Richard King

Wykładowca na McGill University (Montreal) oraz w The Centre for Interdisciplinary Research in Music Media and Technology. Regularny prezenter oraz panelista na międzynarodowych konwencjach AES – Audio Engineering Society. Piętnaście lat współpracy z Sony Music Studios w Nowym Jorku, które zaowocowało współpracą z Decca, EMI, Dreamworks czy Searchlight… Mało? Można jeszcze wspomnieć, że ma na  swoim koncie aż dwanaście nagród Grammy, w tym trzy statuetki z pięćdziesiątej piątej gali z 2012 roku za: Best Engineered Album, Best Folk Album oraz Best Musical Theatre Album. Oprócz dwunastu Grammy (również Latin Grammy Award) otrzymał pięć nominacji, w tym aż dwie do Classical Album of the Year. Na pytanie „Jaki jest twój patent na statuetkę Grammy?” odpowiada żartobliwie: „Musisz nagrywać Yo-Yo Me” (to jeden z najwybitniejszych wiolonczelistów na świecie).  Współpracowali praktycznie przy każdej nagrodzonej produkcji, w tym przy realizacji ścieżki muzycznej do filmu „Przyczajony tygrys, ukryty smok”. Ponad to ma na swoim koncie współpracę przy takich produkcjach jak „Hero”, Nawrót depresji gangstera”, „Oliver Twist”, „Dobry agent”, „Twój na zawsze” czy bajce „Strażnicy marzeń”. Richard King, bo o nim mowa, to realizator dźwięku, pedagog i naukowiec – osoba, która chętnie dzieli się swoją wiedzą i doświadczeniem. Spotkaliśmy się w Rzymie na sto trzydziestej czwartej konwencji AES. Jest to pierwszy, a więc jedyny wywiad dla polskiej prasy, którego udzielił Richard. Zapraszamy do lektury.  Marcin Kalinowski, MiT: Richard, jak zaczęła się twoja przygoda z inżynierią dźwięku? Richard King: Jeszcze przed rozpoczęciem studiów na uniwersytecie McGill, pomagałem przy realizacji koncertów live – głównie rock and roll, jazz. Sam również byłem członkiem zespołu, grałem na gitarze oraz śpiewałem. Nieoficjalnie już w tym okresie uczyłem się praktycznej wiedzy o mikrofonach i sprzęcie. Temat ten zainteresował mnie na tyle, że wybrałem się na kurs, po którym zacząłem eksperymentować z własnymi nagraniami. To pobudziło mój apetyt na wiedzę. Byłem jeszcze bardziej ciekawy, chciałem kontynuować i uczyć się więcej. Postanowiłem wybrać się na McGill, gdzie mogłem kontynuować swoją pasję i zainteresowania. Odbyłem tam wiele technicznych kursów, dzięki którym mogłem kontynuować naukę na Masters Program, trwał on kolejne dwa lata. To był mój początek… Jakie były twoje dalsze losy? Co robiłeś po ukończeniu studiów na McGill? Krótko po ukończeniu edukacji w McGill wysłałem swoją aplikację do Sony Music Studio. Pracowałem tam przez piętnaście lat. Na początku byłem asystentem i przez długi czas robiłem edycje, pomagałem przy rozstawianiu mikrofonów w trakcie sesji nagraniowej czy przygotowaniu studia. Zanim zrobiłem swoje pierwsze nagranie w Sony, minęło około półtora roku. Czy pamiętasz swoje pierwsze ważne nagranie? Było to w Sony… Nie był to mój pierwszy projekt, ale jedno z pierwszych nagrań dużej orkiestry, które w pełni realizowałem dla Sony. Było to nagranie i realizacja live stereo Orkiestry Filharmonicznej z Los Angeles. Pracowałem z bardzo wymagającym producentem z Anglii, który preferował pracę według angielskich standardów. Miks był może trochę zbyt surowy, ale był dobry i cała ekipa produkcyjna była zadowolona. Producent na bieżąco dawał mi swoje uwagi, więc można powiedzieć, że mnie pokierował. Pamiętam, że byłem niesamowicie zdenerwowany, ale jednocześnie czułem podekscytowanie i radość. To jest ten moment, kiedy czujesz przypływ adrenaliny, wszystko idzie dobrze, nie ma problemów technicznych, a ty musisz tylko zrobić dobry miks. Tu i teraz. Pamiętam to bardzo dobrze, choć nagranie odbywało się w 1993 roku. Kiedy i w jakiej kategorii zdobyłeś swoją pierwszą nagrodę Grammy? Moją pierwszą nagrodę Grammy otrzymałem w 2000 roku w kategorii Best Classical Crossover Album. Nie była to typowo inżynierska kategoria, ale bardzo się cieszyłem z wygranej. Rok później otrzymałem nagrodę w kategorii Best Engineered Album – również w muzyce klasycznej, za płytę „Bernstein: West Side Story Suite”. Nagrania odbywały się w Londynie. To była ciężka praca… Długie sesje, pomieszczenie było bardzo żywe, a muzyka specyficzna dla Bernsteina (dużo rytmicznych instrumentów). W 2001 roku otrzymałem również kolejną statuetkę za ścieżkę muzyczną do filmu „Przyczajony tygrys, ukryty smok”. Kilka lat wcześniej otrzymałem nominacje do Grammy, tj. w 1997 oraz 1998 – w obu przypadkach były to nagrania Esa-Pekka Salonena z Orkiestrą Filharmonii z Los Angeles. Oczywiście były to zupełnie inne projekty. Podobno każdy inżynier najwięcej uczy się na własnych błędach. Czy jesteś podobnego zdania? Czy wpadki rozwijają? Osobiście zawsze powtarzam sobie w głowie – Nie zepsuj tego! Nie narób bałaganu! Jako inżynier dźwięku musisz zawsze pamiętać, aby wszystko sprawdzać, zwracać na uwagę na każdy szczegół i szybko reagować. To trochę jak z jazdą samochodem. Sprawdzasz co kilkanaście sekund lusterka, czy nikt za tobą nie jedzie, kontrolujesz gaz, hamulec, sprawdzasz stan benzyny. Tak samo jest z pracą w studiu. Musisz pamiętać o wszystkich detalach. W trakcie sesji zawsze obserwuję swoje wielościeżkowe mierniki poziomu, aby nie stracić któregoś z mikrofonów. Jest to może banalny przykład, ale tak to działa. Sądzę, że moją drogą do sukcesu jest to, iż ciągle myślę o błędach, które mógłbym popełnić, i staram się znaleźć na nie rozwiązania. Można trochę popaść w paranoję, ale jeśli zawsze szukasz powodu, przez który możesz popełnić błąd, zawsze go znajdziesz i istnieje większe prawdopodobieństwo, że go unikniesz. Jak był twój największy poważny błąd? Prawdę mówiąc, popełniłem kilka drobnych błędów, jak każdy, ale ciężko mi jest sobie przypomnieć jakiś bardzo poważny. Nigdy nie straciłem nagranego materiału, nie skasowałem taśmy ani nie straciłem dysku z materiałem. Zawsze robię backup, aby się zabezpieczyć. Pamiętam sytuację, która była dość zabawna, było to w trakcie nagrań koncertu VII Symfonii Dworzaka. Producent poprosił mnie o wstawienie markera w sesji, więc włączyłem marker i zacząłem wpisywać jego nazwę… Tak mi się przynajmniej wydawało, bo – jak się okazało – marker nie włączył się, a zamiast wpisywanej nazwy zacząłem włączać skróty programowe i przez przypadek zatrzymałem nagranie. Natychmiast wróciłem do nagrywania, ale straciłem około sześciu sekund. Miałem oczywiście maszynę z backupem, więc byłem spokojny. W wolnej chwili przeedytowałem ten fragment i skleiłem. Zaraz po nagraniu przyszedł dyrygent, aby przesłuchać występu. Kiedy doszliśmy do tego miejsca, producent po cichu wyszeptał „To jest to miejsce”. Dyrygent oczywiście przestraszył się i zapytał, w czym problem i co się stało. Musieliśmy mu opowiedzieć całą historię, choć nikt nie zauważył przeedytowanego fragmentu. Który etap produkcji jest dla ciebie najbardziej istotny: nagranie, miks czy mastering? Dla mnie najważniejszą częścią jest podstawa, czyli przygotowanie do nagrania. Słucham pomieszczenia, słucham muzyki i zastanawiam się, jak najlepiej zebrać dźwięk za pomocą mikrofonów. Jeśli zepsujesz nagranie, musisz pamiętać, że później na tych śladach będziesz robić miks i mastering, który ciężko będzie odratować, jeśli zawaliłeś już pierwszy etap nagrania. Oczywiście można zrobić dobrą płytę, ale nie będzie ona tak dobra, jak to możliwe, dlatego najbardziej zwracam uwagę na początkowy etap realizacji. Każda część produkcji jest ważna – zarówno nagranie, miks, jak i mastering, który jest twoją ostatnią szansą na poprawienie brzemienia. Czy w świecie wszechobecnej digitalizacji urządzeń preferujesz używanie wtyczek programowych czy wolisz raczej używać sprawdzonego sprzętu hardware? Prawdę mówiąc, preferuję miksowanie materiału na konsolecie z dodatkowym pogłosem sprzętowym. Jeśli mam do dyspozycji konsoletę, którą znam i której brzmienie lubię, wystarczy mi tylko Lexicon 960, który uważam za najlepszy na rynku. Jeśli chodzi o plug-iny… Część z nich działa bardzo dobrze i jest ich naprawdę sporo, ale z drugiej strony są też takie, które tylko symulują działanie prawdziwego urządzenia. Ja należę do tej grupy, która preferuje hardware. Plug-iny software'owe są coraz lepsze i w dużym stopniu pomagają w realizacji nagrań. Należy jednak uważać z ich stosowaniem. Dotyczy to głównie osób, które kupują przykładowo pakiet wtyczek UA i wydaje im się, że otrzymają to samo brzmienie vintage, które otrzymujemy z zaprojektowanych puszek. Wystarczy tylko załadować preset i już. Nie, nie – to tak nie działa. Nie wszystkie urządzenia da się idealnie zrekonstruować do wersji cyfrowej. Jeśli realizator lub inżynier jest tego świadomy i używa wtyczek programowych z głową, to możemy być bezpieczni. Jeśli już używasz plug-inów, do których sięgasz najczęściej? PCM Reverb Bundle from Lexicon. Czy korzystasz z presetów programowych? Nie korzystam z presetów. Zazwyczaj startuje od medium Hall nr 4 i zmieniam go według swoich potrzeb. Zawsze poświęcam na to sporo czasu. Jeśli chodzi o hardware (Lexicon 960), to startuję od large random hall. Sądzę, że pluginowy medium hall jest do niego najbardziej zbliżony. Rozumiem, że jeszcze nie ma presetów o nazwie Richard King? Nikt z Lexicona nie pytał jeszcze o moje ustawienia, ale jeśli to zrobią, mogę udostępnić swoje liczby. Jak wygląda sytuacja z eksperymentowaniem podczas nagrań? Czy stosujesz zasadę nagrywania na kilka różnych mikrofonów, czy wybierasz zawsze tę, która według ciebie jest najlepsza? Zazwyczaj nie łączę ich razem. Staram się wybrać ten, który uważam za lepszy. Jeśli chodzi o śpiew, tu sytuacja wygląda trochę inaczej. Lubię nagrać fragment, wrócić do studia zmienić położenie i płaszczyznę, ponownie nagrać i tak dalej. Mam pewność, że otrzymuję najbardziej optymalną i najbardziej zadowalającą pozycję oraz, co za tym idzie – barwę. Często jeśli nie znam wokalisty (nie znam jego dynamiki śpiewu) i nie mogę zdecydować się na jeden konkretny mikrofon, zostawiam oba i nagrywam na dwóch śladach. Jeden z nich ustawiam 6 dB niżej (tzw. bezpieczny mikrofon) na wypadek, gdy wokalista w bardzo dynamicznym fragmencie przesterował mi główny mikrofon. Zawsze mam backup, z którego mogę korzystać. Nawiązując do miejsca spotkania: co myślisz o konwencji Audio Engineering Society jako miejscu do dzielenia się swoją wiedzą, doświadczeniem i odkryciami? Przede wszystkim sądzę, że każdy student związany z dźwiękiem, przyszły inżynier czy realizator powinien być członkiem sekcji AES. Jest to idealne miejsce do przekazywania swojej wiedzy. Na konwencji powinno być przeprowadzanych jak najwięcej tutoriali oraz warsztatów dla młodych ludzi. Oczywiście nie każdy może pozwolić sobie na odwiedzanie wszystkich konwencji w Stanach oraz w Europie, ponieważ wiąże się to ze sporymi kosztami. Sam przekonuję swoich studentów do pisania artykułów inżynierskich na panele dyskusyjne. Jest to świetne miejsce do zaprezentowania swojej pracy i osiągnięć, a także miejsce do poruszania spornych tematów i dyskusji. Po tylu latach pracy na rynku muzyczny i naukowym w czym obecnie czujesz się najlepiej? Hmm… Chyba chciałbym robić więcej realizacji popowych. Jako młody chłopak chciałem się tym zajmować, ale poszedłem w muzykę klasyczną i w tym kierunku rozwijałem się najintensywniej. Lubię zajmować się inżynierią i realizacją dźwięku głównie produkcji klasycznych i jazzowych. Mogę zająć się również produkcją klasyki, ale nie sprawia mi to tyle radości co realizacja dźwięku. Działalność dydaktyczna oraz naukowa są dla mnie również bardzo ważne. Staram się dzielić swój czas między projektami nagraniowymi a prowadzeniem zajęć na uniwersytecie. Prowadzę również badania naukowe, ale prawdę mówiąc, nie był bym szczęśliwy, gdybym miał się tylko tym zajmować. Jaką masz radę dla młodych realizatorów i inżynierów dźwięku? Nie popełniaj błędów. Sprawdzaj swoją pracę! U mnie to działa. rozmawiałMarcin KalinowskiMuzyka i TechnologiazdjęciaPeter Matulina