Zbigniew Feliksiak

Na łamach naszego magazynu prezentowaliśmy już sylwetki lighting designerów, programistów i techników. Gościli u nas także realizatorzy światła, na co dzień pracujący w plenerze i z rozbudowanymi zestawami światła efektowego oraz z niewielkimi systemami nastawionymi na pracę z kamerą. Gdy pytaliśmy ich o inspiracje, źródła wiedzy czy mistrzów fachu, często padało nazwisko realizatora, który wciąż przez wielu z nich jest określany mianem zawodowego ojca chrzestnego. Panie i panowie – oto Zbigniew Feliksiak.   Podobnie jak większość telewizyjnych realizatorów światła, Zbigniew Feliksiak swoją przygodę z telewizją rozpoczął od pracy w roli operatora. Najpierw przy filmach dokumentalnych, później w Telewizji Polskiej. Jak sam przyznaje, po pewnym czasie poczuł pewien niedosyt i postanowił swoją uwagę skierować w stronę światła, od którego w największym stopniu zależy to, co widać w obrazku. W tym samym czasie okazało się, że w kadrze realizatorów oświetlenia w TVP są wolne miejsca, co stało się dodatkowym bodźcem do podjęcia wyzwania i wejścia w ten obszar produkcji telewizyjnych. Warto powiedzieć, że to właśnie Zbigniew Feliksiak zaczął wprowadzać do programów publicystycznych oświetlenie efektowe. Jak sam przyznaje, pierwotnie budziło to pewien opór, wkrótce jednak okazało się, że zastosowanie lamp efektownych jest w pełni uzasadnione i przynosi całej produkcji bardzo dobre rezultaty. Przez prawie dwadzieścia pięć lat pracy w branży Zbigniew Feliksiak pracował przy takich produkcjach jak „Jaka to melodia?”, KFPP w Opolu, „Kocham kino”, „Pytanie na śniadanie”, „Anioły Europy”, wrocławskim koncercie plenerowym z okazji dziesiątej rocznicy wejścia Polski do UE pt. „Wielka księga aniołów i ludzi”, polskich preselekcjach do Eurowizji, koncercie z okazji objęcia przewodnictwa w UE pt. „Europa Top 10” czy w kolejnych edycjach programu „The Voice of Poland”. Oprócz produkcji publicystycznych czy typowo muzycznych, Zbigniew Feliksiak reżyserował światło na potrzeby wielu spektakli i teatralnych widowisk telewizyjnych, wśród których można wymienić „Boska!”, „Smuteczek, czyli ostatni naiwni” czy „Kamienica na Nalewkach”.Mimo że Zbigniew Feliksiak jest niezwykle zapracowanym realizatorem – udało się nam spotkać, korzystając z przerwy między kolejnymi edycjami programu „The Voice of Poland”. Rozmawialiśmy o spojrzeniu pana Zbyszka na technologię, sprzęt, ludzi i znaczenie światła w telewizji.  Łukasz Kornafel, MiT: Sporą część pana zawodowego dorobku zajmuje realizacja oświetlenia w programie „Jaka to melodia?”. Czy ta produkcja może być swego rodzaju wizytówką zmian, które dokonały się w ostatnich latach w oświetleniu?Zbigniew Feliksiak: Z pewnością. „Melodia” ma piętnaście lat. To kawał czasu, zatem zmiany technologiczne muszą być tutaj zauważalne. W przypadku tej produkcji modernizacja strony wizualnej przełożyła się na całościową przebudowę spojrzenia na ten program. Kiedyś osobno nagrywaliśmy muzykę, osobno część konkursową, później osobno reakcje widowni. Niestety, takie podejście skutkuje tym, że nie ma emocji, nie ma atmosfery, nie ma nic. Zmiana, która dokonała się kilka lat temu, polegająca na tym, że widownia bierze w programie cały czas udział, znacząco pomogła. Generalnie zaangażowany jest duży aparat wykonawczy. Dużo występów, a więc i wiele zmian do zaprogramowania…Tak, faktycznie jest dużo pracy. Tempo pracy jest bardzo szybkie. Na początku nagrywamy całą część muzyczną do kilku odcinków sesji, później scenografia jest przestawiana i gramy część konkursową. A więc dziennie kilkanaście występów? Kilkadziesiąt. Cały zestaw mamy jednak wcześniej przygotowany, w innym wypadku byłoby to niemożliwe do wykonania. Oczywiście, są odcinki specjalne, kiedy pewne elementy dostawiamy, dowieszamy, bo z jakichś powodów jest to konieczne. Na co dzień w tym programie nie ma gigantycznej liczby świateł. Wbrew pozorom cały zestaw wygląda na bardzo rozbudowany, jednak w rzeczywistości nie ma tych lamp tak dużo. Wynika to z pewnego nastawienia telewizji na profil sprzętowy. My nie jesteśmy nastawieni na wielkie hale, duże koncerty. Zdecydowanie bardziej opłaca się nam wypożyczyć największe, najsilniejsze urządzenia, niż trzymać je, aby mogły kilka razy w roku pracować. Wchodzimy zatem w tematykę doboru sprzętu. Jakie czynniki pana zdaniem są w tej materii najważniejsze?W pierwszej kolejności to oczywiście miejsce, gdzie gramy, przestrzeń, ale także scenografia i to, co ma się wydarzyć. Są koncerty, gdzie jest sama muzyka, są takie programy, gdzie jest są nie tylko występy muzyczne, ale również znacząca część pozamuzyczna – publicystyczna, a więc to wszystko zależy od tego, co się dzieje. Dzisiaj asortyment urządzeń jest tak bogaty i tak duży, że można wykreować nieprawdopodobną liczbę tych układów. I tutaj dochodzimy do tego, że nasza praca leży tak naprawdę na styku technologii i artyzmu. Pamiętam, jak kiedyś Krzysztof Zanussi powiedział, że reżyser to jest taki zawód między poetą a kapralem – u nas podobnie. Przyznał pan, że obecnie mamy pod ręką ogromną liczbę różnorakiego sprzętu, różnych źródeł światła, typów, modeli. Chciałbym się dowiedzieć, jaką rolę w przygotowywanych przez pana realizacjach odgrywa światło żarowe? Czy telewizyjne fresnele wciąż muszą znaleźć się w każdej realizacji, a urządzenia inteligentne wyparły już światło żarowe przy realizacjach TV?I tak, i nie. Na przykład w „The Voice of Poland” nie ma ani jednej żarowej lampy, a każdy z jurorów jest oświetlony bardzo precyzyjnie i całość wygląda znakomicie. Nie mówię tutaj o świeceniu z zainstalowanych lamp żarowych artystów, bo ich z reguły prowadzimy followspotem. Jest to zresztą w trakcie realizacji jedno z najważniejszych źródeł światła, bo gdy mamy urządzenia ruchome, wisi ich, powiedzmy, dwieście sztuk, i jedno nie zapracuje, to prawdopodobnie nikt oprócz ekipy tego nie zauważy. Gdy będzie awaria followspota, to nie ma światła, nie ma ekspozycji. Wszystkie inne sytuacje są zrobione za pomocą opraw inteligentnych. Oczywiście może mieć to miejsce dzięki temu, że poziom dostępnych dzisiaj konstrukcji jest taki, że zarówno temperaturę barwową, jak i intensywność możemy dobrać niezwykle precyzyjnie i dopasować pod kamerę. W programie „Jaka to melodia?” jest jednak sporo fresneli. Jest tu dużo tańca, ruchu, wykonawcy poruszają się w wiele miejsc, co wymaga odpowiedniego, szerokiego zaświecenia. Generalnie światło z soczewki fresnela jest najdoskonalsze do oświetlania, rysowania twarzy. Pewnym wariantem fresneli w departamencie opraw ruchomych są oprawy typu wash.Tak, są wariantem fresnela, ale chodzi również o pewną strukturę światła. Z fresnela jest ona jednak zupełnie inna. Mamy tutaj taką sytuację, że te fotony z fresnela zupełnie inaczej się układają, dając światło skierowane, ale jednak miękkie. Dlatego na przykład w sytuacji, kiedy wchodzimy z jakąś produkcją do teatru, koledzy często mówią: „Mamy tutaj bardzo dużo różnorakich opraw, korzystajcie”. Dobrze, ale zazwyczaj są to źródła z soczewką płasko-wypukłą, w zasadzie mają charakter profilowy. Wprawdzie można z pomocą noży pewne rzeczy sobie powycinać, ale dla twarzy to jest koszmar. Dla widza w teatrze, który widzi wychodzącego aktora, zapala się strumień światła, z którego później aktor wychodzi, jest ok. Jednak dla nas nie. Jeżeli jednak chodzi o łatwość pracy i ewentualną rekonfigurację, to urządzenia ruchome nie mają sobie równych.Wolę używać nazwy światło inteligentne – po włosku nazywa się to pięknie lucci inteligente. Kiedy używamy opraw konwencjonalnych i coś już zostaje zainstalowane pod sufitem, zawiśnie na kracie, na wysokości, powiedzmy, 10 m, nie ma możliwości, żeby tam co chwilę wchodzić, zmieniać filtry, korygować ustawienie itp. A z pozycji konsolety można to zrobić w mig i to też jest bardzo ważny argument. Zupełnie innym sektorem pana pracy są audycje publicystyczne, gdzie pozycja światła telewizyjnego konwencjonalnego jest bardzo silna.To prawda, często jednak nawet w tego rodzaju programach używamy światła efektowego, aby podnieść ogólną jakość produkcji i sprawić, że efekt końcowy w obrazku będzie lepszy. Na przykład „Pytanie na śniadanie”, w którym odpowiadam za stronę oświetleniową, rządzi się jeszcze innymi prawami. Przyjęło się na świecie, że programy śniadaniowe mają mieć jasną, wesołą, delikatną oprawę – jest jasno, człowiek się budzi , a scenografia i oświetlenie to odwzwierciedlają. Z kolei wieczorne programy publicystyczne, gdzie roztrząsa się poważniejsze, często trudne tematy, są zrobione raczej ciemno. Generalnie oświetleniem nawiązuje się do pory dnia. Zawsze jednak najważniejsze jest prawidłowe oświetlenie twarzy, bo to ona jest najważniejsza, a oprócz tego zachowanie pewnej plastyki, przeniesienie na ekran telewizora obiektów 3D, a to można uzyskać tylko różnicą kontrastów. Gdy mówimy o kwestii oświetlania twarzy czy w ogóle skóry, od razu nasuwa się temat bieli telewizyjnej.Dawniej biel telewizyjna była zazwyczaj kolorem écru. Dzisiejsze matryce są naprawdę bardzo dobre, technologia stoi na bardzo wysokim poziomie i dzisiaj już nie obawiamy się tej bieli. Kamery mają zapisane swego rodzaju konfigurację, podobnie jak w aparatach konsumenckich, gdzie mamy tryby: standard, ciepły, zimny itd. Również tutaj możemy tak skonfigurować kamerę, aby np. zmniejszyć kontrast, wyciągnąć to, co jest w czerni czy bieli, i sprawić, aby białe nie było wypalone. Jak wygląda kwestia późniejszego balansowania kamer?Z tym bywa różnie. Czasami przygotowujemy je pod światło żarowe, czasem pod sztuczne, zdarza się również pośrednio, na granicy. A łączenie światła wyładowczego i żarowego? Na przykład footlighty?Raczej bardzo rzadko. Ewentualnie, gdy mamy kamerę, która pokazuje wyłącznie zbliżenia na twarz wokalisty czy prowadzącego, wtedy możemy ją przygotować w taki sposób, żeby ten obraz był nieco inny niż w pozostałych kamerach, bardziej miękki, cieplejszy. Jeżeli chodzi o kwestię pokazywania twarzy na przykład osoby mówiącej, jest jeszcze jedna kwestia, która dotyczy w szczególności programów mówionych – publicystyki. Chodzi tutaj o to, że dana osoba musi dobrze wyglądać do kilku kamer. Zazwyczaj prowadzący zwraca się na prawo, na lewo, do wszystkich rozmówców, którzy siedzą czasami wzdłuż stołu, czasami w trójkącie, bywa że w okręgu. Jak wiadomo, zapalenie kilku źródeł światła z różnych kierunków zawsze powoduje cienie i jeżeli tych cieni na twarzy jest wiele, całość wygląda źle. Moim zdaniem jest takie skonfigurowanie całości na zasadzie: troszkę więcej, troszkę mniej, aby całość wyglądała tak, jak ma być. Z pewnością w tym, aby wszystko wyglądało na ekranie telewizora właśnie tak, jak ma być, pomaga ekran referencyjny, ale czy zawsze jest on w stu procentach referencyjny?Oczywiście w czasie ustawiania światła czy programowania ja oczywiście patrzę na efekty okiem. W trakcie montaży czy często pierwszych prób kamery nie są po prostu włączone, a więc najważniejsze jest oko. I to naprawdę widać, gołym okiem – mogę zapewnić – widać, co jest źle, a co jest dobrze. Nie można wszystkiego zostawić na etap pracy na monitorze, bo później po prostu nie będzie czasu, żeby poszczególne elementy przestawiać, przewieszać czy zmieniać ich pozycje. Popatrzenie w monitor jest ważne w sytuacji, kiedy kamera przejeżdża w inne miejsce, niż zaplanowano, bo na przykład nie przyszedł jeden gość, coś się zmieniło i trzeba lekko skorygować pozycje kamer. Monitor referencyjny jest także niezwykle przydatny w sytuacji, kiedy programujemy koncert, zazwyczaj odbywa się to w nocy, zostawiamy sobie włączoną kamerę lub kilka, monitor referencyjny i wtedy wraz z muzyką programujemy utwór po utworze. Często rejestrujemy sobie próbę, bo dopiero na niej jest grany taki aranż, jaki będzie na koncercie, z właściwą budową, akcentami itp. Zupełnie innym zagadnieniem, które stawia przed wami kolejne wymagania, jest sytuacja, kiedy trzeba przygotować światło na imprezę telewizyjną, która zaczyna się w dzień, przechodzi przez szarówkę, a kończy się w zupełnej ciemności…Pomijając fakt, że są bardzo duże zmiany w temperaturze barwowej, to generalnie trzeba całość przygotować w taki sposób, aby dało się przejść płynnie, aby nie było skoku. Czyli na przykład na reklamach?Nie trzeba na reklamach. Każdy z utworów, które znajdują się w programie koncertu, jest wcześniej zaprogramowany, my dokładnie wiemy, która piosenka mniej więcej wystartuje, np. o 20.30. Wystarczy zatem przygotować całość w taki sposób, aby utwór wyglądał inaczej, niż miałoby to miejsce na przykład o 19. Cóż, światła dziennego się nie pokona. To, o czym mówię, bardzo dobrze widać przy dużych festiwalach telewizyjnych. Godzina 20 to czas największej oglądalności i program musi wtedy wystartować. Oczywiście często udaje nam się trochę opóźnić całość, przesunąć na przykład na 20.30. Generalnie zawsze źródło światła jest widoczne, ale to, co dociera na podłogę – różnie z tym bywa. Nie ma na to recepty. Przykładem chyba najbardziej narażonej na działania natury produkcji był realizowany przez pana niedawno koncert „Wielka księga aniołów i ludzi” na rynku we Wrocławiu.To prawda, zadaszony był tylko chór i orkiestra. Na szczęście tam wszystko rozpoczęło się wieczorem, więc wszystko było ładnie widać. Pomysłodawcą tego, aby scena wyglądała w taki właśnie sposób, był Giorgous Stylianou. Sama scenografia była większa niż znajdujące się wokół wrocławskiego rynku budynki! Co więcej, firma Transcolor, z której braliśmy światło na tę realizację, uszyła specjalne pokrowce na elementy urządzeń, które mogłyby być narażone na działanie warunków atmosferycznych. Generalnie całe posunięcie było dosyć ryzykowne, oczywiście robi się takie realizacje z otwartą przestrzenią i bez dachu, ale raczej w Egipcie czy Grecji, a nie w Polsce. Przy tej realizacji była jeszcze jedna ciekawostka. Zazwyczaj, gdy scena znajduje się w zamkniętej przestrzeni albo chociaż jest częściowo wysłonięta i napełnimy ją mgłą z urządzeń MDG, bardzo pięknie widać wszystkie smugi, gobo itd. Cała ta przestrzeń jest wtedy nasączona światłem. Na szczęście we Wrocławiu wieczorem jest zwykle lekka mgiełka, dzięki czemu cały ten układ światła bardzo dobrze się odkładał. I chociaż mieliśmy cztery wytwornice MDG, to koniec końców nie użyliśmy ani jednej. Oprócz tego zależało mi również, aby zapalić scenografię, na którą składały się elementy ornamentyki z wrocławskiego ratusza. Mieliśmy tam świetną grafikę przygotowaną przez Piotra Szablińskiego, osiem projektorów palących we fronton scenografii, diodę ze znajdującą przed nią siatką, dzięki czemu udało się stworzyć efekt trójwymiarowości. Była naprawdę fajna realizacja. W takim projekcie jak omawiany i w zasadzie w każdym innym przedsięwzięciu telewizyjnym niezwykle ważną kwestią jest współpraca realizatora oświetlenia i realizatora wizji.Zazwyczaj gramy do jednej bramki, ale troszkę nie. Nam zależy, aby wszystkie zmiany światła, akcenty, kiedy widać, że coś się diametralnie zmienia, były pokazane. Zazwyczaj idziemy za muzyką, kiedy wchodzimy na refren czy odzywa się cała orkiestra. Są takie momenty, że warto pokazać muzykę za pomocą światła. Często jest tak, że na przykład akurat w tym momencie realizator wizji czy reżyser chce bliskie ujęcie, bo w tym jedynym momencie wokalista szczególnie przeżywa piosenkę. Oczywiście to nie chodzi o to, aby cały czas były pokazywany ogólny plan – bo takiego czegoś by się po prostu nie dało oglądać, ale fajnie jest, jeżeli daje się to pogodzić. Często jest tak, że zaznaczam realizatorowi, że tutaj na przykład chciałbym ogólny plan, technokran czy ramę. Staramy się podrzucać pewne rzeczy. Generalnie woli pan więcej pokazywać czy nie pokazywać? Mam na myśli na przykład zmiany.Oczywiście trzeba pokazać widownię, która jest częścią show (jeśli jest) i się bawi, ale nie można za każdym razem: aplauz, aplauz, aplauz. Szczególnie w momencie, gdy na scenie dzieje się coś ciekawego, na przykład w warstwie oświetleniowej. Jest też taka sytuacja, że nie zawsze chodzi o to, aby cały czas palić wszystko. Pamiętam, miałem kiedyś taką realizację w Teatrze Wielkim, na potrzeby której stworzona została gigantyczna instalacja złożona z sunstripów. Matryca zbudowana na całą scenę. Skonfigurowanie całości było bardzo pracochłonne, a gdy już wszystko było zainstalowane, schowaliśmy to podwieszone na sztankiecie i później w trakcie koncertu użyliśmy tylko raz, w jednej piosence. To był taki smaczek, coś co mieliśmy w zanadrzu. Jak z pana perspektywy wyglądał rozwój technik i technologii oświetlenia?Te zmiany nastąpiły moim zdaniem płynnie i miękko, ale z perspektywy czasu urządzenia pierwszej generacji określiłbym mianem konstrukcji prymitywnych. Dla technologii telewizyjnej wszystkie wymagania są bardzo wyśrubowane i za sprawą tego wiele urządzeń zbudowanych w oparciu o technologię LED na początku rozwoju nie miało racji bytu w telewizji. Gdy palimy wszystkie diody na sto procent, to wszystko widać i jest ok, ale gdy zechcemy zrobić składową RGB, diody zaczynają migotać. Dlatego też prymitywne, pierwsze diody, niestety, zupełnie nie nadają się do tych zastosowań i w warunkach telewizyjnych swoje miejsce mogą znaleźć tylko zaawansowane i dużo, dużo droższe rozwiązania. Ponadto początkowo urządzenia nie miały diody białej, więc barwa światła znacznie odbiegała od białej. Oprawą, którą w ostatnich latach zrobiła na mnie największe wrażenie, jest oczywiście Sharpy firmy Clay Paky. A teraz także technologia LED. Nie pamiętam już, podczas której realizacji użyłem tej oprawy po raz pierwszy, ale bardzo dobre wrażenie zrobiło na mnie, że to konstrukcja w tak niewielkiej obudowie, nie pobierająca dużej mocy, a dająca tak fajną skupioną wiązkę. To, co teraz mamy, pozwala nam na uzyskanie doskonałych rezultatów. Takie oprawy jak właśnie Sharpy Clay Paky, A.Leda czy B-Eye potrafią zabłyszczeć w kamerze jak prawdziwe diamenciki. Chociaż z tym błyszczeniem w kamerze to też temat-rzeka…Oczywiście. Tak więc, gdy trwa próba i zobaczymy, że pojawia się jakiś problem, to trzeba skorygować pozycję, ponieważ w obrazku robi się mleko i nic nie widać. Jak kamera jest usytuowana w jednym miejscu, to sprawa jest prostsza, natomiast gdy mamy technokran czy jazdę, to zazwyczaj trzeba się tą kamerą przejechać, zobaczyć, gdzie jest źle, a gdzie jest dobrze, i ewentualnie pewne rzeczy poprawić tak, aby było fajnie, a nie robiło więcej szkody. A kwestia kontry?To jeden z najważniejszych elementów systemu oświetleniowego, bo taka kontra odcina i bardzo fajnie wpływa na obrazek. Chociaż przyznam, że ja sam bardzo rzadko używam kontry kolorowej – jedynie czasami, gdy wymaga tego sytuacja albo ma to przynieść pewien efekt. Zazwyczaj używam lekko chłodnej, białej kontry – to znaczy, oczywiście białej w rozumieniu takiej bieli, jak wcześniej zestroiliśmy sobie kamery. Choćbyśmy stworzyli najlepszy na świecie zestaw oświetlenia, potrzebny jest jeszcze ośrodek, w którym to światło będzie widoczne – mam na myśli dymienie.Oczywiście stare maszyny do dymu to była tragedia. Albo tego dymu nie było, albo pojawiały się kłęby nierozbitego dymu, nie mówiąc o tym, że na scenie robiło się ślisko, dym śmierdział, a w taki przypadku, gdy na scenie grali muzycy klasyczni, to dodatkowo szkodził ich instrumentom. Dzisiaj mówimy już o zupełnie innych urządzeniach, wytwornicach mgły. Cały problem polega jednak na tym, że utrzymanie odpowiedniego poziomu mgły wymaga zazwyczaj wielu prób. Warunki zmieniają się, gdy wejdą ludzie, klimatyzacja zaczyna pracować na wyższej mocy i wciąga nam mgłę. Trzeba zatem dopracować poziom wydajności klimatyzacji względem wydajności wytwornicy i oczywiście cały czas uważnie podglądać, co się dzieje w kamerach, ponieważ zawsze jest to praca na granicy czerni, tak aby było dobrze widać, ale jej poziom był zachowany. I tutaj mamy nieocenione wsparcie w kolegach technikach poziomów, którzy czasami po prostu muszą wykręcić delikatnie poziom, aby oszukać kamerę i sprawić, że obrazek będzie klarowny i czysty. Właściwie przez cały proces rejestracji, cały live reguluje się poziom dymu. Wprawdzie zadajemy z konsolety pewien poziom, ale albo się włącza, żeby troszkę dosypać, albo wyłącza, albo wóz krzyczy, że dymu jest za dużo, lub – co gorsza – dym ma dużą bezwładność, więc kiedy wyłączymy maszynę, to dymu wciąż jeszcze wiele zostaje, trzeba więc działać z wyprzedzeniem. Jak z pana perspektywy wygląda współpraca z operatorem konsolety? Czy nie kusiło pana nigdy, żeby zasiąść za sterami?Oczywiście, że kusiło! Myślę, że każdy z nas miał kiedyś taki pomysł. Jednak rozwój światła efektowego w ostatnich latach, a w zasadzie przełom, który dokonał się w tej materii, sprawił, że sterowanie systemem oświetleniowym odbywa się za pomocą skomplikowanego komputera, natomiast sama praca realizatora czy – jak niektórzy bardziej wolą być nazywani – operatora konsolety wymaga ogromnego skupienia. Za sprawą tego, tak naprawdę nie ma czasu na nic innego. Myślę, że ten podział jest niezbędny. Ja muszę patrzeć na obrazek, trzeba zamienić słowo z followspotami, trzeba kontaktować się z wozem TV, podrzucić coś do grafiki, do realizatora wizji, krótko mówiąc – muszę stać w pewien sposób na stanowisku dowodzenia. Oczywiście wszystko jest wcześniej przygotowane, ale nie ma takiej możliwości, żeby odpalić cały system i wyjść do bufetu. Co więcej, bardzo często rozdzielam sterowanie na operatora odpowiedzialnego za światło białe i za światło efektowe. Zdarza się również, że biorę sobie część urządzeń (i to zarówno żarowych, odpowiadających za ekspozycję, jak i efektowych) na wing. Wszystko po to, aby nie rozpraszać operatora, który ma prowadzić muzykę. Tak jest na przykład w trakcie produkcji „The Voice of Poland”, gdzie mamy dwa skrzydła i często odpalam pewne zdarzenia, zmieniam pozycje – oczywiście z gotowych, przygotowanych wcześniej presetów. Jeżeli chodzi natomiast o sam sprzęt, samą konsoletę – jest na rynku kilka produktów, które szczególnie lubię w realizacjach. Ja się do konsolety nie wtrącam, ale najwydajniejszą konstrukcją, z którą najlepiej mi się pracuje, jest grandMA 2. Wspomniał pan w naszej rozmowie o tym, jak duże znacznie w każdej realizacji mają followspoty. Ich operatorzy nie są jednak w żaden sposób edukowani, a ich praca zazwyczaj opiera się głównie na doświadczeniu.Edukacji nie ma, ale jest grupa techników, którzy potrafią operować followspotami. To nie jest tak, że przyjechał samochód, kierowca go rozładował, a później wskakuje na spota. Są koledzy, którzy mają do tego smykałkę. Wszystko się podpowiada, ale pewne rzeczy operator musi robić na wyczucie. Prosty przykład: śpiewają dwaj wokaliści, nagle schodzą się w jeden punkt, gdy złożymy wraz z nimi dwa followspoty, będziemy mieli przepał, a więc trzeba zdecydować, który ma zostać. To oczywiście zależy także od tego, gdzie stoi kamera – czy bierzemy prawy czy lewy. Inna sytuacja: mamy scenę zbiorową i rozkładamy cztery spoty; spoty to jednak kółka, a więc gdzieś się nałożą. Oczywiście mówię: jedynka w prawo, czwórka bardziej w lewo, dwójka na środku, ale trzeba to szybciutko zrobić i mieć pewne rozeznanie. Zupełnie inna sprawa jest taka, że często świecimy kolegom za spotami światłem efektowym po oczach, bo taki jest układ, a więc widoczność na scenę również mają utrudnioną… Oprócz kwestii samego ruchu czy ustawienia followspotu, dochodzi kwestia wielkości kółka, które z niego otrzymujemy. Jak na przykład podchodzi steadicam, trzeba to kółko zmniejszyć tak, aby nie dawało cienia. Jeżeli jest to robione elegancko i płynnie, to ja nie muszę nawet tego mówić. Oczywiście tylko podrzucam, że coś się takiego zdarzy, a operator musi płynnie zadziałać. Duża liczba pańskich realizacji to programy oparte na formacie. Jak wygląda przygotowanie światła w takich produkcjach?Generalnie w żadnym z formatów, przy którym pracowałem, nikt nigdy nie wtrącał się do światła. Ja również nigdy nie kopiowałem jeden do jednego oświetlenia z pierwowzoru. W biblii formatu zwraca się przede wszystkim uwagę na główne elementy programu, zasady, reguły, układ scenografii – często jedynie przybliżony układ. Co więcej, w przypadku „The Voice of Poland” w każdej kolejnej edycji przygotowujemy nieco inny projekt oświetlenia. Istotnym elementem każdego zestawu oświetleniowego są konstrukcje. Czy pana zdaniem lepiej nimi grać i w odpowiedni sposób pokazywać czy raczej ukrywać?W „The Voice of Poland” ringi zrobiliśmy z konstrukcji „pająka”. Generalnie w tym programie pikselpary świecą na konstrukcje. Oczywiście podczas grania w teatrze konstrukcje trzeba ukryć. Stosujemy wówczas czarne kraty albo je wyczerniamy. Z jakiego oprogramowania korzysta pan podczas przygotowywania projektów?Na co dzień pracuję w programie Vector Works. Zawsze uważałem, że plot to niezwykle istotna kwestia przy każdej produkcji, szczególnie dla kolegów, którzy montują cały system. Oczywiście oni nie wymagają widoku 3D, ale warto mieć taki dla lepszego zobrazowania koncepcji, aby zobaczyć całość wrażeniowo, w sposób ogólny, widok 3D jest również przygotowany. Krótko mówiąc, najlepiej kiedy wszystko jest bardzo czytelne, widoczne na pierwszy rzut oka. Większe projekty importujemy do WYSIWYG i dalej programista na tej podstawie przygotowuje technologicznie urządzenia do realizacji. Pamiętam, że kiedyś, dawno, dawno temu niektórzy dziwili się, dlaczego realizatorzy zagranicznych zespołów, które przyjeżdżając na koncert i biorąc często od nas konstrukcje ground suport czy pewne elementy oświetlenia, tak bardzo pilnują, aby każda lampa znajdowała się idealnie we właściwym miejscu. Przypominam sobie, jak na trawersach plastrami było zaznaczone, co gdzie ma się znaleźć. A sprawa jest prosta: mieli zrobione pozycje i właściwie cały show, co dawało gwarancję powtarzalności efektów. Przygotowując projekt w WYSIWYG, można zaoszczędzić czas, ale również i ten program wymaga później w rzeczywistości pewnych korekt. Generalnie przygotowanie instalacji światła, uruchomienie i osiągnięcie właściwych rezultatów to potężna robota – i to nie tylko realizatora światła. Jest to trudne, ale ja lubię swoją pracę. Dziękuję za rozmowę. tekstŁukasz KornafelMuzyka i TechnologiazdjęciaZbigniew Feliksiak