamy się” z większości efektów na dzień dobry. Co dalej?
Co do time code’u… Owszem, używam time code’u. Lubię time code, ale jako realizatora nudzi mnie ta automatyczność na koncertach. Mogę już wtedy tylko stać za konsoletą i jedynie „dyrygować” rękoma.

Anna Maria Jopek & Gonzalo Rubalcaba: trasa koncertowa „Minione” (2017)

Nie doklikujesz niczego freestyle’owo do time code’u? Czasem tak bywa, że time code jest tylko bazą.
Jeśli pracuję z time code, staram się budować na nim wszystko. Tu mogę podać przykład ze współpracy z Afromental, gdzie stworzyliśmy 5 równoległych linii time code’u. Pierwsza służyła jako podstawowa do wyzwalania fraz typu zwrotka, refren, solo. Druga linia odpowiadała tylko za podstawowe akcenty. Trzecia z kolei była przygotowana dla akcentów nieco trudniejszych. Czwarta to również akcenty, ale takie, na które ledwo bym wpadł. A piąta to akcenty, na które wpadł jedynie manager zespołu (śmiech).
Tak więc była to bardzo rozbudowana struktura. Rzeczywiście tutaj trzeba podkreślić, że time code daje możliwość znalezienia i uwypuklenia tych rzeczy, których nie da się wykreować, zapamiętać i wyzwolić, grając freestylem z ręki. Z drugiej strony, tak jak wspomniałem wcześniej, na samym koncercie jest już właściwie po wszystkim. Trzeba jasno powiedzieć, że taka sytuacja daje mi pewność, że jeśli wysyłam kogoś w zastępstwie razem z takim gotowym produktem (już wyreżyserowanym), to nikt nie jest w stanie go zepsuć. Jednocześnie muszę przyznać, że w ten sposób pozbawia się trochę duszy osoby realizującej. Tak naprawdę taki człowiek przychodzi, poprawia pozycje i to już jest właściwie koniec pracy…

Tu muszę Ci przyznać rację. W takiej sytuacji rzeczywiście realizator nie jest kolejnym muzykiem.
Tak, dokładnie! Nawet gdy reżyseruję koncerty, to pomimo tego, że programuję „cue by cue”, zostawiam przestrzeń na akcenty. Tu właśnie jest miejsce dla realizatora, bo tak naprawdę między zwrotką a refrenem można przejść przykładowo przez akcent blindersami, przez stroboskopy, a nawet przez ciemność. Osobiście lubię czasem akcentować ciszę – dajmy na to – stroboskopami. To są momenty, kiedy właśnie na ciszy można zbudować napięcie, a potem zaakcentować je jeszcze raz wraz z muzyką. Ten sposób pisania listy cue zawsze porównuję do utworów Chopina. Wszyscy muzycy znają nuty Chopina i każdy pianista teoretycznie potrafi je zagrać tak samo. W takim razie, po co są konkursy chopinowskie? Czyli jednak, nawet odtwarzając „cue by cue”, można to zinterpretować na 10 000 różnych sposobów i zrobić to po swojemu, mimo że lista jest napisana przeze mnie.

Przeskoczmy teraz w zupełnie inne miejsce – Toruński Koncert Wolności. Jaka jest historia Twojej pracy przy tym wydarzeniu?
Historia mojej pracy nad tym koncertem jest taka, że zadzwonił do mnie Jan Świerkowski, reżyser i równocześnie producent tego wydarzenia i po krótkiej rozmowie, kiedy dowiedział się że pracowałem z Leszkiem Mądzikiem powiedział: „Tak! Chcę Ciebie, pracujemy razem! Właśnie kogoś takiego szukałem”. Muszę powiedzieć, że  Jan jest wspaniałym artystą, który robi projekty /spektakle immersyjne i naprawdę wspaniałe rzeczy. Tu muszę podkreślić, że cała ekipa produkcyjna z tego koncertu jest wspaniała. Działa w taki sposób, że pozwalają mi na wiele, a właściwie na wszystko! Dostaję zarys tego co jest oczekiwane, a następnie projektuję do tego światło, multimedia, scenę wraz  mechaniką oraz pirotechnikę.

Jeśli dobrze wyszperałem w sieci, to ostatni projekt zawierał imponujące, czerwone prostopadłościany będące równocześnie ekranami? Do tego były one podwieszone nad sceną?
Rzeczywiście, ostatnia edycja tego koncertu dokładnie tak wyglądała. Koncepcja opierała się na podwieszonych cube’ach LED. W poprzedniej edycji użyliśmy dodatkowo ruchomych ekranów, jednak tym razem stwierdziliśmy, że skupimy się na zupełnie innych rzeczach. Obyło się bez ruchomych, jeżdżących ekranów. Ekrany zamontowaliśmy w sposób stały, na różnych niesymetrycznych wysokościach, aby dawały efekt postawionych na delikatnych, ażurowych konstrukcjach świateł. Tak zaczęła się ta współpraca, a w związku z tym, że pozwalają mi na wiele, to jest to mój poligon eksperymentalny dotyczący np. nowych urządzeń. Właśnie na tym wydarzeniu użyłem Brighter X-DOT-ów – wspaniałych urządzeń, naprawdę!
Może powinienem zacząć od początku: po prostu kocham B-eye. Kocham wszystkie urządzenia, które są do nich podobne. Według mnie jest to zupełnie inny wymiar w świetle. Te oprawy są prawdziwą rewolucją. Urządzenia, które prócz efektu zwykłego washa, dają zupełnie nowe możliwości – wspaniałe shape’y i ruchome wiązki. To nadaje absolutnie dużą dynamikę każdemu koncertowi.

LemON: koncert plenerowy (2023)

A skąd się wziął pomysł na X-DOT? Jak do tego doszło, że użyłeś ich np. na tym wydarzeniu?
Doszło do tego w ten sposób, że dawno, dawno temu, poszukując różnych odmian opartych na inspiracji konstrukcyjnej B-eye, zaproponowano mi po prostu to urządzenie. I okazało się, że są naprawdę bardzo jasne i bardzo ostre, co jest ważne. Muszę podkreślić, że shape’y w X-DOT są naprawdę ostre. Do tego urządzenia te są bardzo precyzyjne, co dało mi ogromne możliwości.
Kiedyś wspominałem przy okazji innego wywiadu, że bardzo lubię mieć zapas mocy. Lubię mieć urządzenie, które mogę zdimmerować i użyć tego zapasu w szczególnych momentach. Jeśli natomiast mam do czynienia z urządzeniem, które nie ma odpowiedniej jasności, takie działanie nie jest możliwe. X-DOT-y okazały się po prostu fantastyczne! Przy okazji tego koncertu użyłem ich 60 albo nawet 80 – nie pamiętam dokładnie. Oprawy częściowo oświetlały efektowo widownię, co sprawiało, że przestrzeń nad widownią stawała się przedplanem gry i przedłużeniem sceny. Częściowo zostały użyte na samej scenie jako backlighty. To była naprawdę magia światła. Urządzenia wręcz miażdżyły ilością wiązek i ruchu. Był to naprawdę wspaniały efekt. Oczywiście nie bez znaczenia jest ich klasa szczelności IP65, dzięki której można z nich korzystać plenerowo, niezależnie od aury.

Skoro rozmawiamy o polskiej marce Brighter, to zapytam Cię o trasę LemON-a. Zdaje się, że i tu wykorzystałeś X-DOT?
Z trasą zespołu LemON, organizowaną na 10-lecie płyty Scarlett, było zupełnie inaczej. Otóż wymyśliłem sobie trasę z ekranem półtransparentnym, za którym chciałem postawić dużo urządzeń. To był mój główny pomysł oświetleniowy. Po czym okazało się, że w klubach znajduje się już zwykły ekran zamontowany na stałe, więc po co mnożyć koszty? Tym samym cała koncepcja światła zza ekranu padła.
Co mogę zrobić, jeśli w tle sceny mam ogromny ekran? Z oczywistych względów nie mogłem postawić za nim urządzeń. Mogłem ewentualnie spróbować powiesić coś nad nim lub ustawić pod nim. Wtedy wpadłem na pomysł zastosowania ścian postawionych obok ekranu, skierowanych pod lekkim kątem w stronę publiczności. Ściany te miały się składać właśnie z X-DOT-ów. Na każdej z nich było po 30 urządzeń. To było 6 poziomów, po 5 urządzeń w rzędzie. Konstrukcje, a właściwie diagonalne wieże, tworzyły kontrowe układy. W horyzoncie znalazły się dodatkowo X-DOT-y w wersji max. Diagonalne wieże, mieszczące po 30 urządzeń, zostały skonstruowane ze specjalnie zamontowanych krat i zajęły nie więcej niż 3 × 3,5 m. Teraz wyobraź sobie 30 takich urządzeń na tak małej powierzchni. X-DOT-y potrafiły stworzyć monumentalne, kolosalne wrażenie – telewizja, Opole, Sopot! Jednocześnie chciałbym podkreślić, że pojawia się jeszcze jeden istotny walor. Ten efekt był możliwy przy odpowiednio niższych kosztach. Takie urządzenia oczywiście nie kosztują tyle, co ich pierwowzór. Zatem jest szansa, że jeśli weźmiemy pod uwagę wynajem, to i w takim przypadku koszt będzie zdecydowanie mniejszy. A nie ukrywajmy, że trasy, np. klubowe, mają zwykle ograniczone budżety.

Afromental: trasa koncertowa „5” – Palladium (2017)

A jakbyś odniósł się do różnic między tymi urządzeniami, bo przecież nie będziemy ukrywać, że model X-DOT był inspirowany właśnie B-eye? Jak oceniasz ich szybkość, krzywą dimmera i kolory? Czy kiedykolwiek zdarzyło Ci się porównać X-DOT z B-eye w sensie takiego właśnie twórczego wykorzystania?
Claypaky były pierwsze… choć tu mam dość ciekawą historię. Jestem też fanem Claypaky Tambora Baten i całkiem niedawno dowiedziałem się, że akurat ta oprawa jest na licencji GLP. Być może i tutaj mamy do czynienia z jakimś powiązaniem licencyjnym?
Wracając do Twojego pytania: biorąc pod uwagę fakt, że B-eye był pierwszym tego typu urządzeniem, to z perspektywy czasu można w nim znaleźć pewne niedoskonałości. Na przykład shape’y potrafią być nieostre, chyba że był to zamysł konstrukcyjny.
Jako realizator i reżyser oczekuję, aby wiązki, które wychodzą z urządzenia, były bardzo ostro zarysowane, i to właśnie daje mi urządzenie firmy Brighter. Tu odniosę się jeszcze raz do koncertu, o którym rozmawialiśmy. Sześćdziesiąt takich nowoczesnych urządzeń, plus ogromny ekran i wizualizacje Marty Kacprzak, zrobiły nam taką wspaniałą pracę, że to był naprawdę niepowtarzalny koncert. Teraz mogę powiedzieć z ręką na sercu, że nie zastosowałem tam więcej urządzeń. Ostatnio rozważałem, czy tego rozwiązania nie wpisać w kolejny rider. Rider oparty ma dokładnie na 60 urządzeniach w kontrze.

I tutaj pojawia się kunszt i pomysł, bo nie sztuką jest zrobić rider na 200 czy 400 urządzeń. Sztuką jest wymyślić go tak, aby można go było zrealizować również przy mniejszej liczbie opraw.
Tak, zgadza się. Musiałem trochę powalczyć z ilością, bo z reguły, jak już wspomniałem, budżety nie przewidują większych zasobów. Nadal istnieje przecież szereg riderów, które opierają się przykładowo na 12 spotach i 12 washach. Nie ukrywajmy – takie przedsięwzięcia są po prostu drogie. Czasem rider oświetleniowy kosztuje dużo więcej niż zespół. Jeśli dochodzi do takiej sytuacji, to zespół po prostu przestaje jeździć. Dlatego też takie kwestie trzeba absolutnie brać pod uwagę. W sytuacji rygorów finansowych w klubach jest jeszcze trudniej.
Zatem tutaj, na szczęście, również dzięki temu, że te urządzenia nie są drogie w zakupie, przekłada się to na korzystne warunki wynajmu, co z kolei pozwala na zastosowanie ich w dużej liczbie. Spodziewam się, że ten pomysł za chwilę będzie używany na wielu eventach. Wydaje się być idealny na dobre, efektowne otwarcie wydarzenia. Dwie ściany złożone z X-DOT-ów.

Julia Pietrucha: trasa koncertowa „From the Seaside Tour 1” (2018)

Skoro jesteś rzeczywiście tak przekonany do urządzeń Brighter, które – muszę przyznać – pojawiają się coraz częściej w wielu wywiadach, które redaguję, to może zdradzisz nam, jakie są plany na przyszłość? Czy możesz uchylić rąbka tajemnicy i opowiedzieć, nad czym teraz pracujesz? Liczę też na to, że nadal bierzesz pod uwagę, że ten polski akcent w postaci marki Brighter będzie pojawiał się w Twoich realizacjach.
Na pewno w najbliższym czasie będę chciał użyć dużo urządzeń ROBE. Jestem zafascynowany iBolt’em. To duże, piękne urządzenie, choć niestety w kraju jest ich jeszcze mało. A jeśli chodzi o plany, to za chwilę ruszamy w trasę z Igorem Herbutem. Będzie to trasa oparta na żarowym świetle, na klimacie i naszej miłości do ciemności. Niedługo ruszamy też w trasę zespołu LemON. Przygotowujemy się powoli do realizacji koncertów stadionowych Sanah. W związku z tym, że urządzenia Brighter mają odpowiednią klasę IP, rozważam ich użycie, ponieważ tutaj gramy zawsze z otwartym dachem. Tak więc wszystkie urządzenia muszą mieć klasę IP. Co dalej? Na jesieni zapewne wydarzy się trasa Sary James i z pewnością również tam pojawią się urządzenia Brighter. Sądzę, że te urządzenia będą się pojawiać we wszystkich moich przyszłych realizacjach. Na koniec dodam, że pojawiły się też w mojej ostatniej realizacji MTV Unplugged z Grubsonem.

Czy tu ma zastosowanie powiedzenie „cudze chwalicie, swego nie znacie”? Na pewno nie w przypadku Tomasza. Sądzę, że przy jego świadomości artystycznej nie ma to znaczenia, czy firma jest polska, czy pochodzi z zachodniej Afryki. Choć mnie osobiście cieszy fakt, że polski reżyser światła używa polskich produktów. Przypomina mi się moja ostatnia wizyta w USA, gdzie za każdym razem miałem wybór między ETC a High End System. Wtedy to jeszcze nie była jedna marka. Czy może w takim razie i my powinniśmy wyciągać patriotyczne wnioski? Owszem, nie jestem hipokrytą i nigdy nie skreśliłbym takich marek jak ROBE czy Claypaky. Cieszę się jedynie z tych „jaskółek”, które są zwiastunem dalszego rozwoju rodzimej marki.

Rozmawiał i opracował: Paweł Murlik, Muzyka i Technologia
Zdjęcia: Tomasz Sierotko