Sound Kitchen to bardzo ciekawy projekt, który stał się międzynarodową platformą do prezentacji szeroko rozumianej sztuki dźwiękowej, muzyki współczesnej czy też różnych form performatywnych, których wspólnym mianownikiem jest wykorzystanie elektroniki. Od początku związany jest z dużym festiwalem scenografii i przestrzeni teatralnej, Praskim Quadriennale, który odbywa się od 1967 roku regularnie co 4 lata. Kolejne edycje Sound Kitchen dzielą dwa lata, zatem co druga z nich odbywa się gdzie indziej (dotąd był to World Stage Design w Calgary). Co szczególnie ciekawe, od dłuższego już czasu seria tych koncertów jest nagłaśniana za pomocą systemu dźwięku immersyjnego TiMax, który parokrotnie opisywaliśmy na łamach naszego miesięcznika. Dzieje się tak dlatego, że z projektem związany jest Robin Whittaker, który w 1987 roku założył w Londynie Out Board Electronics – czyli firmę, której flagowym produktem jest obecnie TiMax (a wyłącznym dystrybutorem w Polsce ESS Audio).
Tak się złożyło, że jako kompozytor muzyki elektroakustycznej zostałem zaproszony, by zagrać autorski koncert podczas tegorocznej edycji Sound Kitchen, która odbyła się w dniach 8-10 czerwca w praskim teatrze Inspirace, który znajduje się w Pałacu Liechtensteinów, w samym sercu historycznej dzielnicy Malá Strana. Do Pragi mam szczególny sentyment, bo ongiś w tym mieście niemal dekadę mieszkałem i do dziś uważam za drugi dom – co samo w sobie stanowiło już silną motywację, by przyjąć zaproszenie. Drugą, równie przekonywującą, była możliwość zagrania z systemem TiMax, co zdarzyło mi się po raz pierwszy w dość długiej już aktywności kompozytorskiej. Do tego pieczę producencką i realizatorską nad całością sprawować miał sam Robin, którego dziełem jest przecież TiMax. Kto zatem może wiedzieć o nim więcej? Nie mogłem zatem nie skorzystać z okazji, by namówić Robina na dłuższą rozmowę, podczas której chciałem go zapytać o wiele rzeczy – początki działalności, założenie firmy i wejście w świat dźwięku immersyjnego. Plan był prosty, by w wolnej chwili wyskoczyć do jednej z praskich gospód i na luzie porozmawiać. Tylko realia okazały się nieco inne – obaj byliśmy zajęci, on produkcją koncertów, konfiguracją kolejnych setupów, ja przygotowaniem do występu, spotkaniami (także promocyjnymi) w ramach Quadriennale. Ostatecznie ta rozmowa odbyła się dokładnie cztery tygodnie po moim koncercie, już w lipcu. Ale udało się namówić Robina do bardzo ciekawych zwierzeń, które prezentujemy poniżej, z nadzieją, że będzie to naprawdę dobra lektura. Bo i rozmówca wyjątkowy.
Zacząłem od może mało oryginalnego, acz chyba dość oczywistego pytania o początki, jak to się stało, że Robin Whittaker wszedł w branżę audio i finalnie zajął tym, co robi do dziś. Jak powiedział: „Wszystko zaczęło się dawno temu, kiedy pracowałem w londyńskich studiach nagraniowych jako technik, zasadniczo freelancer. Byłem członkiem Audio Engineering Society, przeczytałem coś na temat efektu Haasa, co było całkiem interesujące. Pewnego dnia miałem przestój – myślę, że byłem w studiu Manfreda Manna na Old Kent Road – była przerwa, mieli tam cyfrowy delay, który podłączyłem do jednej strony łańcucha monitorów i nagle bum! Ułyszałem głośnik z opóźnieniem trwającym zaledwie kilka milisekund, to było nadzwyczajne. Prawdę mówiąc myślałem, że im to rozwaliłem. Miałem oscyloskop, tylko jak to zmierzyć na końcówkach głośników… Był to dokładnie ten sam sygnał, ale ja nie mogłem tego tak usłyszeć. A wiele, wiele lat później założyliśmy firmę, a stworzyliśmy ją właściwie z Polakiem, bo mój pierwszy biznes założyłem z Władysławem Wygnańskim. Był bardzo sprawnym technicznie człowiekiem, robił dużo rzeczy z Neve i tego typu sprawy. Zatem spotkaliśmy się, założyliśmy firmę, by wytwarzać systemy do automatyki miksowania. Do zastosowań na żywo czy teatralnych. Opracowaliśmy ruchome tłumiki, systemy automatyzacji. Zaangażowaliśmy się potem w West End Theatre. Pamiętam jak siedziałem w teatrze i trwał drugi akt, zaczynający się od kobiecego śpiewu a cappella przy spuszczonej kurtynie. I moje uszy powiedziały mi, kiedy kurtyna poszła w górę. Była dokładnie na wprost mnie, więc kiedy poszła w górę, to wszystko znalazło się na drugiej stronie sceny. I pomyślałem, że dałoby się użyć efekt Haasa do pozycjonowania dźwięku. Kontrolowania jego kierunkowości. Jeśli opóźnisz część głośników, to usłyszysz dźwięk kierujący się od tych nie opóźnionych głośników. Domyślasz się, do czego zmierzam. Zatem mieliśmy tę głupią ideę stworzenia matrycy czasowej – TiMax to akronim Time Matrix. No i tak to się zaczęło, to był początek podróży w stronę TiMaxa. I jesteśmy 20 – o nie, więcej – 30 lat później, wciąż robiąc tę samą rzecz. I nagle poczuliśmy smak sukcesu, najdłużej trwającego z tych, których byłem częścią”.
Peter Rice (z lewej) i Robin Whittaker podczas próby przed koncertem
Robin wspomniał tu o dwóch pierwszych produktach swojej firmy, którymi były zmotoryzowany tłumik (opatentowany) oraz SS1, system koncertowej automatyki tłumików, użyty po raz pierwszy właśnie w produkcjach West Endu, jak Miss Saigon czy Into the Woods oraz City of Angels. Z kolei wymieniony przez niego Władysław Wygnański był w latach 1981-1983 prodziekanem Wydziału Reżyserii Dźwięku Akademii Muzycznej w Warszawie (obecnie Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina), a jako inżynier podpisał się pod wieloma nagraniami, które ukazywały się w Polsce na płytach. Wróćmy jednak do rozmowy – zapytałem Robina, co sądzi o dość powszechnym przekonaniu, że systemy dźwięku immersyjnego pozwalają na uzyskanie wyjątkowych rezultatów, ale są bardziej wymagające, pod kątem sprzętu, doświadczenia ekipy czy, przede wszystkim, czasu poświęconego na ich wdrożenie. Po chwili namysłu usłyszałem taką odpowiedź: „Myślę, że to zależy od środowiska, w którym pracujesz. Jeśli to jest trasa, coś robi się co wieczór – czyli zaczynasz o 8 rano, musisz rozwiesić PA, zrobić próbę, zagrać show, spakować się i jechać dalej. Im więcej masz głośników do zawieszenia, tym oczywiście liczniejszą ekipę potrzebujesz. Także więcej czasu. Masz też inne dziedziny, jak wideo, światła, scenę. Myślę więc, że jest coś, co przemawiałoby za taką argumentacją. Ale zależy też, o ile więcej tego czasu potrzebujesz. Pytanie, jaki jest czas wdrażania, jeśli robiłbyś to w inny sposób. To jest inny sposób spojrzenia na tę kwestię. Zamiast wieszania dwóch gron składających się z 12 elementów, dajesz w rzeczywistości 5, 6, czy 7 linii po dwa elementy. Mówimy o dźwięku, próbie, a opieram to na wydarzeniach, w których braliśmy udział. Zatem do momentu, kiedy otworzysz tłumiki i wszystko usłyszysz jak należy. Pewien inżynier powiedział mi coś takiego – nie muszę już uruchamiać wszystkich kompresorów, de-esserów, finalizerów, maximizerów, ponieważ nagle wszystko jest o wiele bardziej klarowne w miksie. Zasadniczo jakby otwierasz swój aparat słuchowy i jesteś w stanie usłyszeć o wiele więcej szczegółów. Wielu inżynierów zwraca uwagę, że nigdy wcześniej nie słyszeli tylu szczegółów w orkiestracji, ponieważ każdy element miksu ma swoją własną pozycję w przestrzeni. Twój aparat słuchowy ma większą zdolność do skupienia się i nie musisz tego wszystkiego sobie miksować w głowie w tak skomplikowany sposób. Możesz usłyszeć na przykład same skrzypce czy gitarę prowadzącą”. I po wyjaśnieniu sobie tych kwestii przeszliśmy do szczegółów. Tu trzeba bowiem podkreślić jedną rzecz – Robin Whittaker jest nie tylko założycielem i współwłaścicielem firmy, konstruktorem, ale także cały czas realizuje bardzo różne wydarzenia – od koncertów, poprzez spektakle teatralne, po duże wystawy. Jeździ z TiMaxem po całym świecie i sprawia, że odbiorcy mogą delektować się doskonałym dźwiękiem. Ma zatem ogromne doświadczenie praktyczne i zupełnie naturalne było moje kolejne pytanie, o pracę z takim systemem. Jak ona wygląda, od czego się zaczyna i jakie są kolejne etapy. Robin streścił tę kwestię w następujący sposób: „OK, zatem zacznijmy od toru sygnałowego. TiMax musi być ulokowany pomiędzy konsoletą a systemem głośników. Rzecz w tym, że każdy indywidualny stem, który wchodzi do miksu, musi być skierowany na swoje własne wejście TiMaxa, albo przynajmniej grupę. Wtedy masz możliwość przetworzenia pojedynczego instrumentu w domenie czasowej, odrębnie od wszystkich pozostałych. To jest jedyna metoda, by uzyskać właściwe panoramowanie. To jest pierwsza rzecz, więc ludzie zwykle łączą się przez Dante, albo MADI. Konsoleta może wysłać indywidualne kanały do indywidualnych grup i takie wyjścia grup przesłać poprzez Dante czy MADI do TiMaxa. Gdzie będą prezentowane jako zestaw instrumentów, czy głosów na liście wejść. Kiedy już masz przygotowany setup, a o tym bardziej szczegółowo opowiem później, możesz umieścić każdy obiekt czy instrument w przestrzeni – i ma on swoją własną, unikalną sygnaturę czasu względem systemu głośników.
Rackowy moduł TiMax Sound Hub, serce systemu
TiMax zasadniczo jest dysponującą 64 wejściami i 64 wyjściami matrycą czasów i poziomów, gdzie każde wejście ma unikalną relację czasu i poziomu względem wyjść. I właśnie to daje Ci możliwość lokalizowania czy też immersyjnego rozprzestrzeniania dźwięku w taki sposób, jaki będziesz chciał. Przechodząc do kwestii organizacji pracy – pierwszym zadaniem zwykle będzie zaimportowanie rysunków sali koncertowej do TiMaxa, przeskalowania ich, a następnie ulokowania głośników. Tak dokładnie, jak tylko jest to możliwe. Jeśli masz precyzyjne rysunki, to wspaniale, ale możesz też wykonać pomiary używając narzędzi laserowych do określenia pozycji każdego z głośników względem osi widowni czy też centrum obszaru pokrycia. Ten etap pracy, nawet w przypadku najbardziej skomplikowanych projektów, trwa kilka godzin. Kiedy to jest zrobione, wówczas możesz zdecydować, gdzie jest obszar sceny, gdzie jest zespół, muzycy, wokaliści. I mapujesz te obszary na potrzeby systemu głośników. To jest bardzo szybki proces, robisz markery na rysunkach, naciskasz przycisk i system przelicza opóźnienia oraz poziomy dla wybranych głośników, by uzyskać to, czego chcesz, kiedy tego chcesz. A kiedy zespół i wokaliści wejdą na scenę, masz możliwość ich manualnego pozycjonowania na obszarze sceny, co polega na rysowaniu i rozmieszczeniu takich jakby graficznych kropelek na ekranie. Możesz także dynamicznie ich przemieszczać, używając systemu radiowej lokalizacji. Zatem, kiedy aktorzy poruszają się po scenie, opóźnienia i poziomy w głośnikach będą w sposób ciągły modyfikowane i zmieniane, by wzmocniony głos wychodził dokładnie z tej twarzy, która go śpiewa. Zasadniczo to jest typowa sytuacja podczas nagłośnienia spektaklu, ale to, co robiliśmy podczas Sound Kitchen było zupełnie inne, ponieważ tam był jedynie playback (Robin ma na myśli to, że wszystkie sygnały pochodziły zwykle od jednego wykonawcy posługującego się elektroniką z różną liczbą wyjść – przyp. autora). Ale tak generalnie mniej więcej to samo. Zasadniczo każdy wykonawca wysyłał osobne wejścia do systemu TiMax – tyle, ile prawdopodobnie był w stanie. Część osób miała wstępnie zmiksowany materiał: 5.1, 7.1 itp. Inni wysyłali do mnie stemy, pozostawiając mi jak je lokalizować i uprzestrzeniać. Dynamicznie przemieszczać stemy, zarówno manualnie, jak i na bazie wstępnie zaprogramowanych ruchów. Jeszcze inni wysyłali do mnie sygnały, które miały być mapowane do oddzielnych głośników. Myślę, o ile dobrze to pamiętam, że podobnie było w Twoim wypadku, ponieważ mapowanie wykonałeś w swoim własnym patchu. Czego inne osoby akurat nie miały. Był to zatem rodzaj miksu każdej z tych rzeczy z osobna. Tak bym to mniej więcej opisał, początek jest zawsze taki sam – rysunki sali koncertowej, rozmieszczenie głośników, decyzja, jakie są obszary itd. A kiedy masz to zrobione, jesteś gotów zaczynać”. Podczas tej wypowiedzi nasunęło mi się pytanie, na które Robin w zasadzie już odpowiedział, czy TiMax umożliwia także automatyzację pozycjonowania dźwięków w przestrzeni, co za moment zostało potwierdzone: „Tak, możesz to zrobić manualnie. Możesz też zaprogramować automatykę, by na przykład dźwięk krążył wokół sali, albo poruszał się zygzakiem z jednej strony na drugą. Automatyka może zawierać dźwięk, ale nie musi, może to być tylko sama automatyka. TiMax ma w sobie także 64-ścieżkowy odtwarzacz plików audio, co jest znakomite do realizowania efektów dźwiękowych, pejzaży dźwiękowych – kiedy masz praktycznie cały show w jednym pudełku. Robiliśmy sporo takich rzeczy na potrzeby wystaw, gdy na przykład klient niekoniecznie chciał korzystać z komputera. Bo po prostu możesz zaprogramować TiMax za pomocą komputera, a potem odłączyć komputer i TiMax bierze na siebie wszystko. Może na przykład rozpocząć show o 9 rano następnego dnia, kończąc go o 5 po południu. Robiliśmy naprawdę sporo takich rzeczy”. To brzmi bardzo kusząco, ale ile czasu trwa przygotowanie takiego setupu? To była kolejna rzecz, o którą zapytałem. Jak się okazało, znacznie krócej, niż można było się spodziewać: „Mając dobry plan, jak rysunki CAD, gdzie pozycje głośników są precyzyjnie pokazane, jesteś w stanie zrobić kompletny setup w ciągu godziny. Od rozpakowania, do ustawienia na scenie. W ciągu godziny. W przypadku w miarę rozsądnego systemu to jest do zrobienia. A przygotowanie tego możesz zrobić po drodze na show, w pociągu, w samolocie. Wiele razy tak robiłem”.
Sceniczny rack z podstawowymi komponentami systemu nagłośnienia, czyli modułem TiMax Sound Hub, urządzeniami sieciowymi i całą baterią wzmacniaczy KV2 Audio ESP 1000
Jak dotąd rozmawialiśmy o systemie od strony realizatora dźwięku, który bierze na siebie przygotowanie całości. Ale czy wykorzystanie czegoś takiego, jak TiMax, zmienia cokolwiek w nastawieniu muzyka, wokalisty, czy aktora na scenie? Czy jest coś, co wykonawcy powinni mieć na uwadze? Mój rozmówca bez namysłu odpowiedział: „To bardzo interesujące pytanie. Mogę podać Ci kilka przykładów. Nie jestem muzykiem, na instrumencie gram bardzo słabo. Sam też nigdy nie grałem poprzez system TiMax. Ale podam przykład systemu zainstalowanego w Szwecji. Pojechałem z wizytą do tego miejsca, mniej więcej rok po zainstalowaniu. Robią tam dużo rzeczy ze słowem mówionym, wydarzeń teatralnych. Ich inżynier dźwięku, taki główny realizator, powiedział mi, że aktorzy i śpiewacy naprawdę to lubią. Zapytałem wtedy – ale co oni właściwie o tym wiedzą, będąc po niewłaściwej stronie głośników? Na co on odpowiedział, że oni generalnie odbierają nagłośnienie jako rodzaj bariery pomiędzy nimi a publicznością, ponieważ brzmi ono jakoś nienaturalnie w porównaniu z sytuacją, gdy po prostu mówią, czy śpiewają w tej samej przestrzeni bez nagłośnienia. Konkluzja, do jakiej doszliśmy, była taka, że kiedy wykorzystuje się takie symultaniczne i wielokrotne wyrównanie czasu, że każdy aktor i każdy instrument jest odpowiednio dopasowany względem systemu głośników na bazie tego, gdzie się w danej chwili znajduje – na scenie, czy w przestrzeni – odpowiedź jaką się uzyskuje od pomieszczenia jest bardziej naturalna. To taka sama odpowiedź, jaką uzyskujesz kiedy mówisz bez nagłośnienia, tyle tylko, że jest ona głośniejsza. Nasze słyszenie jest w bardzo sprytny sposób świadome przestrzennie. My nawet o tym zwykle nie myślimy i niewiele osób ma to wytrenowane. Ty prawdopodobnie jesteś jedną z takich osób. Jesteś świadomy co konkretna przestrzeń robi z dźwiękiem, jaka jest jej dźwiękowa sygnatura”. W tym momencie od razu przyszło mi na myśl, że chcąc opisać TiMax jednym słowem, należałoby chyba powiedzieć, że jest transparentny. To bardzo przypadło do gustu Robinowi: „Tak, transparentność to jest bardzo dobre słowo”. Po czym rozwinął swoją myśl: „Mieliśmy taką sytuację z filharmonikami wiedeńskimi – inżynier dźwięku, który był w kontakcie z nami, powiedział, że ma problem. Choć mają bardzo dobre głośniki, dobrą konsoletę, to nie może dać tłumików powyżej -10 dB, bo to zaczyna brzmieć jak dobrej jakości boombox. Traci się poczucie właściwej panoramy orkiestry. Podłączyliśmy więc TiMaxa i może 12, 15 mikrofonów – jakieś zwisające omni do wyłapania poszczególnych sekcji orkiestry, jakieś bliskie mikrofony dla solistów. Wykonaliśmy całą pracę związaną z mapowaniem pozycji mikrofonów względem głośników, pozycji widowni itd. A on ustawił tłumiki mocno powyżej -10 dB, na 0 dB, a nawet +10 dB, zanim zaczął tracić poczucie właściwej panoramy. To była bardzo naturalnie brzmiąca, tylko po prostu głośniejsza niż zwykle orkiestra. Jest to zatem niezwykle ważne, by nagłaśniać źródła w sposób skorelowany z tym, gdzie one się znajdują względem głośników, publiczności itd”.
Laptop Robina Whittakera z oprogramowaniem kontrolnym systemu TiMax. Na ekranie widać graficzną reprezentację sali teatru Inspirace.
Projekt Sound Kitchen
W dalszej części rozmowy przeszliśmy do tegorocznej edycji Sound Kitchen, projektu, którego Robin Whittaker jest kuratorem, producentem i zarazem realizuje go od strony dźwiękowej. Większość obowiązków organizacyjnych dzieli z Peterem Rice, który na co dzień zajmuje się projektowaniem dźwięku dla teatrów, realizacji muzycznych czy filmowych. Jest także szefem kursów z zakresu dźwięku teatralnego w The Royal Central School of Speech and Drama, zajmuje się szeroko rozumianą dziedziną określaną jako audio art (względnie sound art). Jednak pomysłodawcą i twórcą Sound Kitchen był Steve Brown, kurator pierwszych trzech edycji z lat 2007, 2011 i 2013. Jego ideą było stworzenie rodzaju platformy do prezentacji bardzo różnych form artystycznych, gdzie głównym elementem jest dźwięk. Nie tylko muzyki sensu stricte, ale także form dźwiękowego performensu, sztuki dźwiękowej itp. Początkowo była to nieco niszowa impreza, ale szybko stała się serią bardzo poważnych i cenionych w świecie sztuki współczesnej koncertów. Od początku zresztą blisko związana z Praskim Quadriennale, które samo w sobie jest dużym i znanym wydarzeniem (największym na świecie poświęconym projektowaniu przestrzeni na potrzeby sztuk performatywnych). Sound Kitchen stało się jego muzyczną, czy też szerzej – dźwiękową częścią. Osoby bliżej zainteresowane tematem odsyłam do licznych materiałów źródłowych dostępnych w internecie, w których można poczytać zarówno o Quadriennale (dla uproszczenia określanym także jako PQ) oraz Sound Kitchen. Ja zapytałem Robina, jak to się stało, że zaangażował się w to wydarzenie, które niewątpliwie jest bardzo bliskie jego sercu. Co opisał takimi słowami: „Moje zaangażowanie w Sound Kitchen trwa jakieś 15 lat, projekt został zapoczątkowany przez głównego akustyka Manchester Royal Exchange Theatre (chodzi o Steve’a Browna – przyp. autora), wielkiego entuzjasty dźwięku i zarazem jednego z bardzo wczesnych użytkowników TiMaxa. Znaliśmy się, opowiedział mi o tym, a było jakoś na początku XXI wieku, w Pradze. I wtedy tam było dosłownie 10 osób siedzących na pufach, dwa małe głośniki na scenie. Po prostu prezentacja audio, wymiana doświadczeń. Początkowo raczej dość niszowy rodzaj działalności. Ale mnie to bardzo ujęło, więc kontynuowałem to – w okresie ostatnich sześciu czy siedmiu edycji Sound Kitchen dostarczaliśmy TiMax na koncerty. Byłem częścią panelu kuratorów podczas może pięciu ostatnich edycji. Byłem w Calgary podczas poprzedniej, w czasie World Stage Design Expo, bo w ramach Praskiego Quadriennale odbywa się co 4 lata, ale Sound Kitchen jest co 2. Więc byłem jednym z kuratorów w Calgary, a Peter, którego także znam od lat, pojawił się prezentując swój projekt w dziedzinie sound artu. Brad Ward był w tamtym czasie kuratorem, jego także znałem od lat, a on zapytał mnie, czy nie chciałbym zostać głównym kuratorem podczas tegorocznej edycji. Ale ze względu na obowiązki i presję biznesową poprosiłem Petera, czy mógłby być wspólnie ze mną drugim kuratorem. Więc mogliśmy to zrobić jako dwuosobowy zespół. Peter zajmował się wszystkimi sprawami, kiedy miał czas i ja zajmowałem się nimi, kiedy miałem czas. Byśmy nie wyglądali jak kompletni amatorzy i głupki (tu Robin uśmiechnął się szeroko – przyp. autora). Więc naprawdę bardzo dużo współpracowaliśmy z Peterem”. W tym miejscu dodam garść własnych spostrzeżeń, kogoś, kto muzyką zajmuje się już naprawdę bardzo długo i miał okazję grać na wielu bardzo różnych festiwalach na całym świecie. Sound Kitchen tworzy rodzaj społeczności, wzajemne kontakty zawiązują się już na etapie zapraszania artystów, którzy wymieniają uwagi, czasem nawet nawiązują przy tej okazji współpracę. W podejściu Robina i Petera czuć pasję i po prostu widać, że realizacja tych koncertów sprawia im wielką radość. Z doświadczenia wiem, że odpowiednia atmosfera jest kluczowa, łatwiej wtedy rozwiązywać problemy, nie ma niepotrzebnych napięć. Jeśli do tego dodać doskonałe zaplecze techniczne i profesjonalizm najwyższej próby, mamy przepis na sukces. Tegoroczna edycja to trzy dni intensywnych koncertów, zgrupowanych w dwóch sesjach, popołudniowej i wieczornej. To wszystko trzeba było pogodzić z próbami, ustawianiem indywidualnych setupów przez każdego z artystów – a dodam, że sama scena nie jest szczególnie duża. W ciągu tych trzech dni przewinęło się przez nią bez mała 30 artystów, przy czym w części przypadków były to duety. Niektórzy mieli bardzo minimalistyczne setupy, typu laptop, interfejs, ew. jakiś kontroler. Inni nieco większe – wliczając w to także mój, który (co mnie nieco zaskoczyło) należał do najbardziej rozbudowanych. Byli także wykonawcy korzystający z bardzo niekonwencjonalnych środków, które wymagały precyzyjnego dostrojenia. Ze wszystkim duet Robin & Peter poradzili sobie znakomicie. A trzeba przyznać, że sala teatru Inspirace nie należy do łatwych. Jest to obiekt raczej kameralny, o dość nietypowym kształcie – zbliżonym do połowy walca (ściany są zaokrąglone). Zapytałem Robina, czy ta konkretnie sala sprawiła mu jakieś problemy. Bez cienia wątpliwości odpowiedział: „Nie, w żadnym razie. Absolutnie nie było żadnych problemów. Miejsce okazało się nieco mniejsze, niż mieliśmy nadzieję, że będzie. Jesteśmy bardzo wdzięczni Janowi Štěpánkovi z DAMU (Wydziału Teatralnego Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze – przyp. autora), którego poznaliśmy w Calgary, jest zresztą scenografem. I był tu cały czas, a to najlepsze, co mogło się wydarzyć. Bardzo nam pomógł w znalezieniu tego miejsca, mieliśmy zresztą niewielki wybór, ponieważ PQ zajmuje bardzo wiele przestrzeni w Pradze. Jest to bardzo duża wystawa. Zatem wybraliśmy tę przestrzeń jako rodzaj najmniej niedobrego miejsca – z całym szacunkiem. Mieliśmy jeszcze jedną lokalizację, znacznie większą, bardzo jasną i przestrzenną. Ale to było studio taneczne na samym szczycie budynku, trzeba było zdejmować buty, by można było tam wejść. Pomyśleliśmy, że to nie zadziała. Wnoszenie skrzyń ze sprzętem, wchodzenie ludzi po schodach. Mieliśmy zatem bardzo niewielki wybór i ten teatr był po prostu najmniej złym miejscem. Pod pewnym względem jest specyficzny, ponieważ ma obłe ściany, co utrudniało rozmieszczenie głośników. Ale w sumie jest to bardzo przyjemna przestrzeń. A ludzie z HAMU (Wydział Muzyczny Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze – przyp. autora) okazali się bardziej niż wspaniali. To, jak byli pomocni, jak entuzjastyczni wobec wszystkiego, co robiliśmy. Współpracowaliśmy z pracownią badawczą, prowadzoną przez Marka, z milionem mikrofonów pomiarowych do badania ludzkiego głosu, dyspersji, częstotliwości itd. Badaniem tego, co dzieje się z gardłem, szyją podczas śpiewu. On prowadzi tam naprawdę niesamowite badania i mieliśmy wyjątkową okazję zajrzenia do jego świata. Także wielu studentów HAMU bardzo nam pomogło”.
Procesor TiMax Sound Hub
Robin i Peter rozpoczęli swoją pracę w czwartek, zatem w przeddzień pierwszego koncertu, wtedy też przyjechały głośniki KV2 Audio, których zainstalowano naprawdę bardzo dużo. Setup był zaplanowany dużo wcześniej, bowiem otrzymałem (zapewne zresztą jak inni wykonawcy) rysunki sali z pozycjami elementów nagłośnienia. To bardzo ułatwiło pracę, mogłem ustawić w laptopie projekty z odpowiednimi patchami, przestrzenną panoramą (od lat gram koncerty przede wszystkim wielokanałowo) i istotnie skrócić czas przygotowania do koncertu. Nie da się skrócić czasu rozpakowania i podłączenia całego setupu, ale czas konfiguracji audio, próby to już składniki dość elastyczne. Mogę powiedzieć, że kiedy cały sprzęt, zarówno laptop z peryferiami, jak i część analogowa były gotowe i podpięte do konsolety, wszystko poszło bardzo szybko. Z Robinem ustaliliśmy pozycjonowanie poszczególnych stemów, by zachować przewidzianą przeze mnie dyfuzję przestrzenną, określiliśmy też maksymalne poziomy – co w przypadku utworów o dużej rozpiętości dynamicznej jest kluczowe. Po czym wystarczyła chwila na odsłuch i upewnienie się, że jest tak, jak być powinno. Oczywiście tutaj bardzo się przydaje doświadczenie i „ogranie” repertuaru. Obserwowałem też innych artystów i w każdym wypadku etap zaczynający się po podłączeniu setupu trwał naprawdę krótko. Najwięcej czasu zajmowało zwykle rozłożenie sprzętu. Kilkoro z występujących korzystało z Dante Virtual Soundcard, aplikacji pozwalającej na komunikację pomiędzy ich DAW a konsoletą w tym właśnie standardzie – pojawiły się drobne problemy, na szczęście szybko rozwiązane. Kiedy już miałem próbę za sobą (mój koncert odbył się pierwszego dnia Sound Kitchen, w sesji wieczornej), zacząłem się bliżej przyglądać konfiguracji sprzętu. Na scenie znajdował się rack z procesorem TiMax i sześcioma wzmacniaczami KV2 Audio ESP1000 (każdy z nich posiada 4 kanały). Stanowiska realizatorów umieszczono z tyłu sali, za widownią, ale wykorzystanie TiMaxa sprawiło, że odsłuch z tego miejsca był bardzo dobry i pozwalał na pełną kontrolę na dźwiękiem. Robin zajął się stroną akustyczną, mając do dyspozycji konsoletę i laptop do kontroli TiMaxa. Peter skupił się na światłach, korzystając z konsolety sterującej, laptopa i paru innych peryferiów. Moją uwagę zwróciły niewielkie, ale naprawdę świetnie brzmiące monitory KV2 Audio – podczas rozmowy z Robinem zapytałem o ich wybór. Jak sam powiedział: „Wiedziałem o KV2 Audio od dłuższego czasu, mają naprawdę szeroką gamę różnych głośników – wielokrotnie używałem ich w różnych profesjonalnych zastosowaniach, także w teatrze. My, a właściwie ja, bo powinienem wziąć za to odpowiedzialność, poprosiłem ich, ponieważ to jest w Pradze, a oni są czeską firmą, czy nie zechcieliby nam pomóc. Jest bardzo znana niemiecka marka głośników, która wspierała Sound Kitchen, ale tym razem wybrałem KV2, a oni bez zastanawiania od razu odpowiedzieli – tak, dostaniesz absolutnie, co tylko będziesz chciał. Więc przeszliśmy przez proces wyboru głośników, ponieważ jest to stosunkowo nieduża przestrzeń. Te małe, sześcienne głośniki wydawały się idealne. Mamy zresztą także sześć subów w pomieszczeniu. I tak naprawdę byłem pod ogromnym wrażeniem, jak bardzo dobre są te głośniki, z ich 5-calowymi przetwornikami. Mają bardzo dobre i wyrównane przenoszenie całego pasma częstotliwości, od jakichś 85 Hz, więc subwoofery były tak naprawdę potrzebne tylko do kontroli nad najniższą oktawą. Początkowo zresztą uruchomiłem je bez subwooferów i byłem pod ogromnym wrażeniem jak fantastyczne jest ich pasmo przenoszenia. I do tego są naprawdę całkiem głośne, a dźwięk jest bardzo czysty”.
Jeden z wielu zainstalowanych na sali głośników KV2 Audio
Mam świadomość, że będąc częścią tego wydarzenia, moje spojrzenie jest nieco subiektywna, ale też potrafię ocenić jak coś brzmi. Moje wrażenia? Z perspektywy kompozytora i muzyka, który zagrał koncert są jak najlepsze. Nagłośnienie zostało tak zestrojone, że każdy z obecnych miał zapewnione doskonałe wrażenia dźwiękowe i to bez względu na miejsce, w którym siedział. Na scenie słyszałem się bardzo dobrze i naturalnie, choć oczywiście w przypadku dźwięku elektronicznego to słowo nie jest może najtrafniejsze. Miało się wrażenie, że słychać nie głośniki, ale rozlokowane w różnych miejscach przestrzeni dźwięki, Czytelne, klarowne. Jako słuchacz, podczas występów innych wykonawców przekonałem się co potrafi TiMax (w rękach doświadczonego realizatora, o tym nie zapominajmy). Myślę, że to, co powiedziałem przed chwilą najlepiej oddaje uzyskane efekty – słychać rozpływające się w przestrzeni dźwięki, a nie system nagłośnienia. Czysta przyjemność. A jakie wspomnienia zachował Robin, co z pewnym odstępem czasu najbardziej mu utkwiło w pamięci? Prawdę mówiąc spodziewałem się bardziej refleksji natury technicznej, uwag dotyczących pracy z artystami, ale mój rozmówca podzielił się nieco innym spojrzeniem: „Te najlepsze, moje ulubione fragmenty, bez jakiegoś specjalnego uszeregowania, to blok koncertowy pewnego człowieka z Gdańska (tu Robin znacząco mrugnął okiem i uśmiechnął się – przyp. autora), co było klasą mistrzowską między innymi w dziedzinie dynamiki. Także Roger (Alsop – przyp. autora) z Australii, który robił na gitarze niesamowite rzeczy z nigdy nie zanikającymi pętlami. Fantastyczne, zyskał zresztą wyjątkowe uznanie publiczności. Była także – myślę, że ona jest chyba z Danii (Robin ma na myśli Kirstine Hupfeldt Nielsen – przyp. autora), ale studiowała w Pradze i to było prawie jak rodzaj komedii, stand-upu. Takie poszukiwania rzecznego potwora w Pradze, a potem ciekawy utwór, następujący po tej komedii. Też performerka z Hongkongu (Amy Chan, która przygotowała swój projekt we współpracy z Natalie Cheung – przyp. autora), która podłączyła panele słoneczne bezpośrednio do wejść wzmacniaczy i oświetlała je lampami błyskowymi. Co było takie proste, ale jednocześnie naprawdę… błyskotliwe. Obawiam się, że pominąłem wiele rzeczy. Codziennie były naprawdę interesujące utwory, bardzo wiele takich, o których powiedziałbym, że były wyjątkowo pomysłowe. Tak, to były naprawdę bardzo podnoszące na duchu sesje. I muszę powiedzieć, z mojego bardzo osobistego punktu widzenia, że to bardzo mi pomogło przypomnieć sobie wszystkie powody, dla których związałem się z biznesem audio. Dlaczego jako 15-, 16-letni dzieciak byłem zafascynowany dźwiękiem, głośnikami i tym jak te rzeczy są zrobione. Sound Kitchen bardzo mi pomogło przywołać te wszystkie odczucia. Czasem wydawały się gdzieś zatracać w tym całym komercyjnym, codziennym życiu”. Od razu pomyślałem, że brzmi to trochę jak rodzaj alibi, tłumaczącym dlaczego Robin zajął się tym, co robi do dziś – kiedy podzieliłem się tym spostrzeżeniem, on sam dodał: „Związek z Sound Kitchen sprawia, że jestem dumny z bycia częścią dziedzictwa Steve’a Browna, oryginalnego założyciela Sound Kitchen. Niestety zmarł na raka, naprawdę o wiele zbyt młodo. Więc niosę tę pochodnię, będąc częścią wielu nieoficjalnych organizacji czy po prostu grup entuzjastów, pomagając innym entuzjastom w tworzeniu platformy do prezentacji ich twórczości. W ten sposób tworzą się więzi, dochodzi do wymiany pomysłów. Formują podstawy do przyszłej współpracy w ramach społeczności Sound Kitchen. Idziemy dalej, zdobyliśmy nowych przyjaciół. Od czasu pierwszej edycji ta grupa się wielokrotnie pomnożyła. Następna edycja jest w Dubaju, w Emiratach. I mamy na to dwa lata, więc zacznij pracować nad swoimi nowymi utworami”. Kończąc zdanie, Robin po raz kolejny się roześmiał. Muszę przyznać, a to wrażenie miałem już od pierwszych chwil w Pradze i nasza rozmowa je tylko potwierdziła, że mam do czynienia z autentycznym pasjonatem, który po prostu kocha to, co robi – cokolwiek zresztą by nie robił. Swoją pasję zamienił w pracę, a praca stała się pasją. Pamiętajmy, że Out Board to dziś duża firma, zaangażowana w wielkie projekty z dużym budżetem. Z równym jednak zaangażowaniem Robin podejmuje się zadań w obszarach zdecydowanie mniej komercyjnych czy też całkowicie niekomercyjnych. Docenia muzykę klasyczną, operę, teatr, musicale, rock, pop, ale także trudniejsze w odbiorze nurty muzyki współczesnej. To bardzo cenne i chyba jednak rzadkie w tym biznesie.
Dariusz Mazurowski na scenie podczas swojego koncertu
Kończąc naszą rozmowę zapytałem jeszcze szybko o plany – Robin dosłownie siedział już na walizkach, przygotowany do wyjazdu do Bazylei. W dużym skrócie nakreślił je tak: „Sound Kitchen, następna edycja jest w zjednoczonych Emiratach, a potem kolejny raz znowu w Pradze, w 2027 roku. Trudno więc na razie robić jakieś plany, ale mogę powiedzieć, że to jest jakiś punkt w kalendarzu. Peter i ja jesteśmy zafascynowani relacjami, które zostały zapoczątkowane w Pradze, z PQ, ludźmi z HAMU i DAMU. Więc ta współpraca będzie dalej trwała. Teraz wracam do mojego życia biznesowego. Po wyjeździe z Pragi odwiedziłem wielką operę w Austrii, z 7 tysiącami miejsc – oczywiście byłem z TiMaxem, Potem byłem w Szwajcarii, przygotowując scenę plenerową do dużego musicalu. Byłem też w Niemczech, robiąc kolejną dużą operę w Erfurcie. No a dziś jadę do Bazylei, by przygotować dużą arenę na rodzaj militarnego kabaretu, z orkiestrą marszową. A zaraz po tym jadę do Edynburga robić podobne wydarzenie. W międzyczasie miałem też kilka mniejszych setupów do zrobienia. Planuję rozprostować nogi tak pod koniec lipca, kiedy wszystko będzie za mną i zrobię sobie krótką przerwę”. Ponieważ potrafię rozpoznać kogoś z podobnym „problemem”, bez wahania zapytałem, czy Robin nie jest przypadkiem pracoholikiem, na co odpowiedział z typowym dla siebie poczuciem humoru: „Zawsze sprawiała mi radość ciężka praca, kiedy pracowałem, a także nierobienie niczego, kiedy nie pracowałem”.
Tyle Robin Whittaker, któremu bardzo dziękuję za poświęcony czas i znakomitą robotę w Pradze. Na koniec wypada także podziękować Instytutowi Adama Mickiewicza, który wsparł mój wyjazd do Pragi w ramach programu „Kultura polska na świecie”, Instytutowi Polskiemu w Pradze oraz Instytutowi Teatralnemu im. Zbigniewa Raszewskiego za pomoc w promocji mojego koncertu.
Tekst i zdjęcia: Dariusz Mazurowski, Muzyka i Technologia
