Midas PRO2

Pewnego razu, czytając ridery zespołów mających wystąpić podczas przeglądu  rockowego w niedużym klubie, natrafiłem na znaną mi już wcześniej z targów  i reklam prasowych markę Midas. A ponieważ było to już parę lat temu,  w większości tychże riderów jako mile widziane na FOH-u figurowały konsolety  analogowe, ze wspomnianymi Midasami na czele. Listę rozpoczynały tak zacne  modele jak Heritage 3000 czy XL4, które to najwyraźniej stanowiły szczyt marzeń  realizatorów współpracujących z zespołami uczestniczącymi w przeglądzie. Co więcej, nawet zespoły nie posiadające własnego realizatora zdawały się wyrażać na piśmie życzenie, by miksowano je na wymienionych przed chwilą konsoletach, choć zapewne w przypadku większości z nich, niestety, pozostanie to wyłącznie w sferze życzeń. Piszę o tym nie tyle, by zadrwić z bezmyślnego przepisywania  zawartości riderów od zespołów z zupełnie innej „półki”, ile po to, by podkreślić wysoką pozycję, jaką marka Midas wypracowała sobie wśród muzyków i realizatorów dźwięku.  Z czasem, oprócz okrętów flagowych, pojawiły się  znacznie przystępniejsze cenowo modele konsolet analogowych, których nazwy zaczerpnięte zostały  z włoskich miast (Venice, Verona). Później przyszedł czas na cyfrę i wówczas zadziałał podobny schemat – po największym i najdroższym XL8 pojawiły się mniejsze modele PRO9, PRO6 i PRO3, zaś niedługo po  wchłonięciu brytyjskiego Midasa przez Music Group  światło dzienne ujrzały kolejne modele konsolet, stworzone tym razem przede wszystkim z myślą o średniej  wielkości firmach nagłośnieniowych: PRO2, PRO2c  i PRO1. Najmniejsza z nich (PRO1) jest urządzeniem  zupełnie autonomicznym, zaś dwa większe modele do pełni funkcjonalności potrzebują stageracka, z którym  porozumiewają się za pomocą protokołu AES50. W niniejszym teście przyjrzymy się bliżej systemowi  złożonemu z konsolety PRO2 i stageracka DL251, choć nadmienić trzeba, iż większość wniosków z testu  odnosić się również będzie do PRO2c, która różni się  od swojego „większego brata” jedynie brakiem lewej  sekcji ośmiu suwaków. PRO1 to już nieco inna opowieść,  stąd też mam nadzieję, że uda mi się poświęcić  kolejny artykuł na łamach MiT na jej temat. Co ciekawe,  cechą wspólną wszystkich cyfrowych konsolet Midasa  jest ta sama jakość przedwzmacniaczy, przetworników  oraz algorytmów przetwarzania sygnału (kompatybilne  są również pliki zawierające ustawienia), zaś różnice pomiędzy modelami dotyczą spraw wielkościowo-ilościowych  oraz udogodnień interfejsu użytkownika.  Co mamy na powierzchni? Ważący 46 kg stół ma całkowicie metalową obudowę, szeroką na 118 cm. Panel przedni podzielono równo  w poprzek na dwie powierzchnie: dolna zawiera m.in. suwaki i jest równoległa do podłoża, natomiast górna,  ta z ekranem, usytuowana jest pod kątem. Dość charakterystyczna  jest tutaj spora liczba różnokolorowych  przycisków i pokręteł, jednak w ich rozmieszczeniu  zdecydowanie dominuje porządek wynikający zapewne z dbałości o ergonomię pracy. Punktem centralnym  interfejsu użytkownika jest piętnastocalowy kolorowy  ekran o dużej jasności, która zapewnia zadowalającą  czytelność nawet przy świetle dziennym. Ekran ów  nie posiada funkcji dotyku, toteż nie mogło zabraknąć  sąsiadujących z nim gałek, przycisków i kursorów, za  pomocą których regulujemy aktualnie wyświetlane  parametry. Uściślając tę kwestię, wspomnieć trzeba  o ośmiu czułych na dotyk pokrętłach znajdujących się  tuż pod ekranem (wraz z towarzyszącymi im przyciskami  i kursorami), których kolor podświetlenia zmienia  się w zależności od regulowanego parametru. Każdemu  z nich może być przypisana również alternatywna  funkcja, wywoływana w połączeniu z przyciskiem ALT,  można też zdefiniować przypisane im funkcje zupełnie  po swojemu.  Ściśle związany z ekranem jest również channel-strip  po prawej jego stronie, którego charakterystyczną  cechą jest przypisanie na stałe konkretnych funkcji pokrętłom.  Dzięki temu, a także wielkościowym zróżnicowaniem  pokręteł, po osiągnięciu pewnej wprawy  realizator będzie mógł dokonywać pewnych regulacji,  nie patrząc na konsoletę, co bywa trudne do osiągnięcia  w przypadku konsolet bazujących na ekranie dotykowym.  Zaraz na prawo od channel-stripu znajdziemy  bardzo czytelną sekcję wysyłek z dedykowanymi  przełącznikami pre/post. Sekcję tę można, podobnie  jak każdy blok channel-stripu (przedwzmacniacz, filtry,  dynamika, korekcja itp.), przywołać błyskawicznie na  ekran za pomocą dedykowanego przycisku. Co ciekawe,  wśród regulatorów kanałowych znajdziemy również  sześć przycisków wyłączających (na zasadzie funkcji  safe) poszczególne jego bloki z automatyki scen.  Na prawo od regulatorów przypisanych wybranemu  kanałowi umieszczono bloki reprezentujące dwadzieścia  cztery szyny wyjściowe, z których każdy zawiera  jedenastosegmentowy wskaźnik poziomu, przycisk,  talk, mute, solo i select. Rozwiązanie to zapewnia natychmiastowy  dostęp do każdej szyny i może okazać  się nieocenione w pracy na żywo, zwłaszcza przy realizacji  monitorów. Wybranie selectem szyny wyjściowej  może pociągać za sobą m.in. aktywację funkcji fader flip  (dotyczącej poziomu wysyłek z poszczególnych kanałów)  bądź przywołanie przypisanego szynie korektora  lub efektu – przyciski ustawiające ten tryb działania  znajdziemy tuż obok przycisku TAP, za pomocą którego  możemy narzucić globalnie procesorom efektów  tempo utworu. Idąc jeszcze dalej w prawo, napotkamy  blok talkback wyposażony w oscylator, zaś nieco  poniżej znajdują się regulatory przypisane funkcji solo  (ta zaś może działać w trybie addytywnym) i szeroko  rozumianej kontroli sygnału.  Strefa miksowania Przemieśćmy się ponownie na lewą stronę konsolety.  Puste miejsce obok ekranu spożytkowane zostało  na gumową podstawkę pod laptopa bądź ipada, zaś nieco poniżej znajdziemy blok pierwszych ośmiu suwaków,  które są oczywiście zmotoryzowane i mają  standardową długość 100 mm. Nad każdym z nich  znajdziemy jedenastosegmentowy wskaźnik wysterowania,  przycisk mute i solo oraz mały ekranik zintegrowany z przyciskiem wyboru. Ekranik na przycisku  ma elastyczny sposób wyświetlania informacji o danym  kanale (standardowo znajdziemy tam nazwę oraz pozycję  w panoramie), ponadto możemy zmieniać kolor  jego podświetlenia. Zaraz po prawej stronie, tuż pod  ekranem, znajdziemy blok kolejnych osiem suwaków  zorganizowanych w identyczny sposób. Dodajmy  jeszcze, że każdy blok suwaków w konsolecie wyposażony  jest w kursory umożliwiające nawigację po  wszystkich kanałach. Opisane przed chwilą szesnastu suwaków to z założenia  suwaki kanałowe (wejściowe lub wyjściowe).  W razie potrzeby liczbę tę można powiększyć o kolejne  osiem kosztem sekcji mix bay. Sekcja ta zawiera domyślnie  osiem wybranych szyn wyjściowych lub grup  VCA i w porównaniu do sekcji wejściowej pozbawiona  jest wskaźników wysterowania. Tuż nad nią znajdziemy po sześć przycisków przypisanych do grup mute oraz  grup population. Te ostatnie stanowią znakomity patent  na odnalezienie zdefiniowanej grupy kanałów bez potrzeby  szukania ich wśród warstw. Działa to genialnie  prosto – przytrzymując przycisk danej POP-grupy, wybieramy  kanały, które mają do niej należeć. Potem już  wystarczy w dowolnym momencie wcisnąć ten przy cisk, by przywołać na wierzch np. wszystkie wokale,  instrumenty perkusyjne albo po prostu kanały, które są  w danym momencie potrzebne. Co więcej, kanały te  poukładają się jeden po drugim, poczynając od prawej  strony, choćby były nie wiadomo jak porozrzucane po  input liście. W podobny sposób operujemy ośmioma  grupami VCA, z tym, że tutaj mamy jeszcze w „gratisie”  grupową regulację poziomu na miksie głównym.  Kolejną zupełnie unikalną ciekawostką są grupy MCA  (Mix Control Associations) – działają analogicznie do  grup VCA, ale w odniesieniu do dowolnie wybranego  miksu (grupy VCA działają w tylko w odniesieniu do  sumy). Przy ich pomocy możemy jednym ruchem suwaka np. przyciszyć grupę instrumentów perkusyjnych  w monitorze klawiszowca. Mamy tu zatem do dyspozycji  jedyne w swoim rodzaju trójwymiarowe VCA.  Na prawo od mix bay znajdziemy strefę „B”, czyli  suwaki domyślnie dedykowane lewemu i prawemu  kanałowi sumy, wyjściu monitor oraz kanałowi mono,  przy czym ten ostatni może zamiennie reprezentować  aktualnie wybrany miks (możemy to jednak zmienić  przypisując im inne kanały, np. takie, które uznamy za  priorytetowe). Tuż nad nimi znajduje się  blok obsługi automatyki scen i gniazdo  USB, za pośrednictwem którego zapisujemy  nasze ustawienia na pendrive’a. Sama  zaś automatyka jest dość rozbudowana  i tylko od nas zależy, czy wykorzystamy  ją do prostego przełączania się podczas  przepinek czy też zaprogramujemy skomplikowane przejścia z crossfade’ami.  Wartą wzmianki jest bez wątpienia funkcja  store scope, za pomocą której możemy  wybrać dokładnie, co chcemy zapisać  w danej scenie, a także zapewnienie producenta,  że pliki show są kompatybilne i przenośne niezależnie od wersji firmware’u  zainstalowanego w stole. Obrazu całości dopełnia umieszczona w środku konsoli sekcja screen access wyposażona  w trackball, prawy i lewy przycisk „myszy” oraz sześć przycisków umożliwiających bezpośrednią  nawigację do menu patchowania,  preferencji, efektów i innych. Nieodłączną częścią interfejsu  jest też zewnętrzna klawiatura,  za pomocą której możemy m.in.  ponazywać nasze kanały.  Możliwości  przetwarzania Jako że w cyfrowych konsoletach  liczba suwaków „na wierzchu”  zwykle bywa myląca w odniesieniu  do faktycznych możliwości  miksowania sygnału, warto powiedzieć  kilka słów na temat wewnętrznej  struktury PRO2. Jak się  okazuje, mikser ten jest w stanie przetworzyć pięćdziesiąt  sześć kanałów wejściowych, zapewniając im kompleksową  obróbkę sygnałową (dynamika, korekcja itd.)  oraz dodatkowo osiem kanałów aux wyposażonych  jedynie w korekcję i punkt insertowy. Kanały aux mogą  zostać użyte zarówno jako powroty efektów, jak również  jako dodatkowe wejścia, o ile posiadana przez nas  konfiguracja hardware’u zapewnia wystarczającą liczbę wejść fizycznych. Sygnały miksować możemy do ogólnej liczby dwudziestu  siedmiu szyn, spośród których trzy to suma  (L,C,R), szesnaście to wysyłki aux, które mogą być  również użyte jako klasyczne grupy (można je łączyć  w stereofoniczne pary), zaś kolejnych osiem wyjść to  matryce, skądinąd dość nietypowe. W odróżnieniu  od klasycznych torów matrycowych w Midasie możemy  wysyłać do nich również sygnały bezpośrednio  z kanałów wejściowych, zatem w praktyce możemy  używać ich analogicznie do „normalnych” auxów. Eksperymentując  z komutacją kanałów do szyn, odkryjemy  zapewne tryb mix minus, który jest kolejną rzadko  (jeśli w ogóle) spotykaną osobliwością. Otóż, w trybie  tym kanały są domyślnie kierowane na daną szynę przy  jednostkowym wzmocnieniu (zależnym od położenia  suwaka), zaś poziomem wysyłki możemy „odmiksować”  kanał z danej szyny. Przyda się to np. w sytuacji,  w której na potrzeby nagrania musimy zrobić miks pomniejszony  o wybrane kanały. Jeśli sześciopasmowa korekcja parametryczna na wyjściu  okaże się niewystarczająca (a praktyka pokazuje,  że często tak bywa), można zastąpić ją korektorem  graficznym. Znajdziemy je w wirtualnym racku, skąd  możemy je przypisać do konkretnych torów wyjściowych,  bez potrzeby zaglądania do menu patch. Od  strony technicznej są to cyfrowe emulacje klasycznych  urządzeń Klark Teknik DN370, stąd też poza filtrami  tercjowymi są one wyposażone w filtry notch oraz  przestrajane filtry górno- i dolnoprzepustowe. Istnieje  możliwość przywołania ustawień korektora na suwaki,  brakuje natomiast funkcji szybkiego wyzerowania pojedynczego  pasma.  Efekty w Midasie PRO2 funkcjonują również na zasadzie  wirtualnego racka. Pod względem ilościowym,  proporcje pomiędzy efektami a korektorami (FX:GEQ)  mogą wahać się pomiędzy 6:8 do 1:28. Dodam przy  tym, że każdy z modułów efektowych może być wielokanałowy.  Oprócz klasycznych pogłosów (w liczbie  sześciu), efektów opóźnieniowych i modulacyjnych  (pięć), do dyspozycji mamy także trójpasmowy kompresor  i czteropasmowy korektor dynamiczny (tryby  działania: 1 × 1, 2 × 2 lub 4 × 1), a oprócz tego  również takie algorytmy jak sub monster czy tapesaturation.  Wśród dostępnych urządzeń efektowych  znajdziemy też mikser matrycowy 8×8 oraz tercjowy  analizator widma Klark-Teknik DN 60 oraz ośmiokanałowy  procesor dynamiki SQ-1, oba wyglądające  i działające tak samo jak sprzętowy odpowiednik. Nie  muszę chyba dodawać, że efekty brzmią i działają znakomicie,  ale czyż nie tego oczekujemy po sprzęcie tej  klasy? Obsadzenie wirtualnego racka można uzależnić  od automatyki, zatem jeśli w danej piosence potrzebujemy  kilka chorusów, zapisujemy to w snapshocie po  to, by np. w kolejnym utworze zastąpić je pogłosami.  „Midasowe” brzmienie,  czyli preampy, korekcja,  dynamika i… Jak podkreślają użytkownicy konsolet Midasa, ich wyróżnikiem było zawsze  brzmienie, wynikające głównie ze specyficznego  (i miłego dla ucha) działania  przedwzmacniaczy i korektorów. Przechodząc  do domeny cyfrowej, brytyjska  firma nie mogła pozwolić sobie na  zaprzepaszczenie renomy wypracowanej  przez niemal czterdzieści lat doświadczeń,  toteż również i na tym polu  zadbała o to, by przesiadając się z XL4  czy Heritage’a na serię Pro, użytkownik  poczuł się jak w domu. Jakkolwiek  brzmienie konsolet jest tematem dosyć śliskim i staram się unikać porównań, nie doprowadzając  do bezpośredniej konfrontacji w tych samych warunkach,  to w przypadku brzmienia Midasa jest parę  przesłanek czysto technicznych, o których należałoby  wspomnieć.  Znajdujący się jeszcze po stronie analogowej sterowany  cyfrowo układ przedwzmacniacza posiada cechę  saturacji sygnału przy wysokim wysterowaniu. Jako że  cecha ta wpływa na charakter brzmienia i może być  w niektórych sytuacjach bardzo pożądana, a w innych  nie, przedwzmacniacz posiada dwa regulatory czułości.  Pierwszym z nich (analogowym) kształtujemy  brzmienie, zaś następnie przy pomocy cyfrowego  Trimu dopasowujemy poziom sygnału do naszej struktury  wzmocnienia.  Znajdujący się na wyposażeniu kanału czteropasmowy  korektor parametryczny oferuje różne typy korekcji,  w tym emulujące analogowych korektorów znanych  z klasycznych konsolet Midasa, wraz z ograniczeniami  oraz specyficznym działaniem, za które to owe korektory  są powszechnie lubiane. Dotyczy to odpowiedniego  ukształtowania korekcji półkowej oraz interakcji  z sąsiednimi pasmami, dającej przyjemny dla ucha  rezultat po poruszeniu jedną gałką. Jeśli jednak realizator  preferuje precyzyjne chirurgiczne cięcia, może  przełączyć się na tryb „cyfrowy” korekcji, pozbawiony  ograniczeń i nieliniowości.  Równie istotny w kształtowaniu brzmienia jest blok  dynamiki, zaczerpnięty z flagowego stołu Midas XL8.  Składa się na niego bramka oraz kompresor wyposażony  w cztery zróżnicowane algorytmy kompresji w kanałach  wejściowych (na wyjściach mamy  pięć wariantów kompresora), zmienne  kolano, możliwość sterowania sidechainem  oraz różne opcje artefaktów  kolorujących. Na szkoleniach przedstawiciele  Midasa mówili bodaj o dwudziestu  kilku parametrach mających realny  wpływ na pracę kompresora, co byłoby  w praktyce liczbą przytłaczającą realizatora  dźwięku, zatem zadaniem projektantów  Midasa było takie opracowanie  interakcji tych parametrów między sobą,  by użytkownik mógł osiągnąć optymalne  rezultaty bez potrzeby ustawiania każdego  z nich z osobna. Można to oczywiście  zrobić na wiele sposobów, stąd też jest  tutaj kilka kompresorów do wyboru.  Kolejnym czynnikiem, bez którego trudno  byłoby zrobić dobrze brzmiący miks, jest spójność  fazowa sygnałów. Jak wiadomo, każde cyfrowe przetwarzanie  wiąże się z pewną latencją, zatem jeśli jeden  sygnał skierujemy bezpośrednio na miks główny, zaś  drugi przepuścimy przez kilka bloków przetwarzania,  grupę, matrycę i dopiero potem dotrze on na miks  główny, dotrą one tam w różnym czasie, co może  spowodować niekorzystną interakcję fazową. W serii  PRO zaimplementowano zaawansowany system  zarządzania latencją na zasadzie automatycznej kompensacji,  przy czym użytkownikowi pozostawiono  pełną kontrolę nad stopniem ingerencji. Dla przykładu,  jeśli przyjdzie nam pracować z monitorami dousznymi  (IEM), zależeć nam będzie na minimalnej latencji  (w PRO2 można z nią zejść poniżej 2 ms), stąd też  wszelkie dodatkowe opóźnienia uznamy jako niepożądane.  Co innego w przypadku miksowania na  froncie, gdzie minimalizacja ogólnej latencji nie jest już  aż tak istotna, za to z pewnością będzie nam zależało,  by nawet po dość kompleksowym przetwarzaniu  wszystkie sygnały trafiły nam na miks główny w tym samym  czasie. Możliwości konsolety uwzględniają nawet  kompensację latencji wynikającej z dodatkowego prze twarzania AC/CA w przypadku korzystania z urządzeń  zewnętrznych. Te zaś bez problemu możemy podłączyć  do systemu bezpośrednio przy konsolecie.  Fizyczne wejścia, wyjścia  i inne przyłącza Ponieważ w obecnych czasach raczej rezygnuje się  z analogowej transmisji sygnałów pomiędzy sceną  i konsoletą, większość przyłączy w cyfrowych systemach  miksowania kieruje się w pobliże sceny, zaś  dobór liczby i rodzaju gniazd na samej konsoli dość  mocno zależy od przyjętej przez producenta filozofii.  Na ściance tylnej PRO2 znajdziemy osiem wejść (są  tam w pełni funkcjonalne przedwzmacniacze) i osiem  wyjść XLR, dwa wejścia i trzy wyjścia w cyfrowym formacie  AES3. Natomiast główną magistralę sygnałową  stanowi sześć portów AES50 (RJ45), pozwalających  w maksymalnej konfiguracji obsłużyć sto pięćdziesiąt  sześć wejść i sto sześćdziesiąt sześć wyjść.  Na konsoli PRO2 umieszczono ponadto wyjścia  główne (L,C,R), dwie pary wyjść local monitor, dwa  wejścia talkback (jedno na powierzchni, drugie z tyłu)  oraz wyjście talk output (wszystkie wymienione na  gniazdach XLR). Kwestię przyłączy dźwiękowych  dopełniają dwa gniazda słuchawkowe umieszczone  z przodu. Pozostałe złącza nie służą  wprawdzie do transmisji dźwięku,  ale z pewnością skorzystamy przynajmniej  z kilku spośród nich, stąd  też warto wspomnieć o komplecie  złącz MIDI, gniazdach synchronizacji  AES, WordClock i Video (BNC),  wyjściu DVI (służy powieleniu obrazu  wyświetlanego na monitorze),  porcie ethernetowym (Control – do  podłączenia routera) oraz gnieździe  USB typu A.  Dodatkowe stageracki  i inne akcesoria Aby otrzymać w pełni funkcjonalny system miksowania  dźwięku, powinniśmy wyposażyć konsoletę PRO2  w jeden lub więcej stageracków pozwalających przyjąć  sygnały ze sceny i przetransmitować nasze miksy do  systemu nagłośnienia. Urządzenia łączymy z konsoletą  skrętkami, po których sygnały płyną w standardzie AES50, zaś maksymalna długość takiego połączenia  może wynieść 100 m. Samo połączenie działa bardzo  stabilnie i wprowadza bardzo niewielką latencję, co  pośrednio wynika z faktu, że nie bazuje ono na protokole  ethernetowym, zatem nie jest możliwe przepuszczanie  pakietów AES50 przez klasyczną infrastrukturę sieciową. Do wyboru mamy racki o stałej konfiguracji wejść  i wyjść, a także racki modułowe, których konfigurację  tworzymy elastycznie za pomocą kart rozszerzeń. Do  pierwszej grupy należą: DL151 (dwadzieścia cztery  wejścia), DL 152 (dwadzieścia cztery wyjścia), DL153 (szesnaście wejść, osiem wyjść), DL154 (osiem wejść,  szesnaście wyjść), DL155 (osiem wejść, osiem wyjść + osiem gniazd AES/EBU), DL251 (czterdzieści osiem  wejść, szesnaście wyjść) oraz DL431 – unikalny dwudziestoczterokanałowy  stagebox ze zintegrowanym  splitterem, zarówno cyfrowym, jak i analogowym.  Z kolei racki modułowe to DL351 (do sześćdziesięciu  czterech wejść/wyjść na kartach w ośmiu slotach) oraz  mniejszy DL451 (dwadzieścia cztery wejścia/wyjścia, trzy sloty). Widać więc, że mamy w czym wybierać,  a wszystko po to, by móc zbudować system jak najlepiej  dopasowany do naszych potrzeb. Na marginesie  dodam, że do testów dostarczony został rack DL251,  z którego oględzin przytoczyć chciałbym kilka spostrzeżeń.  Otóż podobnie jak konsola, posiada on dwa  zasilacze, zaś ich włączniki zabezpieczone zostały mechanicznie  przed przypadkowym wyłączeniem. Rack  DL251 wyposażono w trzy porty AES50 i gniazdo  ethernet control oraz przycisk wyciszający wszystkie  wyjścia (pomaga szybko opanować sytuację kryzysową).  Przy każdym wejściu i wyjściu analogowym znajdziemy  czerwoną diodę, której zaświecenie w przypadku  wejścia sygnalizuje załączenie zasilania phantom,  natomiast w przypadku wyjścia sygnalizuje wyciszenie  toru (mute status).  Szeroką paletę dodatkowych akcesoriów do systemu  PRO2 oferuje siostrzana firma Klark-Teknik. Wspólną  ich cechą jest bazowanie na transmisji AES50 zapewniającej  pełną kompatybilność ze stołem i stagerackami.  Niezwykle przydatne mogą okazać się „przedłużacze”  transmisji: DN9610 (AES Repeater) pracujący  z latencją 0,03 ms, który wydłuży transmisję po skrętce  o dodatkowe 100 m, oraz DN9620 (AES Extender)  pracujący z latencją 0,1 ms, który jest w stanie przesłać  strumień AES50 na odległość 500 m po światłowodzie.  Do przeprowadzenia wirtualnej próby dźwiękowej  wykorzystać możemy wielokanałowy rejestrator  DN9696, natomiast konwerter DN9650 (Network  Bridge) zapewni naszemu systemowi kompatybilność  ze standardem Dante, MADI, EtherSound, CobraNet  lub Aviom. Z kolei miłośnikom posiadania sprzętowych  suwaków korektora graficznego zawsze na  wierzchu z pewnością do gustu przypadnie sterownik  DN9331. Zapewne jednak większość użytkowników  będzie wolała skorzystać z tańszej alternatywy, jaką jest  działająca na ipadzie aplikacja Mixtender, za pomocą  której sprawnie ustawimy w naszych torach korekcję, czy też uzyskamy jednoczesny podgląd sygnałów we  wszystkich torach na wspólnym ekranie.  Bezpieczeństwo  i garść spostrzeżeń praktycznych Ponieważ PRO2 jest systemem stworzonym głównie  z myślą o pracy live, a więc w warunkach polowych  (by nie powiedzieć bojowych), jego producent położył  spory nacisk na kwestie związane z niezawodnością.  Świadczy o tym m.in. zastosowanie dwóch wymiennych  zasilaczy hot-swap. Co ciekawe, gdy odłączymy  jeden z nich, w drugim wiatrak zaczyna pracować na  pełnych obrotach. Niestety, nie da się zestawić działającego  w podobny sposób redundantnego połączenia  AES50 ze stagerackiem. Przewidziano wprawdzie  większą liczbę gniazd w tym standardzie niż jest to  niezbędne do przesłania odpowiedniej liczby sygnałów,  jednak w przypadku awarii którejś ze skrętek będziemy  musieli ręcznie przekierować strumień na inną,  zapasową. Z kolei na plus zaliczyć należy fakt, że komputer,  na którym bazuje interfejs użytkownika, pracuje  w oparciu o stabilny system Linux i działa niezależnie  od układów przetwarzających dźwięk, zatem nawet  w przypadku ewentualnej awarii czy też zawieszenia  się oprogramowania, podczas restartu sygnały będą  dalej przesyłane i przetwarzane bez żadnych słyszalnych  przerw. Sam start konsolety trwa około 50 s, zaś  proces zamknięcia zajmuje systemowi  23 s. Od siebie dodam  jeszcze, że podczas testów nie  udało mi się zawiesić konsolety.  Wykonanie konsolety od strony  mechanicznej wzbudza raczej  podziw niż jakiekolwiek zastrzeżenia.  Przyciski i gałki są odpowiednio  duże i stabilne, działają  pewnie i niezawodnie. Do konsolety  możemy podpiąć dwie  lampki, których jasność reguluje my bardzo płynnie, podobnie jak i jasność ekranu oraz  kontrolek LED. Nawet przy intensywnym nasłonecznieniu  ekran jest doskonale czytelny, czego nie mogę  powiedzieć o niektórych podświetlanych przyciskach –  podczas realizacji plenerowej bywało, że miałem problem  z określeniem, czy kanał został wyciszony przyciskiem  mute, czy też nie. Kolejne spostrzeżenie dotyczy  linkowania kanałów – możemy dokonywać tego tylko  parami w odniesieniu do sąsiadujących kanałów, co  trzeba brać pod uwagę przy rozplanowywaniu input  listy. Ogólne wrażenie powstałe po wielu godzinach  pracy z Midasem PRO2 jest jak najbardziej pozytywne,  zaś szereg stopniowo odkrywanych udogodnień ułatwiających  nawigację sprawia, że praca z czasem staje  się jeszcze efektywniejsza i daje dużo satysfakcji.  PodsumowanieKonsolety z serii PRO Midasa w udany sposób łączą w sobie korzystne właściwości brzmieniowe, można by rzec, odziedziczone po swoich analogowych poprzednikach (choć osiągnięte w zupełnie inny sposób) z elastycznością współczesnych cyfrowych systemów miksowania i przesyłania dźwięku. Osoba przesiadająca się z konsolety analogowej będzie w stanie już po krótkim instruktażu opanować podstawy obsługi  PRO2, co nie stoi w sprzeczności z późniejszym wykonywaniem  skomplikowanych operacji przy użyciu tak  unikalnych rozwiązań jak grupy POP czy MCA. Poza  oczywistym zastosowaniem w pracy koncertowej, PRO2 ma wszelkie podstawy ku temu, by sprawdzić się w teatrach, gdzie zapewne zajdzie sposobność, by w pełni wykorzystać możliwość pracy w trybie surround (LCRS lub 5.1) czy też rozbudowaną automatykę.  Do pełni szczęścia zabrakło już chyba tylko komputerowego edytora z dostępem do większości funkcji  konsolety, który pozwalałby w trybie online realizować  monitory w sytuacji, gdzie nie jest wymagany pełen  splitting. Kończąc test, nie muszę chyba dodawać, że niezwykle trudno byłoby opisać wszystkie aspekty pracy z PRO2 w krótkim artykule, stąd też skupiłem się na wybranych. Osoby zainteresowane zgłębieniem tematu  odsyłam do witryny producenta, gdzie znaleźć można  krótkie filmy instruktażowe objaśniające w przystępny sposób wybrane zagadnienia związane zarówno  z konfiguracją konsolety, jak i samym miksowaniem. Godne zauważenia są również intensywne działania szkoleniowe polskiego dystrybutora marki Midas, firmy Audio Plus, który organizuje seminaria na terenie całego kraju, przyczyniając się przy okazji do promocji  oferowanych przez siebie rozwiązań w środowisku realizatorskim i nie tylko.  tekst i zdjęciaPrzemysław WaszkiewiczMuzyka i Technologia