Andrzej „Czoper” Czop

Wielokrotnie w naszych artykułach poruszaliśmy tematykę związaną z teatrem. Zwykle w opisach skupialiśmy się na stronie wizualnej przedstawień, zwracając szczególną uwagę na oświetlenie, multimedia, scenografię czy mechanikę. Tym razem przyszedł czas na zupełnie inny, ale równie ważny aspekt kreowania rzeczywistości w tej przestrzeni. Dźwięk w teatrze to bardzo szerokie pojęcie, kiedyś odnoszące się przede wszystkim do odtwarzania znaczących dla spektaklu zdarzeń dźwiękowych nagranych wcześniej w odpowiednich momentach. Dzisiaj są to również wszystkie aspekty dotyczące technik mikrofonowych, nagłośnienia zespołów, instrumentalistów, ale także dźwięku przestrzennego czy rejestracji. O tym, jakie elementy systemów nagłośnieniowych przykuwają szczególną uwagę realizatorów dźwięku w teatrze, opowiedział w drugiej części naszej rozmowy Andrzej Czop – nie tylko realizujący, ale również odpowiadający za rozwiązania sprzętowe m.in. w Teatrze im. J. Słowackiego czy w Małopolskim Ogrodzie Sztuki.  Technologia dźwięku w teatrze to szczególny temat. Chociaż realizator musi doskonale poruszać się po scenariuszu wydarzenia, to nie jest to realizacja telewizyjna, gdzie można maskować pewne rzeczy przed bacznym okiem widza. Tutaj mikrofon czy kolumna nie mogą odrywać uwagi od kostiumu aktora, scenografii czy rekwizytów. Realizacja dźwięku w teatrze, chociaż daleka jest od miksowania koncertów, to wymagająca równie maksymalnej uwagi i nie wybaczająca błędów materia. Co więcej, zdarza się, że w przypadku teatrów ulicznych czy wędrownych realizator musi pracować jak w rygorze trasy koncertowej, chociaż ma do czynienia nie z zespołem, lecz z grupą aktorów, podkładami, dźwiękami koniecznymi do wpuszczenia w określonych momentach. O narzędziach, technologiach i rozwiązaniach związanych ze sprzętowym obliczem realizacji dźwięku w teatrze rozmawiałem w drugiej części naszej długiej rozmowy z Andrzejem Czopem – „Czoperem”, który dzisiaj posługuje się nowocze snym sprzętem zainstalowanym w niezwykle komfortowej do pracy ekip przestrzeni Małopolskiego Ogrodu Sztuki pozwalającej na dowolne modyfikowanie na potrzeby konkretnego spektaklu, choć wcześniej zdarzało mu się także pracować na sprzęcie bardzo dalekim od wymagań stawianych przez jakikolwiek spektakl. Jak to zwykle bywa: konieczność czarowania i rzeźbienia z pomocą tego, co się ma, a nie tego, co być powinno, pozwoliła mu zdobyć doświadczenie i wiedzę, dzięki której „Czoper” może dzisiaj, z perspektywy czasu i zrobionych produkcji, podpowiedzieć, na jakie elementy związane z dźwiękiem powinien zwrócić uwagę realizator pracujący w teatrze. Łukasz Kornafel: Zanim zaczęto snuć plany dotyczące Małopolskiego Ogrodu Sztuki, to przez wiele lat byłeś związany również z Teatrem im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.Andrzej Czop: Dokładnie nie pamiętam, jak nawiązała się ta moja współpraca. Było to prawdopodobnie przy jakiejś mojej wizycie w gmachu teatru. Dostałem propozycję, aby popracować w teatrze, i moim pierwszym głównym zadaniem było zmodyfikowanie i unowocześnienie systemu akustycznego. I zrobiłeś to dosyć gruntownie.Podróżując po świecie i obserwując różne miejsca i różne systemy, zakochałem się w jednej aparaturze. Był to system, który często się powtarzał, grał w bardzo skomplikowanych akustycznie miejscach i sprawdzał się w przestrzeniach, o których nawet nie przyszłoby mi do głowy, że można tam zagrać w taki właśnie sposób. Mowa tutaj o Meyer Sound, który od początku niesamowicie mi się spodobał. Pierwszy raz zetknąłem się z nim w 1993 roku podczas pobytu w teatrze w San Jose w Kostaryce (Ameryka Środkowa). Były to paczki UPA-1 Meyer Sound, do dzisiaj uważane przez wielu za paczki absolutnie genialne. Zacząłem śledzić historię tej firmy i od razu bardzo się nią zafascynowałem. Firma amerykańska, w zasadzie manufaktura, nie żaden chińczyk, ale na czele stoi dawny realizator i konstruktor paczek – John Meyer. Co sprawiło, że polubiłeś właśnie brzmienie Meyer Sound? Brzmienie, na które składa się również sama budowa głośników. Jak wiadomo, warunki teatru to zupełnie inne otoczenie niż na przykład koncert. Tutaj operujemy przede wszystkim różnymi planami dźwiękowymi. Nie kończy się tylko na tym, że „wyflajujemy” sobie lewe grono, prawe grono i koniec. Tutaj w teatrze trzeba zagrać z frontu, z backstage’u, z góry, z dołu, z miejsca gdzie dźwięk jest związany z konkretnym działaniem aktorskim, tworząc taki rozbudowany surround. Systemy Meyera, oprócz tego, że odznaczały się świetną dynamiką i miały bardzo wierne pasmo, zawierały w sobie również takie ciepło. Na przykład systemy JBL, z którymi również pracowałem, miały więcej szorstkich częstotliwości, środka i chociaż były wręcz idealne do rockowizny, to do zastosowań teatralnych już niekoniecznie. Poza tym systemy Meyera naprawdę rewelacyjnie sprawdzają się właśnie we wnętrzach takich jak teatry i sale koncertowe . Jest jeszcze jeden czynnik. W innych systemach często w zastosowaniach teatralnych denerwowało mnie, że finalny efekt jest zależny od ogromnej liczby czynników. Końcówka mocy, krosownice, regulacje itd. Tutaj w paczkach Meyera jest tak: wkładasz sygnał i koniec! Oczywiście mamy procesor, którym przygotowujesz system do pracy w danym pomieszczeniu, przestrzeni, ale wielokrotnie miałem taką sytuację, że ustawiłem wszystko na zero odpaliłem i to gadało! Czy pamiętasz, jaki system zastałeś w Teatrze im. J. Słowackiego, gdy do niego przyszedłeś?System był znanej amerykańskiej firmy Altec Lansing – modele z lat dziewięćdziesiątych, pomieszany z wczesnymi kolumnami firmy Proel i kolumnami JBL Control 10, często awaryjne i „brumiące” końcówki mocy, niesprawne krosownice. Szkoda gadać… Masakra! Przełom lipca i sierpnia 2004 spędziłem w kabinie akustycznej, walcząc wiele dni ze złośliwą materią. Na tym sprzęcie zrobiliśmy jeszcze kilka premier, między innymi „Operę za Trzy Grosze”, ale przyszedł czas na realizację kolejnego spektaklu muzycznego – „Tango Piazzolla”. Pamiętam taką sytuację podczas prób przedpremierowych do „Tanga Piazzolla”, kiedy biegałem, szalałem po scenie, miotałem się na pracującym w teatrze systemie, podszedł do mnie dyrektor, Krzysztof Orzechowski, i powiedział: „No, panie Andrzeju, z tego ….. to my już bicza nie ukręcimy”. I wtedy sobie pomyślałem: dobra, to ja powiem, z czego możemy! Taka perełka jak Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie musi też mieć godną aparaturę. I tak rozpoczęliśmy poszukiwania systemu. W trakcie sezonu i nie zamykając teatru, ale wciąż grając.W zasadzie co miesiąc na innym systemie. Graliśmy wtedy premierowo „Tango Piazzolla” i aktorzy byli absolutnie zdumieni, że na każdej kolejnej sesji grania tego spektaklu mamy całkowicie nowy, inny system dźwiękowy: i front, i monitor. W trakcie tych testów przyjechały do nas: K.M.E., L-Acoustics, EAW, JBL, no i oczywiście Meyer Sound. I chociaż – jak wspomniałem wcześniej – już na długo przed tymi testami podkochiwałem się właśnie w systemach Johna Meyera, to jednak miałem w trakcie tych testów krótki moment zawahania: przy L-Acoustics Arcs. Przy testowaniu tego systemu wspierał mnie wtedy Arek Toczek, bardzo dobry realizator i inżynier systemu. Zapięliśmy Dolby Lake’a, siedzieliśmy prawie pół nocy, żeby ten system wystroić, ale tak nam to zagadało, że hej! Czy w tym czasie zmieniłeś w teatrze oprócz samych głośników również inne elementy systemu?Za czasów, kiedy pełniłem funkcję kierownika pracowni akustycznej, pozmieniało się dosyć sporo. Powiększyliśmy całą bazę mikrofonów niezbędnych do realizacji spektakli muzycznych. Przeszliśmy z konsolet analogowych na konsolety cyfrowe firmy Yamaha. Było to moje dążenie, aby były to konstrukcje dokładnie tego producenta. W czasie, kiedy poznawałem konsolety cyfrowe, Yamaha była konsoletą bardzo stabilną i odporną na wszelkiego rodzaju zawirusowania. Konsolety innych producentów na tamtym etapie rozwoju lubiły płatać różne figle. Czy były jakieś elementy dotyczące zastosowań teatralnych, które przesądziły o wyborze tych a nie innych konsolet?Oczywiście. Teatr rządzi się przede wszystkim budowaniem planów dźwiękowych. Ważnym jest, aby można było zagrać z bardzo różnych miejsc, nie tylko z głównego systemu. Zawsze próbowałem dobierać konsolety w taki sposób, aby można było rozbudować znacznie system surroundowy na kształt tego, co możemy zastać w kinie. A więc bardzo ważnym było, aby z konsolety można było łatwo patchować poszczególne kanały i – co za tym idzie – poszczególne głośniki. W czasach, kiedy nie było rozwiniętych systemów surroundowych, budowałeś przestrzeń z pomocą dwóch paczek?Od zawsze miałem w teatrze rozproszone kolumny. Grało się horyzontem, czyli z kolumn zlokalizowanych najgłębiej w scenie, z kolumn głównych, na których można było zrobić efekt przejścia jakiegoś zdarzenia czy osoby z jednej strony na drugą. Na suficie były kolumny, gdzie także można było coś wypuścić, oraz subbasy zlokalizowane pod widownią. Stosowaliśmy taki patent, że z wykorzystaniem wielośladu tworzyliśmy na przykład efekt grzmotu, który szedł od góry, jak gdyby z nieba, i uderzał subbasami w podłoże. Aby to zrobić, zapisywaliśmy ścieżki odpowiednio i przesuwaliśmy je względem siebie. Sam efekt był powielany, wydłużany. Natomiast pochodził on najczęściej z płyt efektowych, które teatr kupował na potrzeby spektakli. Dzisiaj pewne zdarzenia można bez problemu zaprogramować na konsolecie cyfrowej. Jak to wyglądało dawniej?Nos w scenariusz, palce na faderach, wzrok skierowany na scenę i na blanki taśmy magnetofonowej. W tej chwili można sobie tworzyć bardzo rozbudowane sceny dźwiękowe i w formie snapshotów, przerzucać sobie tylko dalej, dalej itd. Dźwięki wypuszczać z przygotowanej playlisty na komputerze lub ipadzie. Mimo wszystko jednak dzisiaj wciąż wiele osób realizuje punkt po punkcie, na żywo, bez przywoływania zapisanych nastawień. A mikrofon w teatrze?Teraz jest swego rodzaju moda na to, aby jednak stosować mikrofony. Mnie teatr kojarzył się ze słyszeniem aktora tradycyjnie, jak za czasów starożytnych, z nienagłaśnianiem go, zwłaszcza w przypadku kwestii mówionych na klasycznej scenie teatralnej. Technika zdominowała jednak także działania teatralne i aktorzy nauczyli się korzystać z mikrofonów. Pamiętam, że wydarzeniem w Teatrze im. J. Słowackiego, na którym po raz pierwszy użyliśmy doskonałych mikrofonów marki Countryman, było „Tango Piazzola”. Dobre urządzenie to jednak nie wszystko – oprócz tego, że mamy fajny mikrofon, trzeba go jednak odpowiednio przytwierdzić do aktora, ustawić tak, aby nie było przesterów, skonfigurować bodypack w zależności od rodzaju spektaklu. Inne będą ustawienia do spektaklu mówionego, a inne do śpiewanego. Są aktorzy, którzy mają bardzo dużą emisję spółgłoski twardej P, i mikrofon musi być wyposażony dodatkowo w osłonę przeciwwietrzną. Muszę przyznać, że countrymany doskonale się sprawdziły przy tej realizacji. W niedługim czasie pojawił się spektakl, który wymagał tym razem od aktorów bardzo agresywnej i dynamicznej gry, a co więcej – były również działania z wodą, farbą i wtedy, nie chcąc, aby coś się stało bardzo drogim i delikatnym countrymanom, zastosowaliśmy drugi zestaw mikrofonów marki Mipro (były dobrej jakości i o wiele niższej cenie). Oczywiście nie jest to ta półka co Countryman, ale są bardzo dobre konstrukcje. Countrymanów używam też na wielkich widowiskach plenerowych np. podczas realizacji Krakowskiej Nocy Poetów. Na dużej przestrzeni (30 × 40 m) przed Sukiennicami, na ruchomych konstrukcjach i na scenie używali je Anna Dymna, Marek Konrad, Wojtek Malajkat, Zbyszek Zamachowski, Ewa Kaim, Krzysztof Globisz. Konfiguracja mikrofonów nie zawsze ogranicza się do przypięcia mikrofonu wokaliście czy wręczenia mu go do ręki. Czasami trzeba sięgnąć po patenty…Jeden z ostatnich spektakli, który realizujemy w Małopolskim Ogrodzie Sztuki, pt. „Każdy kiedyś musi umrzeć, Porcelanko” w reżyserii Agaty Dudy-Gracz, wymaga zastosowania bardzo wielu różnych zabiegów. Jest on grany w całej przestrzeni sceny, czyli 16 × 24 m, i musieliśmy wręcz uzbroić salę w armię podwieszonych na linkach mikrofonów, ponieważ były na przykład kwestie mówione, które – chociaż aktorzy wygłaszali je cicho – musiały być czytelne i dobrze słyszalne. Oprócz tego poukrywaliśmy klipsy ATM350 w scenografii w dekoracjach. A najprostsza opcja, czyli przypięcie mikrofonów bezpośrednio aktorom, nie wchodziła w grę?W trakcie tego spektaklu jest dużo scen granych w ubogich kostiumach. Są sceny, gdzie część aktorów obnaża się wręcz do naga i szansa wykorzystania bodypacków nie istniała. Poza tym już samo założenie reżyserskie było takie, żeby nie stosować mikrofonów przypiętych wprost do aktorów. W zasadzie tylko trójka aktorów posiada standardowe mikrofony z bodypackami przypisane do nich. Niemniej ważnym elementem, oprócz samych mikrofonów, są efekty, które zapinamy na niektóre tory, pogłosy oddające komnaty, zróżnicowanie przestrzeni, w których mówią aktorzy itd. W tym spektaklu zastosowaliśmy inną przestrzeń dźwiękową. Czy masz jakieś ulubione systemy bezprzewodowe, z których chętniej korzystasz w teatrze? Raczej nie. Prywatnie mam sennheisera serii EW500 G3. Na co dzień w MOS pracuję natomiast na systemie Shure UHF-R, który jest już rozwiązaniem w pełni riderowym, a w Teatrze Słowackiego za czasów mojego kierownictwa w pracowni akustycznej mieliśmy Audio-Technikę i Sennheisera. Co tu dużo mówić, na pewnej półce cenowej i konstrukcyjnej są to w pełni porównywalne systemy. Chociaż z Audio-Techniką miewałem na przykład trochę problemów ze względu na szumy. Nie mogliśmy zgrać countrymanów z tym systemem i mimo że zgodnie z zaleceniami producenta stosowaliśmy i oporniki, i diodę Zenera, to na nadajnikach i odbiornikach tej firmy całość trochę szumiała. Trzeba jednak powiedzieć, że nie był to poziom w jakikolwiek sposób słyszalny przez publiczność, tylko nie dawało nam to spokoju! Wyzwalanie efektów na potrzeby spektakli dzisiaj to w zasadzie komputer i playlista, dawniej nie było tak łatwo…Przeszliśmy przez kilka etapów. Najpierw taśma, później CD, MD i w zasadzie zawsze wyzwalanie zdarzeń dźwiękowych z palca. Pamiętam jednak zamierzchłe czasy, gdy na przykład burzę robiło się za pomocą specjalnych blach, które pocierało się o siebie, albo była taśma, którą kręciło się korbą i tak powstawał efekt wiejącego wiatru, czy też bęben z grochem, który przesypując się, tworzył efekt deszczu. W Małopolskim Ogrodzie Sztuki, gdzie realizujesz na co dzień, masz doskonałe warunki do pracy w reżyserce: dostęp do wszystkich przyłączy, konsoletę cyfrową. Miejsce to znajduje się za otwieraną szybą. Zdarzało ci się realizować na monitorach? Bywało, oczywiście, że bywało. Jest to jedna z bolączek. W projekcie Małopolskiego Ogrodu Sztuki pierwotnie nie było w ogóle otwieranych szyb w kabinie. Ja się uparłem i podpowiadałem, że można zastosować takie rozwiązanie, jakie widziałem kiedyś w teatrze w Bratysławie, czyli szyby zjeżdżające w dół, poniżej kabiny. Tutaj skończyło się na tym, że mamy rozsuwane szyby. Oczywiście w sytuacji, w której kabina jest odizolowana, można by było spróbować zrobić equalizację oddającą brzmienie pomieszczenia, gdzie stoi aparatura i robi się koncert, ale wyobraźmy sobie sytuację, że ktoś głośniej odkręci „piec”, mocniej zagra na perkusji i już jest inaczej. Trzeba w takiej sytuacji wielokrotnie wychodzić i słuchać, jak całość brzmi wśród publiczności. Jestem zwolennikiem realizowania dźwięku wśród publiczności, przede wszystkim dlatego, że jest to wielki komfort pracy. Realizator zespala się z widzem i może w podobny sposób odczuwać emocje, co przekłada się na finalny dźwięk. Najczęstsze przypadki takiego właśnie ustawienia konsolety towarzyszą zwykle moim podróżom z teatrem KTO, kiedy robimy imprezy plenerowe lub gramy w salach. Zwykle nie ma problemu, aby ustawić konsoletę frontową w sposób koncertowy na widowni. Przytoczę jednak pewną ciekawostkę dotyczącą lokalizacji stanowisk dla realizatorów. Pojechaliśmy kiedyś z Teatrem KTO do Drohobycza ze wspominanym już Jurkiem Lisowskim „Liskiem” i tam była taka sytuacja, że jego stanowisko – realizatora światła – było na scenie, w podziemiu! Podnosiło się tylko taką klapę – coś w rodzaju budki suflera – i on musiał robić realizację światła z takiej perspektywy. Miejscowi technicy bardzo się dziwili, że nam się coś nie podoba, bo jak mówili – oni zawsze realizowali z takiej perspektywy… A monitory na scenie?W MOS mam UM100 Meyera. Wiem, że są to w ogóle ulubione monitory Ala Di Meoli. Kiedyś, gdy nie mieliśmy ich jeszcze w Krakowie, były sprowadzane na jego koncert z Fotisa, aż z Poznania! Dzisiaj, oprócz zadań typowo monitorowych, zdarza mi się je często wykorzystywać również do zadań efektowych. Jednym z najnowocześniejszych narzędzi, z których korzystasz w swojej pracy, jest uzbrojony w różne aplikacje iPad.Tak, bardzo chętnie i często z niego korzystam. Ostatnio pojawiło się bardzo wiele interesujących aplikacji, wśród których bardzo użyteczne są dla mnie wszelkiego rodzaju programy pomiarowe. Oprócz tego na koncertach, na konsoletach typu LS9, M7CL, ostatnio X32, robię sobie monitory z użyciem ipada. Korzystam także z zestawu RTA. Niestety, ubolewam, że nie mam możliwości manipulacji z poziomu ipada konsoletą DiGiCo SD8 i SD9, której używam na co dzień w MOSie, ale może szybko się to zmieni po targach we Frankfurcie (tak zapewniał mnie Dawid Somló z Polsoundu). Dziękuję za rozmowę.   rozmawiałŁukasz KornafelMuzyka i Technologia