W pierwszej części artykułu zajęliśmy się kwestiami ogólnymi, wyliczając powody, dla których nagłaśnia się instrumenty akustyczne i o czym należy przy tym pamiętać. Omówiliśmy także przygotowanie nagłośnienia na sali koncertowej, specyfikę różnych sytuacji i organizację pracy realizatora. Pora teraz na przybliżenie kilku konkretnych zagadnień, jak omikrofonowania, wykorzystania efektów, automatyki, DAW, odsłuchów, planowania prób czy, wreszcie, oświetlenia sceny.
Omikrofonowanie
Musimy mieć na uwadze, że omikrofonowanie w warunkach studyjnych, na potrzeby nagrań, jest czymś zupełnie innym niż zrobienie tego z myślą o koncercie. Sterylne studio stwarza zupełnie inne warunki, jesteśmy odizolowani od niepożądanych artefaktów i nadrzędnym celem jest jak najlepsze zarejestrowanie partii instrumentów, ze wszystkimi niuansami. Na scenie jest więcej niewiadomych, zmiennych, potencjalnie niepożądanych dźwięków, ryzyka sprzężeń itp. Nagłaśniając instrument akustyczny, musimy wiedzieć, jak przebiega emisja jego dźwięku, skąd się on wydobywa, jak rozchodzi. Jaka jest jego charakterystyka brzmieniowa, co należy uwypuklić, czego unikać. Pewne rzeczy są oczywiste, inne mniej, w przypadku niektórych instrumentów margines jest większy niż u innych. W grę wchodzą różne niuanse, dla przykładu powiem, że instrumenty dęte blaszane mają bardziej kierunkowy charakter emisji dźwięku (rozchodzącego się z czary) niż drewniane, w których dźwięk wydobywa się także z otworów w korpusie, co wpływa na nieco inne ustawienie mikrofonów. W przypadku instrumentów dętych można także czasem wykorzystać dodatkowy mikrofon umieszczony w okolicach ustnika (stosuje się również ulokowany nad głową muzyka), zwłaszcza gdy partia uwzględnia wokalizację. W takich wypadkach bardzo ważne jest, by tak ustawić mikrofon, by nie trafiał weń strumień powietrza. Z kolei duże pole do popisu daje fortepian, można wypróbować różne konfiguracje, stopień otwarcia klapy, ulokować dodatkowy mikrofon nisko, w celu wydobycia dolnej części spektrum itd. Instrumentem sprawiającym z reguły duże problemy jest akordeon, skądinąd charakteryzujący się pięknym, głębokim brzmieniem i bardzo szerokim zakresem, ale trudno jest w pełni przenieść te cechy na nagłośnienie – kłopotliwa jest zwłaszcza lewa ręka. Akordeon nagłaśniamy zwykle dwoma mikrofonami, właśnie do prawej i lewej ręki – warto zatem wiedzieć, skąd emitowany jest dźwięk każdego z manuałów i właśnie tam skierować mikrofony. Tu jednak trzeba mieć na uwadze, że muzyk będzie wykonywać dość szerokie ruchy, składając i rozkładając miech, przy czym pozycja prawej ręki jest bardziej statyczna, zaś lewa bardziej ucieka w bok i do tyłu. Osobnym tematem jest nagłaśnianie perkusji, wymagające często użycia większej liczby mikrofonów.
Przykładowe stanowisko akordeonisty na scenie. Muzyk ma przed sobą nuty, gra z odsłuchem osobistym i klikiem w słuchawkach.
Do wyboru będziemy mieli bardzo różne typy i charakterystyki mikrofonów, decydując się na pojemnościowe, względnie dynamiczne (niekiedy dobrze nadające się właśnie do zastosowań koncertowych) i dopasowując je do konkretnych instrumentów. Jeśli mamy dylemat, co wybrać, czasem po prostu warto postawić na klasykę – jak choćby tani i nieśmiertelny Shure SM57. Zdarzają się także sytuacje, że muzycy będą mieć swoje własne mikrofony, do których są przyzwyczajeni. Warto jednak być ostrożnym, bo nie zawsze jest to w danej sytuacji najlepsze rozwiązanie. Bywa też i tak – zresztą dość często – że mamy do dyspozycji sprzęt zapewniony przez organizatora, zatem po prostu bierzemy, co jest.
W przypadku omikrofonowania instrumentów akustycznych mamy zasadniczo dwie możliwości i każda z nich ma swoje zalety, a także wady. Pierwsza z nich to ustawienie mikrofonów na statywach, pod odpowiednim kątem, na właściwej wysokości. Druga to wykorzystanie małych mikrofonów na klipsach. Oczywiście te drugie nie zawsze mogą być wykorzystane, trzeba też pamiętać, że mogą przenosić dźwięki niepożądane – w przypadku części muzyki współczesnej częste jest wykorzystanie niekonwencjonalnych technik wykonawczych, np. perkusyjnego traktowania instrumentów (jak stukania klapami saksofonu, uderzania dłonią w miech akordeonu czy smyczkiem w pudło skrzypiec), co nie zabrzmi dobrze z klipsami. Mimo wszystko klipsy są dobrym rozwiązaniem, gwarantującym muzykom dużą swobodę i mobilność, można je także ulokować bardzo blisko, co pozwala na separację od innych dźwięków. Klipsy można przypinać w różnych miejscach, jak czary instrumentów dętych, korpusy (są też specjalne uchwyty/obejmy na korpus dla instrumentów, do których nie bardzo jest jak przypiąć klips – np. fletu, klarnetu itp.), mostki, nawet fałdy miecha akordeonu. Pozycja mikrofonu jest niezmienna, co gwarantuje powtórzenie walorów dźwiękowych uzyskanych na próbie – oczywiście warunkiem jest, że zamontowany klips już pozostanie na miejscu, a muzyk jedynie podepnie kabel po wyjściu na scenę. Z kolei mikrofony na statywach dają większe możliwości uniwersalnego ujęcia dźwięku instrumentu, wybieramy dowolne typy, charakterystyki itd. Nie jesteśmy ściśle związani z samym instrumentem, możemy sobie pozwolić na dalszy czy bliższy plan. W studiu generalnie lepiej się sprawdzają, ale scena to jednak inne środowisko akustyczne. Podchodźmy też z pewną rezerwą do podawanych w tutorialach przepisów na brzmienie doskonałe – jeśli doczytamy, że np. jakiś instrument dęty najlepiej nagłośnić mikrofonem umieszczonym w odległości 30 cm od czary i dokładnie taki parametr uzyskamy na próbie, to wystarczy gdy na koncercie muzyk wyjdzie na scenę i stanie nieco bliżej albo dalej, bo akurat tak mu będzie wygodnie. A to nie może przecież mieć tak kluczowego wpływu na wynikowy dźwięk.
Przykład „zaimprowizowanego” nagłośnienia klawesynu za pomocą umieszczonych na wspólnej szynie mikrofonów z klipsami, co pozwoliło na dobre „sklejenie” instrumentu z warstwą elektroniczną.
Jeszcze parę słów o statywach – wiem, że to truizm, ale naprawdę warto się upewnić, że wszystko jest solidnie skręcone i ramię statywu nie opadnie w połowie występu. Abstrahując od takiego ich ustawienia, by mikrofony najlepiej zbierały dźwięk instrumentu, musimy też pamiętać o zagwarantowaniu muzykowi pełnej swobody wykonawczej. Nie może on podczas gry przypadkiem uderzyć w statyw czy też cały czas myśleć o tym, że stoi gdzieś blisko i w każdej chwili coś takiego może się zdarzyć. Musi mieć miejsce na ustawienie pulpitów z nutami i swobodę przewracania stron partytury. Słowem – mieć swój obszar pracy, w którym nie czyhają na niego żadne niespodzianki. Trzeba także uwzględnić indywidualizm i sceniczną ekspresję konkretnej osoby. Są instrumentaliści bardzo oszczędni w ruchach, skupieni na grze i statyczni, ale także tacy, którzy dużo pracują ciałem, wykonują różne ruchy i kolokwialnie mówiąc wszędzie ich pełno. Takie występy są zresztą często widowiskowe i gdy towarzyszą ekspresyjnej muzyce, publiczność je docenia. Oczywiście problemem nie są np. pianiści czy klawesyniści, bo sam instrument jest zdecydowanie statyczny. Także akordeon – dość ciężki i przypięty na szelkach – nie zachęca do scenicznych wygibasów, zresztą zwykle gra się na nim na siedząco, więc muzyk co najwyżej może szeroko rozkładać miech. Saksofon barytonowy (o basowym i kontrabasowym nawet nie wspominam) także niezbyt nadaje się do okazywania ekspresji, ale inaczej bywa ze skrzypcami, klarnetem, obojem, fletem i wieloma innymi. W takich wypadkach faktycznie dobrym rozwiązaniem są klipsy, bez wątpienia dające większą swobodę sceniczną i niewymagające statywów.
Na osobną wzmiankę zasługuje specjalny typ mikrofonów – kontaktowe. Pozwalają na wydobycie ciekawych aspektów brzmieniowych, uwypuklenie takich cech instrumentu, których nie uzyskamy innymi metodami. Tego typu mikrofony mogą mieć różną postać – krążków o niewielkiej średnicy (dobrze znane piezo) lub taśm różnej długości, przyklejanych do korpusu, pudła rezonansowego, ramy itp. Mają wiele zalet, są dość odporne na zakłócenia, nie wyłapują dźwięków otoczenia, ale dźwięk nagłośnionego za ich pomocą instrumentu odbieramy nieco inaczej, ma on inne cechy, co wynika po prostu z konstrukcji takich mikrofonów i ich zastosowania. Często uważa się, że instrumenty akustyczne nagłośnione w taki sposób dobrze kleją się z elektroniką, tym niemniej na koncercie postrzegałbym je bardziej jako element uzupełniający, coś miksowanego z sygnałem uzyskanym za pomocą tradycyjnego mikrofonu (tym bardziej, że nie do każdego instrumentu pasują mikrofony kontaktowe). Jeśli dźwięk instrumentu jest przetwarzany elektronicznie, to materiał do tych przetworzeń może być właśnie pozyskany za pomocą mikrofonu kontaktowego – to kolejne z potencjalnych zastosowań.
W przypadku niektórych instrumentów dobrym rozwiązaniem jest mały mikrofon na klipsie, w tym przypadku na klarnecie, co pozwala wykonawcy na większą ekspresję sceniczną.
Podczas mikrofonowania przydaje się także znajomość specyfiki różnych instrumentów (warto czasem dopytać samych muzyków), mechanika niektórych jest dość hałaśliwa, np. klapy saksofonu barytonowego czy miech niektórych akordeonów, także zmiana rejestru klawesynu to dość wyraźny stukot – co trzeba uwzględnić. Choć z jednej strony nie da się ich całkowicie wyeliminować, z drugiej są integralną cechą prawdziwego instrumentu i świadczą o jego unikalności, czasem więc po prostu trzeba je polubić.
Istotną kwestią jest także liczba mikrofonów wykorzystanych do nagłośnienia konkretnego instrumentu. Trzeba pamiętać, że im jest ich ogólnie więcej, tym większe mogą być potencjalne problemy techniczne. Wydaje się, że w większości wypadków nie ma sensu stosować więcej niż dwóch na instrument, wyłączając zestawy perkusyjne. Niektóre instrumenty mogą z powodzeniem zostać obsłużone jednym (jak skrzypce, altówka, czy też niektóre dęte – np. pojedynczym klipsem), inne niemal obowiązkowo wymagają dwóch – fortepian, klawesyn, akordeon. Czasem zastosowanie dwóch pozwala muzykowi na poruszanie się w przestrzeni między nimi, w zależności od pozycji łapie go bardziej lewy lub prawy, co tworzy także efekt przestrzenny.
Skoro padło słowo o przestrzeni, rzeczą wymagającą przemyślenia jest także umieszczenie instrumentów w panoramie. Jeśli jest to utwór na jeden instrument akustyczny z elektroniką, wówczas najbardziej naturalnym wydaje się ulokowanie go w centrum. Jeśli mamy sygnał z dwóch mikrofonów, dajemy je w kanałach lewym i prawym albo miksujemy, różnicując proporcje i tworząc wrażenie przestrzenności. Gdy instrumentów jest więcej, ich panoramowanie może odzwierciedlać ustawienie na scenie, by publiczność miała wrażenie naturalnego dźwięku. Przykładowo – grają pianista umieszczony z prawej strony sceny i skrzypaczka z lewej. Wówczas lokowanie obojga w centrum mogłoby zakłócić nieco odbiór całości. Aczkolwiek to jest rzecz bardzo indywidualna, uzależniona od rodzaju muzyki, wizji samego kompozytora, sali itd. Szczególnym przypadkiem są instrumenty z bardzo wyraźnym rozróżnieniem dwóch stron – lewej i prawej. Takim jest np. akordeon. Wówczas najlepiej gdy nagłośnienie jest odzwierciedleniem tego jak muzyka (zwykle siedzącego twarzą do widowni) postrzega publiczność, zatem lewą rękę słyszą z prawej strony i na odwrót. Sytuacja poniekąd się komplikuje w przypadku realizacji wielokanałowych, ale wówczas też mamy większe pole do popisu i lokowania instrumentów w przestrzeni.
Nagłośnienie akordeonu za pomocą klipsu ma swoje zalety i wady, ale często pozwala uzyskać szczególnie mocne brzmienie, poprzez bliskie ujęcie dźwięku.
Wspomnę przy tej okazji o jeszcze jednej kwestii, co do której nie ma pełnej jednomyślności. Muzyka elektroniczna daje ogromne szanse manipulowania wirtualną przestrzenią dźwiękową, dynamicznego panoramowania i innych zabiegów. Część kompozytorów ulega pokusie i chciałby także panoramować dźwięk instrumentów akustycznych, sądząc, że to ciekawy zabieg. Otóż nie zawsze, zaryzykuję tezę, że w większości wypadków wprost przeciwnie. Wszystko należy robić z umiarem i w jakimś celu. Na koncercie widz ma przed sobą muzyka na scenie i naturalnym jest dla niego, że mniej więcej tak go słyszy, z tego miejsca. Jeśli w nagłośnieniu zaczniemy przemieszczać dźwięk tego instrumentu w panoramie, odbiorca może mieć wrażenie sztuczności lub, co gorsza, że doszło do jakiejś awarii sprzętu, bo np. wszystko słychać przez chwilę z jednej strony. Generalnie takie zabiegi lepiej się sprawdzają w realizacjach wielokanałowych, gdy mamy możliwość przemieszczania dźwięku wokół sali. Miejmy też na uwadze, że publiczność zawsze będzie, w mniejszym lub większym stopniu, słyszeć akustycznie instrument ze sceny i jeśli w nagłośnieniu zacznie się on przemieszczać, powstanie pewien dysonans. Tego typu zabiegi mogą się sprawdzić w przypadku niekonwencjonalnych sposobów gry, gdy np. wzmocnimy rytmiczne stuki klap saksofonu (key percussion) czy samych klawiszy akordeonu (key click) i przemieścimy w przestrzeni.
Parę słów o pogłosie
Każda sala koncertowa charakteryzuje się własnym, naturalnym pogłosem. Na jego parametry ma wpływ wiele czynników, jak wielkość i kształt pomieszczenia, materiał ścian, wyposażenie itd. W dużym uproszczeniu można stwierdzić, że miejsca o dłuższym i bardziej wyraźnym pogłosie mniej nadają się do prezentacji muzyki elektronicznej (z pewnymi wyjątkami oczywiście), w której ten efekt jest wytwarzany sztucznie i różnicowany dla poszczególnych warstw. Nieco inaczej rzecz ma się z instrumentami akustycznymi, którym szlachetny i naturalny pogłos jedynie pomaga. Nie będziemy się tu rozwodzić nad różnymi typami sal, które szczególnie premiują np. składy kameralne, blachy i drewno czy smyczki. W przypadku koncertów w pełni akustycznych naturalny pogłos sali w zupełności wystarczy. Nieco inaczej rzecz ma się, gdy łączymy takie instrumenty z elektroniką. Słowem – korzystamy z nagłośnienia. Wówczas dobrze jest dodać pogłos do partii instrumentalnych, bowiem pozwoli na lepsze sklejenie ich z warstwą elektroniczną (nie będzie takiego kontrastu między naturalnym pogłosem sali a cyfrowym). O ile kompozytor nie uwzględnił specjalnych wskazówek odnośnie co do parametrów dodanego pogłosu, należy to zrobić tak, by wszystko zabrzmiało przestrzennie i czytelnie, by pogłos dodał głębię, ale nie rozmył partii instrumentalnych. Niektórym można dodać nieco dłuższy, jak blachom i drewnu, z kolei fortepian (mający naturalny rezonans strun) nie wymaga go zbyt wiele, a często obejdzie się w ogóle bez.
Programowanie ustawień, wykorzystanie DAW
Generalną zasadą jest, by w trakcie wykonania utworu wszystkie źródła dźwięku niebiorące w nim udziału zostały stłumione – w szczególności zaś nieaktywne mikrofony. Możemy to wykonywać ręcznie, posługując się planem realizacji, albo – jeśli konsoleta jest cyfrowa – zaprogramować ustawienia do każdego utworu i przywoływać zgodnie z playlistą. W tym miejscu dodam też, że dobrze jest opisać wszystkie tory audio w mikserze, by bez problemu, nawet w gorszym oświetleniu, zawsze wiedzieć, gdzie co się znajduje. Przydatna jest np. biała taśma, którą nakleimy i opiszemy markerem, a po skończonej robocie po prostu zdejmiemy, nie pozostawiając śladu. W ostateczności sprawdzi się nawet maskująca taśma malarska, choć nie zawsze dobrze trzyma i może się w trakcie koncertu odklejać.
Dobrze jest także założyć, że w przypadku wszystkich źródeł tłumik w położeniu 0 oznacza maksymalny dopuszczalny poziom dźwięku – taka konwencja uprości pracę i nie będzie zmuszać nas do zastanawiania się, jak to właściwie ustaliliśmy. Rzecz tysiąc razy przerobiona na próbach zawsze może nam ulecieć z głowy w trakcie koncertu, gdy pojawiają się emocje i stan twórczego napięcia.
Przykład projektu DAW do realizacji utworu wymagającego automatyki efektów i panoramy akustycznego instrumentu.
Instrumenty wpinamy zwykle bezpośrednio do miksera (ew. korzystając z di-boksów), ale są szczególne sytuacje (niezbyt częste, to inna sprawa), gdy warto rozważyć wykorzystanie komputera z DAW i wpięcie ich do interfejsu, a dopiero potem z jego wyjść do konsolety. Pytanie dlaczego tak, skoro jest to pewna komplikacja? Otóż, jeśli z tegoż komputera realizujemy warstwę elektroniczną, czy to w postaci wielokanałowego playbacku audio, czy live electronic – a w przypadku instrumentów akustycznych jest potrzeba manipulowania poziomem, panoramą, dodawania i odejmowania pogłosu czy też innych operacji w czasie rzeczywistym – wówczas te wszystkie zadania można zaprogramować w postaci automatyki na ścieżkach, dodatkowo synchronizując obwiednie ich poszczególne punkty ze zdarzeniami w warstwie elektronicznej. Gwarantuje to precyzyjną realizację utworu, zgodnie z zamierzeniem kompozytora, a niekiedy jest wręcz jedynym wyjściem, jak z całością zadań może sobie poradzić jedna osoba. Jeśli mamy do czynienia z bardziej skomplikowaną automatyką, na kilku (i więcej) ścieżkach, dobrze jest przygotować wszystko wcześniej, a na próbach jedynie korygować ustawienia, o ile zajdzie taka potrzeba. Podkreślmy jednak, że w takiej sytuacji powinno się korzystać z interfejsu o odpowiedniej liczbie wyjść audio, by osobno wyprowadzić każdy instrument, a także warstwę elektroniczną, i mieć każdy składnik pod kontrolą, z osobnym tłumikiem na konsolecie. Jeśli instrument akustyczny jest poddany obróbce elektronicznej i powstaje z tego dodatkowa warstwa, ją także lepiej mieć osobno na stole. W przypadku złożonych realizacji, z większą liczbą instrumentów, może to być trudne, w takich razach starajmy się szukać kompromisu, co musi przejść przez DAW, a co tego nie wymaga.
Realizator, zwłaszcza gdy jest nim sam kompozytor utworu, musi często korzystać nie tylko z miksera, ale także laptopa z projektem DAW, jednocześnie kontrolując nuty – w takim wypadku czasem wygodnie jest je wyświetlać na tablecie.
Nagłośnienie sceny (odsłuchy)
W przypadku każdego rodzaju koncertu bardzo ważną rzeczą jest zagwarantowanie odpowiednich odsłuchów – muzycy muszą słyszeć samych siebie, innych wykonawców i kompletny miks. W przypadku połączenia elementu akustycznego z elektronicznym pojawiają się jednak pewne kwestie specyficzne dla takiej sytuacji. Po pierwsze zatem, wykonawcy muszą dobrze słyszeć warstwę elektroniczną, orientować się, w jakim momencie utworu się znajdują. Wielu muzyków, zwłaszcza zaś klasycznie wykształconych, zdecydowanie woli słyszeć siebie akustycznie i przeszkadza im, jeśli jego dźwięk znajduje się także w odsłuchach. Tu chcą mieć tylko elektronikę. Zdarzały mi się także sytuacje, gdy na scenie było dwóch muzyków, stojących po bokach i każdy chciał mieć ze swojej strony w odsłuchu partię kolegi/koleżanki. Realizując koncert trzeba pamiętać, że odsłuchy są dla muzyków, mają pomóc im w wykonaniu utworów, zatem ich opinia jest najważniejsza.
Odsłuchy i omikrofonowanie trzeba bardzo starannie i rozsądnie zaplanować, by zminimalizować przenikanie sygnału elektroniki do mikrofonów. Nie jest możliwe całkowite uniknięcie takiej sytuacji, ale należy dążyć do optymalizacji poziomów i pozycji odsłuchów względem mikrofonów, by to niepożądane zjawisko nie zakłócało muzyki idącej na salę. W tym momencie nasuwa się bardzo dobre z technicznego punktu widzenia rozwiązanie w postaci monitoringu osobistego (dousznego). Niewielki odbiornik bodypack i słuchawki dokanałowe gwarantują dobrą jakość dźwięku, a jednocześnie separują od otoczenia – sygnał odsłuchu nie przenika do mikrofonów. Niestety jest też pewien minus, wynikający z przyzwyczajenia samych muzyków, którzy często niechętnie korzystają z monitoringu osobistego. Wynika to z ich potrzeby słyszenia brzmienia instrumentu w postaci akustycznej, a nie nagłośnionej w słuchawkach, co trzeba po prostu uszanować. Do pewnego stopnia to nawet zrozumiałe. Gra na instrumencie akustycznym i słyszenie go w słuchawkach wytwarza pewien dyskomfort, rzecz jest może w jakimś stopniu kwestią bariery psychologicznej, którą dałoby się przełamać, ale koncert niekoniecznie jest dobrą okazją do pokonywania własnych uprzedzeń. Systemy cyfrowego monitoringu osobistego charakteryzują się także pewną latencją, w przypadku wysokiej klasy urządzeń na tyle minimalną, że pomijalną – ale tu znów działa psychologiczna bariera, ponieważ gdy muzyk o tej latencji wie, jest przekonany, że ją wyraźnie odczuwa.
Zindywidualizowana ścieżka kliku z automatyką poziomu dźwięku
Gra z klikiem
W pewnych sytuacjach konieczne jest granie z sygnałem kliku, nie tylko wtedy, gdy trzeba ściśle trzymać się tempa i rytmu, ale także kiedy kluczowym aspektem utworu jest idealna synchronizacja warstwy elektronicznej (np. playbacku) z partią instrumentu. Częściej zdarza się to chyba w przypadku muzyki współczesnej niż popularnej – w każdym razie dla klasycznie wykształconych muzyków jest to bardzo ważna umiejętność. Choć trzeba przyznać, że wielu nie ma z tym doświadczenia albo podchodzi wręcz niechętnie, używając argumentów w rodzaju, że klik zabija muzykę, swobodę wykonawczą itd. Co nie jest prawdą i bywa, że po paru próbach dostrzegają, jak bardzo ułatwia im zachowanie dyscypliny. Z doświadczenia wiem, że gdy muzyk zgubi synchronizację i nastąpi zauważalny rozjazd między jego partią a elektroniką, nawet najlepszy utwór wypadnie po prostu źle. Można zatem uznać, że klik to swego rodzaju niedogodność, ale czasem konieczna. Stwarza także niestety pewne problemy techniczne, których rozwiązanie nie zawsze jest łatwe.
Klik dostarczamy za pomocą słuchawek, jeśli zatem muzyk korzysta z monitoringu osobistego sprawa jest nieco łatwiejsza, dodaje się sygnał z odpowiednim poziomem, by słychać było zarówno muzykę, jak i sam klik (często wystarczy, by był on obecny w jednym uchu). Wcześniej jednak była już o tym mowa, że instrumentaliści niechętnie grają w słuchawkach na scenie, woląc słyszeć naturalny dźwięk swojego instrumentu. W takiej sytuacji skorzystamy z małej słuchawki dousznej, wkładanej tylko do jednego ucha – na marginesie dodam, że często korzysta się z prostych modeli przeznaczonych dla… telefonów komórkowych. Jakość dźwięku jest sprawą drugorzędną, najważniejsze aby sygnał był słyszalny. I jeszcze jedno – by nie zakłócał partii instrumentu, czyli po prostu nie trafiał do mikrofonu. A z tym już bywają naprawdę duże problemy. Z jednej strony muzyk musi słyszeć klik, z drugiej – nie powinna słyszeć go publiczność. Kiedy muzyka jest stosunkowo głośna, dochodzi do maskowania niepożądanych dźwięków, gorzej, gdy grane są cichsze fragmenty. Wielokrotnie miałem okazję przekonać się o tym, jak trudno jest znaleźć kompromis. Wydawać się może, że idealnym rozwiązaniem są dobrze wytłumione słuchawki – niestety wielu muzyków nie chce być całkowicie odizolowanych od otoczenia, choćby tylko w jednym uchu. Na marginesie dodajmy też, że specyfika niektórych instrumentów jest taka, że grający na nich muzycy słyszą siebie o wiele lepiej jednym uchem – dotyczy to np. fletu.
Co zatem możemy zrobić? Przede wszystkim różnicować poziom kliku, a we fragmentach, gdy nie jest on potrzebny, po prostu go wyciąć. Można to robić ręcznie podczas koncertu, choć nie jest to rozwiązanie dobre, bo angażuje realizatora i odciąga od ważniejszych spraw. Lepszym rozwiązaniem jest stworzenie indywidualnego pliku audio z klikiem (względnie ustawienia automatyki w DAW), dostosowanego do potrzeb konkretnego muzyka. Jeśli w utworze mamy tacet (dłuższą przerwę w partii instrumentu), klik wycinamy – powraca on na jeden, dwa takty przed kolejnym wejściem. Gdy elektronika gra piano i można ściszyć klik – robimy to. Jeśli muzykowi w pewnych fragmentach wystarczy pojedyncze uderzenie (na raz, początek taktu), redukujemy klik do tej postaci. Zdaję sobie sprawę, że to wymaga czasu, ale naprawdę warto go poświęcić, by uniknąć potem stresujących sytuacji, gdy niepożądany sygnał dostaje się na salę, a my nie wiemy, jak sobie z tym poradzić. Tu ogólna uwaga – dobrze, by kwestię takiego dopasowania kliku rozwiązał sam kompozytor utworu, ale prawdą jest, że sami muzycy mają różne potrzeby i oczekiwania. Temat gry z klikiem bywa delikatny i warto okazać się tutaj dyplomatą, umieć przekonać wykonawcę, jednocześnie wsłuchując się w jego głos i uwzględniając indywidualne podejście.
Podpowiem jeszcze jedno rozwiązanie, które od lat praktykuję na realizowanych przez siebie koncertach (są to koncerty muzyki współczesnej, elektroakustycznej, ale rozwiązanie jest bardziej uniwersalne), a które bardzo pomaga muzykom wykonywać trudniejsze utwory, wymagające dobrej synchronizacji z elektroniką i dyscypliny czasowej. Niezależnie od kliku w uchu, mają przed sobą komputerowy monitor z widokiem sesji DAW i dużym zegarem, który pokazuje czas od początku utworu i numery taktów. Ponadto – jeśli w utworze jest np. elektroniczna ścieżka audio w postaci pliku – widzą krzywą przebiegu fali, co także pozwala na zorientowanie się, w którym są miejscu i jakie zdarzenie dźwiękowe się właśnie zbliża.
Zdublowany monitor komputerowy, który pomaga wykonawcy orientować się w skomplikowanym technicznie utworze.
Oświetlenie
Oświetlenie podczas koncertu to zupełnie osobna sprawa i można poświęcić tej kwestii cały artykuł. Czy realizacje łączące instrumenty akustyczne z elektroniką mają pod tym względem swoją specyfikę? Tak i nie. Generalnie sprawdza się tu wiele zasad typowych zarówno dla samej elektroniki, jak i koncertów stricte akustycznych. W przypadku utworów współczesnych często dobrze się je odbiera przy minimalnym oświetleniu, z drugiej jednak strony żywi muzycy muszą widzieć, co i na czym grają, czytać nuty. Publiczność w takich razach także lubi widzieć wykonawcę i na nim skupiać swoją uwagę – to naturalny odruch, poniekąd wykształcony przez wieki, gdy muzyka była wyłącznie akustyczna i podczas koncertu nie tylko się słuchało, ale także patrzyło na scenę. Myśląc o oświetleniu, trzeba zatem pogodzić kilka spraw, co zwykle nie jest zresztą zbyt trudne. Z punktu widzenia wykonawcy kluczowe jest by widział nuty i mógł bez problemu wykonać przypisany mu repertuar (o ile, oczywiście, gra z nut). Na ogół zresztą klasycznie wykształceni muzycy są przyzwyczajeni do grania na dobrze oświetlonej scenie. Światła powinny być w miarę neutralne, niezbyt jaskrawe i pod żadnym pozorem nie powinny oślepiać ani publiczności, ani samych muzyków. W przypadku nut często stosuje się miniaturowe lampy LED na klipsach przypinanych do pulpitu, z gęsią szyją umożliwiającą ustawienie dowolnego kąta. Są dobrym rozwiązaniem także tam, gdzie ze względów estetycznych (bo taka jest np. koncepcja autora) scena generalnie tonie w ciemnościach.
Planując oświetlenie sceny, warto brać pod uwagę różne niuanse, często nieoczywiste i znane tylko wtajemniczonym – a także indywidualne potrzeby danego muzyka. Dotyczące jasności jego stanowiska pracy, ale także innych warunków. Blisko położone i silne źródła światła mogą także promieniować ciepłem i w pewnym stopniu wysuszać powietrze – wydaje się, że to nieistotny drobiazg, ale niekiedy nawet nieznaczna zmiana takiego mikrośrodowiska ma znaczenie. Jako przykład podam obój, którego trzcinowy stroik niektórzy muzycy zwilżają, zatem im szybciej on wysycha, tym częściej trzeba to powtórzyć. Nikt nie zna się na wszystkich instrumentach, dlatego naprawdę warto konsultować pewne sprawy z samymi muzykami i wsłuchać w ich głos. To, co czasem wydaje się osobliwym kaprysem, w istocie jest naturalnym elementem warsztatu, pozwalającym na wirtuozerskie wykonanie trudnego utworu.
Często w odbiorze muzyki pomaga ograniczenie oświetlenia, ale muzyk musi widzieć nuty i swój instrument, a także pozostać widocznym dla publiczności.
Próby
Właściwe zorganizowanie i przeprowadzenie prób jest kluczem do sukcesu, jakim będzie udany koncert. To zresztą temat na znacznie szersze opracowanie, tutaj postaram się jedynie wskazać kilka ważnych kwestii. Po pierwsze – muzycy po próbach muszą nabrać przekonania, że wszystko poszło dobrze, że są doskonale przygotowani, a publiczność będzie ich dobrze słyszeć, zaś od strony technicznej wszystko działa jak należy. Muszą mieć także chwilę na odpoczynek przed samym koncertem, ew. ponowne nastrojenie instrumentów. Odpowiednio ułożony plan prób jest zatem bardzo istotny, powinien uwzględniać dostępność muzyków w czasie, a także ich indywidualne potrzeby i możliwości. Niektóre instrumenty są bardziej męczące, wymagają dłuższego odpoczynku – można wspomnieć np. o dętych, ale także skrzypcach, altówce i wielu innych. Specyficzną grupę stanowią wokaliści, którzy po prostu nie mogą się przesadnie forsować na próbach, bo zabłysnąć mają podczas koncertu.
Idealnie gdy na próby mamy cały dzień, co pozwoli na spokojne przygotowanie wszystkiego. Tu drobna uwaga, w sumie rzecz oczywista, ale jednak o niej wspomnę. Próby nie są po to, by muzyk nauczył się utworu – przychodzi już przygotowany i ma się sprawdzić w konkretnych warunkach akustycznych, zgrać swój set raz, dwa razy. Próby mają umożliwić ustawienie poziomów, ew. korekcję barwy. Gdy przychodzi muzyk, przygotowany musi być także realizator. Nie powinna mieć miejsca sytuacja, że wykonawca pojawia się o umówionej porze i zastaje salę w trakcie przygotowań. Czekanie na swoją kolej to dla muzyka jedna z najbardziej frustrujących sytuacji. Czasem po prostu nie da się przewidzieć wszystkiego i trzeba wykazać się elastycznością. Tym niemniej zawsze powinno się uwzględnić w planie prób zapas czasu. I kontrolować sytuację. Z rzeczy humorystycznych powiem, że zdarzały mi się sytuacje, gdy muzyk po udanej próbie wychodził „na miasto” i po dwóch godzinach przysyłał SMS z pytaniem, o której właściwie zaczyna się koncert.
Podczas próby ustawia się mikrofony i ew. doprecyzowuje aranżację sceny, jeśli sami wykonawcy nieco inaczej wyobrażają sobie miejsce, w którym będą się znajdować podczas koncertu. Jak już była mowa, jej celem jest kilkukrotne zagranie repertuaru, ale bez zbędnego forsowania muzyków. Z mojej praktyki wynika, że jeśli wykonawca jest dobrze przygotowany, zwykle wystarczą dwa razy, w wyjątkowych wypadkach trzy (np. przed premierą). Jeśli materiał jest trudny, wymagający, większa liczba niepotrzebnie męczy i odbiera siły, które są zarezerwowane na sam koncert. Na szczęście doświadczeni muzycy sami doskonale wiedzą, na ile mogą sobie pozwolić i ile powtórzeń potrzebują, by przygotować się do występu. Nie narzucajmy im swojej woli, na siłę zmuszając, by zagrali jeszcze jeden raz, kiedy nie jest to już konieczne. Pamiętajmy także, że instrumenty akustyczne rozstrajają się, niektóre szybciej, inne dopiero po dłuższej grze – to warto mieć na uwadze. One także się meczą.
W tekście parokrotnie wspominam, że jedną z kluczowych kwestii jest ustawienie poziomów elektroniki i instrumentu – zarówno bezwzględnych wartości, jak i balansu między nimi. Zdarza się niekiedy, że dochodzi do rozmijania się oczekiwań muzyka i kompozytora (czasem także realizatora) odnośnie co do poziomu, bo muzyk chce by było go głośniej słychać w stosunku do warstwy elektronicznej, by był bardziej wyeksponowany, choć np. sama partytura i zamiar autora był nieco inny. Znane są mi kompozycje, w których żywy instrument chwilami wręcz wtapia się w elektroniczne tło albo nawet zanika w głośniejszych fragmentach. Znalezienie kompromisu nie zawsze jest łatwe, ale dobrze jest mieć pod ręką – o ile to w ogóle możliwe – jakieś nagranie utworu, w którym słychać właściwe proporcje. Takie sytuacje nie zdarzają się często, na ogół muzycy ze zrozumieniem podchodzą do zamysłów kompozytora, tym niemniej dobrze jest być przygotowanym na ew. dyskusję i mieć w zanadrzu rzeczowe argumenty. Warto też pamiętać, że muzyk na próbie może zagrać ciszej, a na koncercie dać z siebie wszystko – niekiedy dzieje się to wręcz bezwiednie i sam wykonawca nie do końca jest tego świadomy.
Realizacja koncertów łączących instrumenty akustyczne z elektroniką to obszerny i ciekawy temat, a ponieważ coraz częściej mamy do czynienia z taką sytuacją, niezbędna wydaje się umiejętność radzenia sobie ze wszystkimi problemami, jakie towarzyszą takim występom. Efekt końcowy, w postaci dobrze przyjętego przez publiczność koncertu, jest bardzo satysfakcjonujący dla muzyków, kompozytorów i samego realizatora. I choć znajdziemy dziś mnóstwo tekstów o tym, jak się takie zadania realizuje w praktyce, nic nie zastąpi własnego doświadczenia – z czasem wiele trudnych z pozoru kwestii stanie się oczywistych i praca z instrumentami akustycznymi stanie się prawdziwą przyjemnością.
Tekst i zdjęcia: Dariusz Mazurowski, Muzyka i Technologia
