Producent muzyczny to pod wieloma względami bardzo wdzięczna profesja. Z jednej strony jest to czasem niewidzialna, a czasem wymieniona wielkimi literami przed tytułem utworu persona, która trzyma w rękach koncepcję utworu. Jest to osoba mająca realny wpływ na aranż piosenki, brzmienie poszczególnych składowych oraz podpisująca się w pełni pod gotowym dziełem. Z drugiej zaś strony producent może dowolnie przekierować swoją uwagę na różne pola szeroko pojętego rynku muzycznego, będąc przez kilka lat twarzą jednego ze stylów, a w kolejnym okresie realizując nagrania z zupełnie innej bajki.
Mateusz Schmidt, którego produkcje sygnowane są pseudonimem Matheo, w powyższy opis producenckiego świata wpisuje się w sposób kompletny. Przez wiele lat zajmował się produkcją rapu, realnie kreując ten rynek poprzez współpracę z najbardziej rozpoznawalnymi wykonawcami. Obecnie idzie drogą kompozycji muzyki filmowej, której efektem jest m.in. realizacja ścieżki dźwiękowej najnowszej adaptacji „Akademii Pana Kleksa”.
Andrzej Skowroński, „Muzyka i Technologia”: Czy po wielu latach w branży, czujesz się komfortowo w rapowej muzyce?
Mateusz Schmidt: Ten rodzaj muzyki mocno się przekształcił i skokowo weszły w grę domeny, mające wpływ na brzmienie i ogólny charakter tej muzyki współcześnie. Obszar ten jest tak odległy od tego, w czym ja się poruszałem, że ciężko byłoby mi dojść do „konsensusu muzycznego” z osobą biegłą w tym gatunku obecnie. Widzę siebie w tym gatunku nadal, ale z tymi osobami, z którymi zawsze mi się dobrze pracowało np. DonGURALesko czy Wini. Nadal jest kilka fajnych postaci, ale nie zagłębiam się już w tym gatunku w pełni. Mocno się przebranżowiłem, więc funkcjonowanie na tym rynku wymagałoby ode mnie większego researchu i pomysłu na to, co można w tej sferze zrobić.
Matheo jest fanem analogowych syntezatorów, a jego kolekcja obejmuje wiele klasycznych modeli.
Rap stał się nowym popem.
Zdecydowanie jest nowym popem, bo nie dotyczy go już ruch społeczny, z którym jeszcze miałem do czynienia. Nie ma teraz już subkultury, a wszyscy chcą robić wszystko na raz, więc nie ma miejsca na wysublimowaną kulturę czy założenia muzyczne w obrębie tego gatunku. Zaciera się granica pomiędzy robieniem muzyki a zarabianiem na niej, a właściwie przesuwa się ona na rzecz tego drugiego. Założenie jest obecnie takie, że musi się to opłacać, a więc tworzenie „z powołania”, czy nawet po prostu z samej chęci tworzenia, przestaje mieć taką wagę. To na pewno jest duży minus dzisiejszych czasów, a ja wolę wpisywać się w ten „romantyczny” nurt i podejście do tworzenia muzyki. Gdybym nie miał możliwości kreowania muzyki na własną modłę, to dla mnie byłoby to po prostu nieatrakcyjne.
Mimo wszystko, z muzycznego punktu widzenia rap się rozwija. Wywodzący się z bitowego grania gatunek stał się dość wszechstronny np. w zakresie instrumentarium i użytych barw.
Ludzie robią różne romanse, inspirując się wieloma gatunkami. Należy zdać sobie sprawę, że głównym instrumentem gatunku jest sampler i od niego skokowo zaczął się rozwój muzyki. Dzięki temu, każdy gatunek można dorzucić do tego gatunku i finalnie można otrzymać jakiś odłam hip-hopu, niezależnie od tego, czy samplowany jest jazz czy techno. Można uzyskać satysfakcjonujące efekty, więc pod tym względem rozwój następuje. Jednak dla mnie tego już jest za dużo. Ten gatunek jest jak pizza ze wszystkimi składnikami, a mi takie rzeczy nie do końca smakują.
Mateusz Schmidt przez wiele lat zajmował się produkcją rapu, realnie kreując ten rynek poprzez współpracę z najbardziej rozpoznawalnymi wykonawcami. Obecnie idzie drogą kompozycji muzyki filmowej, której efektem jest m.in. realizacja ścieżki dźwiękowej najnowszej adaptacji „Akademii Pana Kleksa”.
Nie chciałeś być częścią tej masówki i dlatego skręcasz w inne rejony muzyczne?
Nie. Zawsze robiłem rzeczy, które mi się podobały, a jeśli chodzi m.in. o muzykę filmową, bo rozumiem, że o to pytasz, to jest to wynik rozwoju wrażliwości, którą czuję wewnątrz. Pewne formy, które tworzyłem, przestawały być dla mnie ciekawe, bo z czasem były zbyt łatwe do osiągnięcia, a tutaj domeną jest przede wszystkim sfera „naukowa”, czyli eksperymentowanie z dźwiękiem, poruszanie się po niezliczonej ilości gatunków muzyki. Można być po prostu kreatywnym, bez sufitu ograniczeń.
Muzyka w filmie zaczyna odgrywać ostatnio rolę niemal pierwszoplanową.
Według Spielberga muzyka w filmie to 50% emocji i czasem trudno się nie zgodzić. Są filmy, w których muzyka ratuje obraz, które bez odpowiedniej ścieżki byłby poprawne, a po udźwiękowieniu, są bardzo dobre. Zawsze odgrywała ważną rolę. Znamienite filmy miały zawsze znamienitą muzykę.
Czy ostatnio zwróciłeś uwagę na jakąś wyjątkową ścieżkę dźwiękową?
Z ostatnio przyswojonych przeze mnie produkcji, zwróciłem uwagę na ścieżkę serialu „Niebieskooki Ninja”. Tam była bardzo ciekawa muzyka, bazująca na japońskich instrumentach, ale w naprawdę ciekawy sposób podana, zmieszaną z nowoczesnymi wpływami. Oczywiście produkcje Nolana również mają świetne ścieżki. Nie oglądałem jeszcze „Oppenheimera”, ale znam ścieżkę dźwiękową tego filmu i jest ona wyjątkowa.
Behringer VC340 jest świetnym przykładem instrumentu idealnie pasującego do „Akademii Pana Kleksa”.
W filmie to nie metrum i nie jednolite tempo wyznacza ramy, a koncept obrazu i współpraca z reżyserem. Inny rodzaj „ograniczenia”. Które z ograniczeń wolisz?
Wszystko jest zależne od tego, co pojawia się w montażu. Dwie rzeczy, które są pewne, to po pierwsze, ustalenia z reżyserem. Wyznaczamy kierunek, ja zaczynam wysyłać propozycje zgodne z tymi ogólnymi założeniami. Druga stała to „klik”. Ustalam sobie tempo sceny, które pozwala mi ułatwić proces komponowania. Jest to zawsze jakaś podstawa. Ciężko jest utrzymywać się w jednym metrum, chyba że jest to zamysł stylistyczny. Dzięki zmianom metrum, mogę z tego samego tempa uzyskać różną dynamikę, w ramach jednej sceny czy jednego ujęcia, które wymaga udźwiękowienia. Rzeczy w filmie zmieniają się w czasie co chwila.
Nawiązując do pierwszego z tych dwóch opisanych przez Ciebie punktów, czy na etapie ustaleń z reżyserem wysyłasz „prewki”, czyli takie wersje „test1.wav”, czy jednak starasz się, aby to była raczej wersja „final1.wav”?
Na początku zawsze były prewki. Musieliśmy się nakierować na odpowiednie, spójne tory. Można opisać zamysł w rozmowie, ale najlepiej go po prostu pokazać. Tworzyłem i wysyłałem kilka lejtmotywów i wśród nich wybierany był kierunek, który przekładał się na całość kompozycji do danej sceny. Sam trzon dzięki temu był już gotowy i czekał na osadzenie i dostosowanie do konkretnego montażu. Czasem coś wchodziło, czasem nie. Bywało że niektóre założenia się broniły finalnie, a z niektórych brane były pewne składowe.
Producenci muzyki, mimo poruszania się w różnorodnych stylach i aranżacjach, mają pewne stałe przyzwyczajenia i działania. Niektórzy uważają, że piosenka powinna powstać od akordów gitarowych lub klawiszowych, a dopiero jak to brzmi dobrze, można zacząć „rozbudowę”. Gdzie Ty „wbijasz pierwszą łopatę”? Czy masz sprawdzoną metodę na rozpoczęcie pracy nad nowym utworem?
Zgadzam się z podejściem dotyczącym gitary, ale tu należy zaznaczyć, że zaczynać można na różne sposoby. Jeśli mam zamysł skorzystania z jakiegoś charakterystycznego instrumentu, który ma specyficzną barwę, to wersja, o której wspomniałeś, nie do końca się sprawdzi. Taka praca nie odda sensu kompozycji. Często musi być nagrana ta konkretna barwa, od której koncepcja się rodzi. W ogólnym rozrachunku oczywiście może być gitara i wokal, a potem obudowywanie, ale podchodząc bardziej naukowo, czyli biorąc pod uwagę nie tylko harmonię, melodię i tempo, ale też strukturę dźwięku, to uważam, że musi być zaserwowany przynajmniej ten finalny zamysł barwowy, aby móc pracować dalej.
Barwy syntezatorów, samplerów to kolejny temat indywidualny. W jaki sposób zaczynasz poszukiwania takiej kombinacji parametrów, aby uzyskać efekt, który masz w głowie?
Przez całe swoje życie w zakresie tworzenia muzyki nauczyłem się kierować pewnego rodzaju zmysłem. Wyobrażam sobie, że pewne barwy zagrane w charakterystyczny sposób lub odpowiednio zmodyfikowane, mogą mieć dobry wpływ na kompozycję i fajnie w niej zadziałać. Opieram się na intuicji i podchodzę do sprawy szeroko. Moje instrumentarium daje bardzo duże możliwości, ale nie zawsze idą one w parze z obrazem, do którego coś tworzę. Jeśli tak jest, to szukam do skutku.
Syntezatory z kolekcji “Matheo”
A dobierając barwę, kierujesz ręce w stronę fizycznych syntezatorów czy VST?
Różnie. Zależy od rodzaju muzyki. Jestem fanem analogowych syntezatorów. Mam ich bardzo dużo, ale nie przekreślam komputera i jego możliwości. Na etapie pewnej intensywności prac, ciężko jest korzystać jedynie z urządzeń analogowych, które najpierw trzeba nagrać, potem przeprocesować. Komputer daje możliwości szybszego rozwiązywania pewnych kwestii. Bardzo uważam z presetami. One pobudzają kreatywność, ale problemem jest to, że korzystając z ogólnodostępnych baz, możesz stać się ich niewolnikiem.
Po drodze jest jeszcze wiele dźwiękowych przystanków, takich jak efekty, przestery, filtry, reverby itd. Masz w arsenale urządzenia analogowe czy efekty pozostawiasz domenie komputerowej?
Mam kostki gitarowe i bardzo fajny multiefekt Korga PME 40X. Bardzo fajna rzecz, do której wpinasz różnego rodzaju kostki i w ten sposób tworzysz chain efektowy. Chciałbym rozwijać eurorackową kolekcję efektów. Niejednokrotnie te zewnętrzne efekty dawały dużo lepszy, ciekawszy rezultat niż wtyczki VST. Z najnowszych, ale bardzo użytecznych modułów, mam m.in. Behringera serię 100. W połączeniu z posiadanym przeze mnie modułem Rolanda 101, jestem w stanie uzyskać bardzo ciekawe efekty. Brzmienia bardzo fajnie współpracują ze sobą, uzupełniając się. Produktem Behringera, którego również używam, jest model VC340, który jest świetnym przykładem idealnie pasującego do „Akademii Pana Kleksa” instrumentu. Świetna string-maszyna, która pozwalała mi na uzyskanie wielu barw. Z takich najmniej oczywistych, użyłem jej np. do otrzymania efektu warczenia wilków. Wśród urządzeń tej firmy jest kilka ewidentnie udanych przykładów, które pozwalają współcześnie używać barw znanych z lat minionych.
Omówiliśmy kwestie melodii, harmonii, syntezy, czas więc na pytanie o bity. Czy preferujesz syntetyczne barwy perkusyjne, czy jako producent, masz poczucie, że perkusja powinna być nagrana w warunkach studyjnych?
Koncept to podstawa. Jeśli chcemy, aby bębny zabrzmiały szeroko, a moim pomysłem jest to, aby groove’y miały specyficzny, żywy charakter, to nagrywamy studyjnie, ale jeśli mam w głowie barwy „bliskie” lub mocno „procesowane”, to mam dużo bit-maszyn z różnych lat i używam tego. Wszystko zależy od zamysłu. Mam swoje patenty, które składają się na specyfikację czegoś, co nazwać można moim brzmieniem. Nie za każdym razem idzie wraz z produkcją głęboki research, bo czasem jest to po prostu błyskawiczna decyzja. Jeśli pomysł się sprawdza, to bez późniejszej weryfikacji jego słuszności, pracuję dalej.
Mateusz „Matheo” Schmidt w studiu
Brałeś udział w procesie miksu „Akademii Pana Kleksa” ze strony producenckiej, ale jednak za jego całościowy proces odpowiedzialny był Rafał Smoleń. W jaki sposób producent przekazuje koncepcję brzmienia realizatorowi?
To się w tym przypadku opierało bardziej na nomenklaturze obrazu niż dźwięku. Nie zawsze bezpośrednio opis odnosi się do dźwięku, natomiast prawda jest taka, że Rafał Smoleń również ma intuicję i pojęcie muzyczne. Jest nie tylko inżynierem, więc komunikacja była prosta i bardzo merytoryczna. Ja zgłębiam swoją wrażliwość na brzmienie i szukanie barw i nie zawsze idzie to w parze z umiejętnościami czysto inżynierskimi, dotyczącymi obróbki dźwięku. Zależy mi na tym aby odszukać czegoś, co dobrze brzmi i stworzyć kompozycję. Nie chcę być gościem od wszystkiego, gdy są ludzie, którzy mają w tym technicznym temacie bardzo obszerną wiedzę. Ja ze swojej strony przygotowywałem premiks z korekcją, kompresją, ale finalny sznyt wykonywał zawsze dla mnie ktoś inny. Są ludzie-maszyny, którzy ogarniają dużo rzeczy, ale przy przedsięwzięciach tak rozległych, jak film, który rządzi się logistyką, trzeba dobrze gospodarować wykorzystaniem dostępnego czasu. Polskie filmy mają to do siebie, że bardzo trudno uzyskać odpowiednie proporcje między dialogami a muzyką. W przypadku „Akademii…” też trwała walka o odpowiednią czytelność i osoba Rafała Smolenia pozwoliła uzyskać satysfakcjonujące efekty.
Twoje następne kroki kierujesz nadal w stronę filmu?
Bardzo bym chciał rozwijać się w tej dziedzinie. Daje mi to dużo wolności kreatywnej. Na ten rok mam już teraz pewność, że będę szedł w te strony. Zacząłem komponować muzykę do kolejnej filmowej produkcji. Nie zamknąłem się również na rap, ale nie chcę mieć ciśnienia zdobywania wielkiej atencji i kolekcjonowania like’ów. Chcę robić fajną muzykę, która mi będzie sprawiać przyjemność. Rick Rubin mówi, że gdy muzykę robi się dla pieniędzy, to Bóg ze studia wychodzi.
Rozmawiał: Andrzej Skowroński, Muzyka i Technologia
