Sukces to bardzo niewymierne stwierdzenie. Jedni utożsamiają go z kwestią finansową, inni z samorealizacją. Kolejna grupa ludzi może skłaniać się do pomiaru wartości sukcesu rozpoznawalnością i możliwością wyznaczania rynkowych trendów. Najlepiej jednak tym mianem nazwać niestabilną chwilę, w której te trzy zmienne osiągają w podobnym momencie apogeum swoich wartości, a my stawiamy sobie nowe cele, aby dążyć do dalszego rozwoju. Czym jest i jakie ma znaczenie interdyscyplinarna wiedza, dotycząca wielu aspektów rynku muzycznego, a także w jaki sposób osiągać narzucane sobie dalekosiężne cele opowie Piotr Szulc, znany powszechnie jako STEEZ. Producent muzyczny, DJ, współzałożyciel duetu PRO8L3M, ale też promotor muzyczny, założyciel agencji Revolume, odpowiedzialnej za produkcję wydarzeń artystycznych i promującej twórców muzycznych.
Za sukcesem, zwieńczonym tak poważną ilością sprzedanych albumów, stoi cała historia Steeza, który na przestrzeni lat nauczył się funkcjonować na rynku muzycznym.
Andrzej Skowroński, „Muzyka i Technologia”: Znasz rynek w skali mikro i w skali makro. Twoja działalność jest bardzo rozległa. W którym momencie muzyk stwierdza, że ma wystarczającą ilość wiedzy i może zająć się, czy nawet czuje potrzebę zajęcia się, organizacją rynku muzycznego?
Piotr Szulc: To zawsze szło w parze z rozwojem działalności zawodowej. W momencie gdy zacząłem zawodowo żyć z muzyki, wchodząc w różne jej obszary, zauważyłem, że wiele działań można usprawnić, a w niektórych kwestiach można funkcjonować bez niepotrzebnych pośredników.
Czułeś, że potrzebujesz optymalizacji?
Dużo ludzi z branży to artyści z krwi i kości, których nie interesują inne obszary około-muzyczne, interesuje ich tworzenie muzyki. Mnie zawsze interesował cały aspekt działalności artystycznej. Próbowałem nie tylko samemu usprawniać kwestie tego wymagające, ale też otaczać się ludźmi, którzy wiedzą, co w trawie piszczy. Jeśli chodzi o projekt PRO8L3M, który tworzę z Oskarem od 2013 roku, to zawsze byliśmy sami sobie panami. Wydawaliśmy swoją muzykę sami, założyliśmy do tego celu działalność i zjedliśmy na tym zęby. Przechodziliśmy już wielokrotnie wszystkie etapy działalności wydawniczej i pracy studyjnej. To ważne i budujące doświadczenia. Od początku tego roku jednak mam cel ograniczenia działań innych niż twórcze, związane z produkcją muzyki. Ale mając zebrany bagaż doświadczeń, łatwiej mi zlecać pracę ludziom w obrębie różnych obszarów. Wiem dokładnie, co jest realne i czego mogę oczekiwać.
Piotr „Steez” Szulc od roku 2021 postanowił wrócić do swojego źródła, którym jest stuprocentowe oddanie się tworzeniu muzyki.
Podczas organizacji wydarzeń artystycznych przez założoną przez Ciebie firmę Revolume skupiałeś się na sprawach technicznych? Masz wiedzę dotyczącą sprzętu i produkcji pod kątem scenotechniki?
Zdobywałem tę wiedzę, wchodząc na kolejne etapy produkcji, ale w momencie gdy Revolume zaczęła produkować koncerty o skali halowej, czyli wydarzenia na kilka tysięcy osób, to sprawy przejął nasz kierownik produkcji – Wojtek Kwiatkowski, który ma w tej materii dużo więcej doświadczenia niż ja. Mnie zawsze interesowało to, aby te wydarzenia były na wysokim poziomie. Optymalizowaliśmy kwestie sprzętowe, gdy budżety były niskie, ale również w takich sytuacjach dbaliśmy o najlepszą jakość. Zatrzymałem się na bezpiecznym dla finansów etapie, w którym wiem np. jaką gęstość pikseli ekranu LED-owego potrzeba przy takich, a nie innych jego wymiarach. Wiem, gdzie uciąć, żeby gdzieś dodać i osiągnąć efekt skrojony pod budżet. Pod kątem multimediów pracujemy z Gwidonem Wydrzyńskim ze Źle i Tanio, który jest zaangażowany w działania zespołów z naszej agencji, więc jest gdzie zdobywać wiedzę. Staram się być na bieżąco w kwestii aktualnej wiedzy o najlepszych rozwiązaniach sprzętowych.
W którą stronę powinna iść oprawa koncertowa według Ciebie? Stawiasz na minimalizm, czy odwrotnie – rozmach techniczny?
Uważam, że najważniejsze są pomysły. W przypadku małych budżetów, gdy gra się dla 200-300 osób, a nie paru tysięcy, są one tym bardziej istotne. Jeśli chodzi o dźwięk, oczywiście jestem zdania, że należy grać w najbardziej optymalnych środowiskach i wybierać miejsca dobre akustycznie, nawet jeśli są droższe. Ale cała oprawa koncertu to kwestia koncepcji. Można osiągnąć piękne efekty, mając ciekawe pomysły. Widziałem kiedyś piękny koncert Sevdalizy w dużym miejscu koncertowym w Los Angeles. Pomimo że do dyspozycji była tam masa sprzętu, cała oprawa była skromna. Skupiała się na ciekawej choreografii i wykorzystanych zostało parę lamp, aby ją śledzić i prowadzić show. Miejsce z takim plotem sprzętowym aż prosi się, aby koncert robić spektakularnie, ale to właśnie minimalizm miał swój urok. Ważną kwestią jest dostosowanie rozmachu do artysty i repertuaru. Nie trzeba dużo inwestować. Myślę, że zawsze fajnie trzeba rozplanować interakcję między artystą a scenotechniką, a w szczególności działając z niedużym budżetem.
Studio Żoliborz to miejsce na mapie Warszawy, które czeka na swoją oficjalną prezentację, ale już teraz służy artystom związanym ze Steezem.
Revolume to również miejsce skupiające zespoły i wykonawców. Przyjmując artystę pod skrzydła swojej firmy, masz pewne wyobrażenia, na kogo czekasz? A może chcesz być zaskoczony?
Wydaje mi się, że jest szalenie ważne, w jaki sposób artyści poruszają się na scenie i w jaki sposób wchodzą w interakcję z publiką. Z tym jest bardzo różnie, ale nie wszyscy, którzy trafiają pod skrzydła agencji, mają duże doświadczenie sceniczne. Wszystko przychodzi z czasem. Stąd nie jest to kryterium przyjmowania artystów do agencji. Są talenty, które z miejsca mają świetną interakcję z publicznością, świetnie się ruszają w aspekcie showbiznesu i sztuki. W USA, gdzie spędziłem ostatnie kilka lat, artyści bardzo młodzi są często na starcie dużo lepiej przygotowani do roli scenicznej. Tam mocno propaguje się działania artystyczne dla dzieci. Teatry, recitale itd. Wiele gwiazd tamtejszej sceny zaczynało swoje kariery już w wieku 5 lat i pchano ich w kierunku showbiznesu, czując, że mają talent. Oni startują ze skillsetem, który pozwala im z łatwością otwierać drzwi dużej kariery. W Polsce jest paru młodych artystów, którzy bardzo zwracają uwagę na te szczegóły, na tę pracę na scenie. W naszym kolektywie wydawniczym 2020 jest np. raper OKI, dla którego jest bardzo ważne to, jak się porusza po scenie, jak wygląda w teledyskach. Ma dobre poczucie stylu i podchodzi do tego bardzo świadomie. I to jest moim zdaniem właściwe podejście.
Dajesz w takim razie szansę na popełnianie błędów i rozwój artystom pod szyldem Revolume? Sam pewnie nie ustrzegłeś się błędów na wcześniejszych etapach działalności.
Ludziom, którzy są na to gotowi i otwarci, zawsze przydałby się rodzaj coachingu w tej materii. Z poziomu agencji Revolume nie prowadzimy żadnej surowej polityki w tym zakresie. Możemy ewentualnie na coś wskazać lub coś podpowiedzieć. Nie uważam się za żadnego eksperta w tym temacie i nikt mnie nigdy nie szkolił. Po prostu staram się regularnie oglądać ciekawe występy na żywo i traktować je jako źródło inspiracji. Sporo ciekawych patentów przełożyliśmy na nasz live z Oskarem, ale z czasem także doszliśmy do własnych i widzimy, że ma to bardzo dobry odbiór. Fundamentem tych występów są pomysły na naszą wzajemną interakcję oraz interakcję z multimediami, światłem czy publiką. Dawniej, na przykład, naszym unikatowym pomysłem było spięcie animacji z muzyką na naszych koncertach. Tym tropem później poszło wielu artystów, bo to było ciekawe, było niespotykane. Obecnie szukamy kolejnych pomysłów, aby koncerty wciąż były świeże. Bookingowo prowadzę nasz duet oraz Wojtka Sokoła, który jest starym wyjadaczem, więc sam doskonale wie, jak i w którą stronę iść. Ale z poziomu agencji jestem odpowiedzialny za oprawę i egzekucję pomysłów.
Wybór mikrofonu do nagrań rapu w języku polskim stanowi wyzwanie. Steez przyznaje, że wybór nie był łatwy, a bardzo dużym ułatwieniem okazał się ślepy test obejmujący wiele modeli przetworników.
Wielu wykonawców nie zdaje sobie sprawy jak dużą częścią koncertu jest wszystko to, co powstaje jeszcze przed nim, czyli wymyślanie i protopowanie rozwiązań merytorycznych i technicznych, które mają później wpływ na odbiór artysty, a co za tym idzie, rozwój kariery.
To jest czasem szalenie czasochłonne. Do trasy promującej płytę Art Brut 2 przygotowywaliśmy wraz ze studiem Melt od zera całą stronę wizualną wydarzenia. Mieliśmy LED-owe słupy z mappingiem, skomplikowaliśmy proces wypuszczania wizualizacji, aby osiągnąć zamierzone efekty. Spięty został z muzyką system oświetlenia, wykorzystując wysyłany przeze mnie Timecode itd. itp. To była duża preprodukcja, która kosztowała nas wiele energii i wiele prób. Zagraliśmy dwa koncerty w Poznaniu, po czym pandemia wywróciła sprawy do góry nogami… To już nie wróci, bo jesteśmy po wydaniu kolejnego pełnoprawnego albumu i grając repertuar na przyszłych koncertach, będziemy szukać nowych rozwiązań. Te poszukiwania są bardzo ważne. Trudne, ale warto podjąć walkę, bo to się zwraca.
Wasza płyta sprzedaje się bardzo dobrze. Koncerty, oczywiście nie teraz, ale tuż przed pandemią, również były wyprzedane. Czuwasz nad marketingiem osobiście?
Agencja bardzo się rozrosła. Reprezentujemy dużą liczbę artystów. Kiedyś to była moja spółka, a teraz mam wspólników. Staram się skupić na kierunkach strategicznych rozwoju i na artystach, którymi się opiekuję. Jeśli chodzi o marketing zespołu PRO8L3M, to trzymamy nad tym pieczę z Oskarem. Mamy ludzi wokół z ciekawymi pomysłami, co przynosi świetne efekty, ale to my podejmujemy ostateczne decyzje. Analizując sukcesy, które udało się osiągnąć, wyłuskaliśmy te elementy, które są szczególnie istotne. Jako agencja, staramy się niektóre z nich przekładać na pracę z innymi artystami. Przykładem może być nasze założenie z początków działalności składu, wedle którego graliśmy w jak najmniejszych klubach, w myśl zasady, że lepiej sprzedać 200 biletów w klubie na 200 osób niż 300 w klubie na 800. Między innymi dzięki temu koncerty cieszyły się dodatkowym zainteresowaniem, a my skalowaliśmy te wydarzenia, aby podaż nie przewyższała popytu.
“Po dość szerokich blind-testach, w których wspierali nas ludzie o zdecydowanie lepszych uszach ode mnie, biorąc pod uwagę szerokie spektrum produktów różnych marek, najlepiej wypadł mikrofon Audio-Technica AT5040.”
Skala biznesowa stanowi ogromną część działalności, ale zawsze byłeś, jesteś i chcesz być pełnoetatowym muzykiem. Tworzenie muzyki to odskocznia od tabel, liczb, spraw firmowych?
Cieszę się, że dotarłem do etapu, który pozwala mi skupić się w pełni na muzyce. Prowadzę około-muzyczne działania ze względu na to, że jest to moja pasja, a nie wymóg sytuacji zawodowej. Bardzo lubię pracować w tych obszarach. Udało mi się coś zbudować. Agencja Revolume rozwinęła się od zera, mamy na koncie bardzo dużo ciekawych i udanych realizacji. Obecnie jednak chcę w stu procentach postawić na muzykę. Od tego roku zamierzam to założenie realizować. Wydaliśmy płytę z Oskarem, obecnie pracuję nad wspólnym materiałem z zaprzyjaźnioną wokalistką. Mam też zakolejkowanych sporo działań muzycznych, ale wszystkie informacje o nich pojawią się w swoim czasie. Jeśli chodzi o pracę nad muzyką, to siadam do niej i zawsze znikam na wiele godzin. Jest to dla mnie esencja kierunku zawodowego, który obrałem. Chcę od tego roku skupić się na samorozwoju, pozyskać jak najwięcej wiedzy na temat działań produkcyjnych. Mam ustawione priorytety nie tyko wydawnicze, ale też samorealizacyjne.
To podejście, mam wrażenie, daje się odczuć już na najnowszej płycie PRO8L3M-u – „Fight Club”. Jest dużo barw syntezatorowych, jest dużo rozwiązań nie tylko około-bitowych, ale melodycznych i harmonicznych. Nie jest to minimalizm produkcyjny.
Ta płyta jest trochę eksperymentem i to na wielu płaszczyznach. Założenia przy początkach jej powstawania były inne, bo miał to być mixtape. Ochrzciliśmy ją albumem, ponieważ z naszych eksperymentów muzycznych powstały pełnoprawne formy. Jest bardzo różnorodna, co jedni uznają za plus, inni za minus, bo przyzwyczailiśmy słuchaczy do spójnych konceptualnych projektów.
Piotr przyznaje, że świat syntezatorów softowych nie jest według niego niczym złym, jednak upodobał sobie pracę przy pomocy hardware’owych syntezatorów, w tym swojego niedawnego nabytku Moog One.
Ale płyta ma soundtrackowy charakter. Przynajmniej ja tak czytam używane na niej barwy, osadzone w efektach przestrzennych. Wspierasz się sprzętowo generowanymi barwami, czy osiadłeś na programowych wtyczkach?
W zdecydowanej większości utworów są jakieś brzmienia analogowe, ale nie jestem fanatykiem analogów. Nie przedkładam muzyki stworzonej za pomocą sprzętu fizycznego nad tę stworzoną w komputerze, na wtyczkach. Szanuję ludzi, którzy korzystają z hardware’u, bo to nie jest droga na skróty. U mnie ten proces wygląda tak. Mam akordy, melodie i nie mogę dobrać ciekawego brzmienia. Wypuszczam MIDI do zewnętrznego sprzętu i na nim zaczynam definiować brzmienie numeru. Nagle znajduję coś, co mnie inspiruje, trochę jeszcze pokręcę, żeby tym bardziej poszukać unikatowej barwy. W tym mi pomaga sprzęt. Udało mi się niedawno spełnić swoje marzenie i kupić syntezator Moog One, który jest faktycznie pod względem brzmienia wyżej, niż wszystko, co słyszałem we wtyczkach i w bardziej budżetowych analogach. Brzmi oszałamiająco dobrze. Hobbystyczny zakup tego sprzętu stałby u mnie pod znakiem zapytania, bo jest to duży wydatek, ale z perspektywy osoby, która zarabia na muzyce, tego zakupu dokonałem świadomie i nie żałuję.
Pracujesz w swojej pracowni, czy wspomagasz się wynajmowanymi przestrzeniami?
Przez cztery lata mieszkałem w Los Angeles i przez jakiś czas wynajmowałem studio wydzielone z dużej studyjnej przestrzeni. Było to miejsce zaadaptowane akustycznie. Od 2013 roku mamy z Oskarem w Polsce studio, w którym zrobiliśmy ostatnio kompletną adaptację według projektu Szymona Sieńko (Sense Of Music), który ma ekspercką wiedzę w tym zakresie. Miejsce znajduje się na Żoliborzu w Warszawie, nazywa się Studio Żoliborz. Przestrzeń jest już otwarta i ogólnodostępna dla branży muzycznej, ale wstrzymaliśmy się z większymi działaniami promocyjnymi do czasu aż pandemia odpuści. Dodatkowo dość dużo teraz podróżuję i zabieram część sprzętu ze sobą.
Jeśli chodzi o system odsłuchowy, czy wspierasz się konkretnym rozwiązaniem?
Zdecydowanie tak. Genelec The Ones to moje najnowsze odkrycie. Odsłuch, na który się zdecydowałem, ze względu na dwie kwestie. Po pierwsze, reprodukcja dźwięku. Jest zdecydowanie mocniejszy w tej dziedzinie niż konkurencyjne modele o tej samej wielkości. Odczuwalność pełnego pasma, szczególnie w niskim zakresie, jest naprawdę świetna. Drugą ważną kwestią jest możliwość dokupienia do niego sprzętu kalibracyjnego, który umożliwia szybkie dostrojenie odpowiedzi głośników do warunków zastanych przestrzeni. To jest idealny sprzęt dla osoby, która dużo podróżuje i pracuje w różnych warunkach. Ustawiam najczęściej te głośniki w odpowiednich miejscach, stawiam mikrofon, przez który robię sweep po częstotliwościach i konfiguruję te głośniki w zależności od akustyki pomieszczenia. Moje doświadczenie w dziedzinie strojenia akustyki pomieszczenia jest związane z adaptacją akustyczną samego pomieszczenia, czyli pomiarem, w którym miejscu, jakie częstotliwości są problematyczne i w jaki sposób sobie z tym poradzić. W przypadku tych Geneleców tym bardziej doświadczasz faktu, jak ważne jest strojenie odsłuchów i relacja monitor-pomieszczenie. Tworzenie muzyki bez tych narzędzi, ale też przede wszystkim bez wiedzy o podstawach akustyki pomieszczeń, jest jak błądzenie w ciemności. Warto o tym pamiętać. Wracając do głośników, są one także bardzo muzykalne. Wśród inżynierów dźwięku panują różne poglądy, ale mi bardzo dobrze się pracuje na tak brzmiących monitorach. Analityczne brzmienie, system filtrów, pomagających okiełznać problemy w różnego typu pomieszczeniach, a jednocześnie ich przyjazny dla ucha charakter, to jest coś, co mnie do tego zakupu przekonało. Bardzo istotną kwestią jest ich mobilność. Z tym sprzętem mogę się bez problemu przemieszczać po świecie.
Muzyk powinien mieć w swoim sprzętowym arsenale kilka różnych, inspirujących urządzeń.
Jesteś fanem parametrów w kontekście dźwięku i miksu? Używasz narzędzi czy intuicji, gdy pracujesz, komponujesz?
Odpowiem przykładem. Siedziałem krótko, ale intensywnie, nad remiksem piosenki Dawida Podsiadło „Lis”. Spędziłem dwa dni po wiele godzin non stop, żeby dowieźć go na czas. Moje odczucia są następujące. Trzecia czy czwarta godzina pracy nad czymś sprawia, że się przyzwyczajasz i tracisz dystans do brzmień i do proporcji. Jeśli masz mało czasu i nie masz możliwości powrotu do materiału np. po dwóch dniach i wyciągnięcia wniosków, dokonania zmian, wtedy przydają się wykresy, słupki i narzędzia analityczne. Ja nie jestem ekspertem w dziedzinie miksu i masteringu. Nie zabrałem się za zgłębianie tego w stopniu najwyższym, a to dlatego, że powierzam te zadania osobom, które są fachowcami. Oni znają się na tym dużo lepiej niż ja. Wysyłam materiał w postaci premiksu, gdzie słychać, na czym mi zależy, jakie są barwy, proporcje itd., natomiast są ludzie, którzy podnoszą jakość całości i dbają o to, żeby numer spotkał się ze standardami masteringowymi. Przeważnie Rafał Smoleń i Piotr Witkowski wspierają mnie w tych zadaniach. Sprzęt z najwyższej półki potrzebny jest mi po to, abym słyszał, co robię, złapał proporcje oraz oddał estetykę brzmień, które mam w głowie. Ludzie od ostatecznego szlifu muszą ode mnie dostać coś, co ja wymyślę, a głośniki pozwalają mi to brzmienie wypracować. Jest dla mnie szalenie istotną kwestią, aby odsłuch był bardzo precyzyjny, aby opanować np. przestrzeń w miksach. Bardzo mi zależy, aby słyszeć, jak układam elementy w przestrzeni, co jest dalej, co bliżej, co po lewej i po prawej. W najbliższym czasie chcę nad tym pracować, aby budować większą głębię i lepiej układać detale przestrzeni.
Odsłuch jest ostatnim ogniwem toru audio, ale wszystko zaczyna się od źródła zebranego przez mikrofon. Masz w arsenale model, który spełnia restrykcyjne wymogi ujęć dynamicznych wokali w języku polskim? Jest to chyba wybitnie trudne zadanie dla przetworników, ze względu na specyfikę naszego języka.
Po dość szerokich blind-testach, w których wspierali nas ludzie o zdecydowanie lepszych uszach ode mnie, biorąc pod uwagę szerokie spektrum produktów różnych marek, najlepiej wypadł mikrofon Audio-Technica AT5040. To bardzo uniwersalny sprzęt, a barwa Oskara wypada na nim świetnie. Oczywiście, fizyczne ustawienie mikrofonu względem ust również wpływa na efekt finalny. Są takie mikrofony, które wypadają wybitnie z językiem polskim, ale są też topowe mikrofony, które wypadają fatalnie. Jest to język specyficzny i należy dobrze poszukać i znaleźć rozwiązanie, które nie utrudnia dalszej postprodukcji materiału wokalowego. Jest to obecnie główny mikrofon w naszej działalności studyjnej. Oskar dużo wokali demo realizuje u siebie w domu przy pomocy niedrogiego, dobrego mikrofonu, ale ostatecznie wbijamy całość właśnie przy pomocy Audio-Technica 5040.
Steez nie ogranicza się do pracy studyjnej w Polsce. Dużo podróżuje, ale nie wyobraża sobie produkcji muzyki, nawet w najdalszych zakątkach globu, bez swojego zestawu odsłuchowego, jakim są świetne Genelec The Ones. Przemierzyły one w takim case już dziesiątki tysięcy kilometrów.
Muzyka dla zespołu PRO8L3M powstaje w określonej kolejności? Zaczynacie od bitu, czy może to Ty dostajesz tekst, do którego kładziesz podkład?
Zasadniczo pracujemy indywidualnie. Ja robię muzykę, Oskar pisze teksty. Zdarza się bardzo różnie, np. tekst powstaje pod jakiś inny bit, który Oskara zainspiruje. Później ja przygotowuję nasz podkład. Zdarza się też również bardziej klasyczna sytuacja, w której Oskar przygotowuje tekst już pod mój bit. Różnie to działa, ale jesteśmy otwarci na wzajemne sugestie. Pracujemy wedle takiej zasady, że to, co wychodzi spod naszych rąk, musi się nam obu podobać. Tworzymy zespół i szukamy konsensusu. Oskar słucha dużo rapu, a ja słucham dużo muzyki elektronicznej, więc on wie, co w trawie piszczy w przypadku jego dziedziny, a ja inspiruję się innymi źródłami w przypadku mojej. Ciężko powiedzieć, czy jesteśmy na bieżąco, bo wychodzi obecnie tyle muzyki, że to się w głowie nie mieści. Na Spotify pojawia się czterdzieści tysięcy utworów dziennie. Tym niemniej szukamy inspiracji w różnych zakamarkach sceny muzycznej.
Nawiązując do tego, co powiedziałeś, wracam do Waszej płyty „Fight Club”. Teraz rozumiem, skąd ten syntezatorowy sznyt i już wiem, że wynika on z Twojej fascynacji elektroniką. Nie stawiasz w pełni na rapowy bit, a dzieje się dużo rzeczy naokoło.
To jest konsekwencja tego, że nie zaczynam pracy nad numerem od bitu. Zaczynam od melodii, a ostatnio to nawet przeważnie od progresji akordów. Z tego szyję, ale dopóki nie złapię kierunku, to nie dokładam rytmiki. Nawet kiedy wiem, jakie bębny chcę osiągnąć, to nie robię ich na początku. Na przykładzie piosenki „Zombie” z naszej płyty, do której swoją rękę przyłożył mocno Duit, mogę powiedzieć, że na początku znalazłem trzy akordy i bardzo ciekawą barwę, za pomocą której mogłem z nich zrobić fragment brzmiący jak sampel. Powstała hybryda syntezatora i sampla i dzięki temu ciekawa barwa brzmiąca raczej jak wysamplowana, niż zagrana na wtyczce. Dopiero później dołożyłem bit i tak dalej. Być może w przyszłości wypuścimy jakieś instrumentale. Mamy to w zwyczaju, że wychodzi od nas taki materiał w postaci dodatku do płyty. Warto oczywiście wspomnieć, że wiele osób miało swój udział w powstaniu nowego materiału. Dołożyli do niego swoje trzy gorsze m.in. wspomniany Duit, CatchUp, Luxon, Lena Osińska oraz oczywiście cała masa gości, którym dziękujemy za wzięcie udziału w tym szalonym projekcie.
Tekst: Andrzej Skowroński, Muzyka i Technologia
Zdjęcia: Piotr Pytel
