Teatr Polski we Wrocławiu

Zapewnienie nagłośnienia dla widowni siedzącej przed sceną teatralną jest zazwyczaj nie lada wyzwaniem. Po pierwsze, struktura i czas pojawiania się efektów dźwiękowych, muzyki czy sposób nagłaśniania aktorów i słyszalności ich gry przez publiczność to integralne elementy spektaklu, na temat których najwięcej do powiedzenia ma odpowiadający za całość reżyser. Po drugie, w większości teatrów realizatorzy dźwięku wciąż miksują zza szyby. Po trzecie, dźwięk w teatrze często jeszcze traktuje się po macoszemu. Ostatnim elementem tej trudnej układanki może być sytuacja, w której ogólny system nagłośnieniowy pracujący w teatrze jest składanką różnych systemów…Na szczęście na mapie Polski przybywa teatrów, które mogą pochwalić się zawodowymi systemami dźwiękowymi, podobnymi do tych, na których pracować mogą polscy realizatorzy jeżdżący z przedstawieniami po całym świecie. Jednym z teatrów, który niedawno zdecydował się zainwestować w dźwięk światowego poziomu, jest Teatr Polski we Wrocławiu.  Do podstawowych parametrów, które są wyznacznikami akustyki teatralnej i na podstawie których ocenia się jej jakość, są zazwyczaj poziom transmisji dźwięku ze sceny, równomierność pokrycia dźwiękiem widowni i zrozumiałość słowa. Aby poprawić te parametry, coraz częściej stosuje się nie tylko adaptację akustyczną w postaci pochłaniaczy, rozpraszaczy, dyfuzorów czy pułapek basowych; często wspomaga się je rozwiązaniami z zakresu elektroakustyki. Chociaż granie z mikroportami i systemem PA w teatrze muzycznym, podobnie jak w niektórych teatrach dramatycznych, to właściwie codzienność, wciąż jeszcze zdarza się, że reżyserzy absolutnie nie chcą, by aktorzy korzystali z jakiejkolwiek formy amplifikacji. W takiej sytuacji pozostaje tylko liczyć na akustykę przestrzeni, pozwalającą na zagranie bez systemu PA. Ten pracuje wówczas jedynie jako źródło odtwarzanej muzyki czy efektów. Kwestia kon figuracji systemu nagłośnieniowego komplikuje się, gdy w założeniu projektowym zestaw PA, oprócz zaplecza dla realizowanych spektakli teatralnych, ma także obsłużyć koncerty. A tych w takiej instytucji jak Teatr Polski we Wrocławiu nie brakuje. O projekcie akustyki, modyfikacjach w zakresie ustrojów znajdujących się w teatrze oraz wrażeniach z pracy z dostarczonymi do Teatru Polskiego rozwiązaniami rozmawiałem z dr. inż. Piotrem Z. Kozłowskim – szefem Pracowni Akustycznej Kozłowski sp.j. (www.akustyczna.pl), odpowiedzialnej przy tym projekcie za system elektroakustyczny i adaptację akustyczną, oraz Tomaszem Zaborskim, realizatorem dźwięku pracującym w tej instytucji od ponad dwudziestu lat. Łukasz Kornafel, MiT: Modernizacja systemu elektroakustycznego w Teatrze Polskim przebiegała etapowo czy udało się zrealizować wszystkie prace w jednym czasie?Tomasz Zaborski, Teatr Polski: Projekt był przygotowywany dużo wcześniej, niż rozpoczęły się same prace. Opracowanie całej koncepcji – nie tylko nagłośnienia, ale i oświetlenia, mechaniki, a przede wszystkim zgromadzenie odpowiednich środków finansowych – trochę trwało. Prace związane z realizacją zaplanowanych projektów były natomiast zrealizowane w jednym momencie. I muszę przyznać, że etap realizacyjny trwał już bardzo szybko, nadzwyczaj szybko. Nie spodziewałem się, że całą przebudowę systemu elektroakustycznego uda się zrealizować w tak krótkim czasie. Lista elementów do modernizacji była bardzo długa…Tomasz Zaborski: Tak. W zasadzie, jeżeli chodzi o moją branżę, „wyprute” zostało wszystko i zrobione na nowo, na miarę technik i standardów stosowanych dzisiaj. Na jakim systemie pracowaliście wcześniej?Tomasz Zaborski: System był skompletowany z dwóch części. Ponieważ po pożarze teatru zestaw elektroakustyczny został skonfigurowany w dosyć niefortunny sposób, konieczne było jego częściowe zmodernizowanie w drugim etapie, w 1997 roku, po powodzi, która nawiedziła wtedy Wrocław. Po tej przebudowie podstawowym stołem był Allen & Heath GL4, potem dostawiliśmy do tego dwie konsolety Yamaha – jeszcze stare zero-dwójki [Yamaha 02R – przyp. red.], które działają do tej pory bez żadnej awarii! Czy może pan wskazać na największą nowość w zmodernizowanym systemie?Tomasz Zaborski: Unowocześnieniem jest przede wszystkim to, że wszystkie sygnały przesyłamy w sposób cyfrowy. Nie ma już tutaj żadnych multicore’ów, pyt analogowych, subpytek itd. Obecnie wszystko przesyłamy za pomocą skrętki.Piotr Z. Kozłowski, Pracownia Akustyczna: W ramach tego remontu w zasadzie całe pudło sceny zostało wyposażone na nowo. Cały system elektroakustyczny wyszedł spod naszego projektu, system inspicjenta, a także korekty akustyki wnętrza. Pojawiły się tutaj dyfuzory, które miały za zadanie wsparcie wzajemnej akustyki i poprawienie słyszalności i wypchnięcie głosu aktora w stronę widowni. Główne szafy sprzętowe zawierające elementy systemuinspicjenta, systemu inspicjenta oraz cyfrowej transmisji sygnałów. Większość spektakli granych jest w tej przestrzeni z amplifikacją czy bez?Tomasz Zaborski: Bardzo różnie. Są tacy reżyserzy, którzy chcą, abyśmy pracowali z mikrofonami, ale pracujemy również z takimi, którzy są temu zdecydowanie przeciwni. Przykładem może być scena teatru dramatycznego, szczególnie gdy gramy klasykę. Gdy reżyser posłucha tego, jak głos prezentuje się na widowni, i zobaczy, jak wygląda ta przestrzeń, często stwierdza, że nie ma potrzeby nagłaśniania czy dogłośniania.Piotr Z. Kozłowski: To jest teatr dramatyczny, a więc całe nasze myślenie o akustyce było prowadzone w takim kierunku: dajemy dobry system, będą mikrofony, mikroporty, PA, ale ta scena musi jednak funkcjonować również bez tego. W pudle sceny pojawiała się adaptacja w formie dyfuzorów, popracowaliśmy również nad portalem, a także ze szklanymi ekranami, które kierują odbicia w obrębie widowni. Było to tutaj zdecydowanie najważniejsze – szczególnie w przypadku koncertów, których odbywa się tutaj całe mnóstwo. Nawet Paweł Zachanowicz, który ma kolosalne doświadczenie w realizacji dźwięku w tej sali, powiedział mi, że jedną z najważniejszych rzeczy z całego remontu jest to, że w końcu zlikwidowaliśmy efekt ping-ponga, który tworzył się na środku widowni. Za dolnymi rzędami widowni jest łukowata ściana, która zawsze tworzyła ogromne ogniskowanie na środku widowni. Wprowadziliśmy tam zaawansowaną dyfuzję i tak zdecydowanie poprawiliśmy ten element. Na suficie zmodyfikowano położenie ekranów z tzw. bezpiecznego szkła [odznaczającego się dzięki obróbce termicznej dużo większą odpornością na czynniki mechaniczne – przyp. red.]. Co skłoniło do wyboru szkła do wykonania tych elementów?Piotr Z. Kozłowski: Zastaliśmy ten element.Tomasz Zaborski: Został on tutaj zaprojektowany przez prof. Jackiewicza i zainstalowany przy pierwszej renowacji teatru, po pożarze. Trzeba przyznać, że jeszcze przed pożarem i przebudową przestrzeni przed dużą sceną była tutaj naprawdę genialna akustyka. Graliśmy musicale bez mikroportów! Muzyka szła na maksa, aktor wychodził na proscenium, po prostu śpiewał i było bardzo dobrze słychać. Wynikało to tylko z innej konfiguracji sceny i widowni?Tomasz Zaborski: Po pierwsze, mieliśmy inne systemy. Stary sprzęt, dużo mniejsze moce. Wtedy dla nas pełna moc to był zdecydowanie inny poziom niż to, co się teraz dzieje.Piotr Z. Kozłowski: Jest taki pomysł i pojawił się plan, aby następnym krokiem było jednak przebudowanie widowni. Jest tutaj pewien problem: po pożarze układ widowni przybrał taką formę, że momentami widoczność w kierunku sceny i pudła scenicznego jest utrudniona – szczególnie z górnych rzędów. Jak rozlokowane zostały w przestrzeni teatru przyłącza i na jakim oparte są systemie?Piotr Z. Kozłowski: Tutaj jest to Dante, w ramach konsolet Yamaha CL. Praktycznie gdziekolwiek byśmy się nie odwrócili, gdziekolwiek nie zwrócili, mamy przyłącza, mamy możliwość wpięcia skrętki i podłączenia się zarówno ze stołem, jak i stageboksami. Mamy na wyposażeniu przenośne stageboksy Yamaha RIO, zarówno szesnastokanałowe mobilne, jak i wersję trzydziestodwukanałową, która stoi na racku z bezprzewodami, handheldami, bodypackami, ale może być również wykręcona i można jej używać w różnych zastosowaniach. Oczywiście również w pudle scenicznym znajduje się bogata paleta przyłączy, pozwalających zarówno na podebranie sygnału, jak i wyrzucenie go do zestawów głośnikowych grających na przykład z horyzontu, a więc grania planami. Jest również kompletny zestaw pozwalający na ustawienie konsolety monitorowej na potrzeby koncertów. W codziennym użytkowaniu relacja transmisji sygnałów jest raczej dosyć jednoznaczna: wysyłamy ze sceny sygnały do kabiny realizatorów, względnie na stanowisko FOH zlokalizowane na widowni, i z konsolety frontowej wracamy już tylko do systemu PA, ewentualnie do jakichś monitorów zlokalizowanych na scenie. Wyposażenie stanowiska realizacji dźwięku. Konfigurując system elektroakustyczny, nie ograniczyliście się tylko do konfiguracji LR.Piotr Z. Kozłowski: Uważamy, że niezależnie od tego, czy robimy spektakl dramatyczny czy koncert, to kanał centralny powinien być dostępny, i zwykle takie właśnie rozwiązanie wpisuje się w naszą filozofię konfigurowania takich systemów. To dlatego dajemy ten bezpośredni sygnał. Można go oczywiście podpierać jeszcze horyzontem (dzisiaj, biorąc pod uwagę wykorzystanie nowego systemu, nie ma już takiej konieczności). W razie potrzeby można dopiąć również frontfill, także to lewo–prawo nie jest już w tej chwili najważniejsze. Mamy tutaj jeszcze jedno rozwiązanie, które zaczęliśmy stosować w Symfonii w Akademii Muzycznej w Katowicach, w Operze Wrocławskiej czy Auli Nowej w Poznaniu – to klastrowanie subwooferów na środku.Tomasz Zaborski: Dawniej było tak, że przy pracy nad każdym kolejnym spektaklem musieliśmy przestawiać, przenosić, rekonfigurować zestawy subbasów w lewo, w prawo. I te kłótnie z reżyserem o miejsce ich ustawienia tak, aby dawały jak najlepszy dźwięk, ale nie zajmowały miejsca… Teraz nie ma już innych zestawów poza tymi zawieszonymi?Tomasz Zaborski: Są te zainstalowane nad sceną na froncie, dodatkowe zawieszone są w horyzoncie sceny, ale prawdę mówiąc, nie ma konieczności ich używania. Po paru korektach udało się nam osiągnąć świetne rezultaty.Piotr Z. Kozłowski: Mamy jedno źródło basu i jest ono równe. Nie ma czegoś takiego, idąc przez kolejne fotele w jednym rzędzie, odczuwamy ciągłe zmiany poziomu w zakresie małych częstotliwości: +6 dB, dalej –6 dB, znów +6 dB itd. Gdy ustawiamy dwa zestawy subwooferów po bokach sceny, to się musi tak skończyć. Kanał centralny i subwoofery podwieszone nad oknem scenicznym. Oprócz gron głównych i wspomnianego już zestawu center przestrzeń widowni wyposażona została również w zestawy surroundowe.Piotr Z. Kozłowski: Można ich i tak używać, ale są one raczej efektowe. Zostały zainstalowane na wszystkich poziomach widowni, dzięki czemu na każdym z nich można zagrać dodatkowo i bocznym, i tylnym dźwiękiem. System marki Renkus-Heinz to rzecz pojawiająca się dość rzadko w polskich przestrzeniach muzycznych czy teatralnych. W Polsce w takich obiektach znacznie częściej goszczą elementy d&b audiotechnik, L-Acoustics czy Meyer Sound.Piotr Z. Kozłowski: Dla nas jest to już w zasadzie czwarty raz, kiedy sięgamy po Renkusa. Ok, nie jest to marka strasznie popularna, ale to zdecydowanie dobry produkt. Nie jesteśmy bardzo przywiązani do marek, ale staramy się poruszać w przestrzeni tych topowych. Generalnie to, że ktoś woli Meyera, ktoś d&b, L-Acoustics, a jeszcze ktoś inny Renkusa właśnie, to bardzo subiektywna i indywidualna sprawa. Ja obserwuję każdy z tych systemów – zarówno w przestrzeniach filharmonicznych, jak i teatralnych. Pracownia Akustyczna zrobiła sporo projektów na różnych systemach.Tomasz Zaborski: W porównaniu z wcześniejszymi, bardzo różnymi kombinacjami, które tutaj występowały, całość brzmi zdecydowanie lepiej. Zarówno jeśli chodzi o barwę, jak i pokrycie?Piotr Z. Kozłowski: Pokrycie to zasadniczo kwestia projektu. Ja projektem nie zmienię brzmienia systemu, przynajmniej nie mocno. Oczywiście można coś wyrównać, podstroić, natomiast każdy system ma jakieś swoje określone brzmienie, coś, co wynika z wizji projektanta danego modelu – z fabryki wyjeżdża bowiem określony produkt. Ja mogę zadbać o to, że albo klocki się kleją i jestem w stanie dobrze pokryć widownię, albo nie. Jak przebiegało strojenie systemu zainstalowanego w teatrze?Piotr Z. Kozłowski: Wszystko zaczęło się od tego, że zrobiliśmy bardzo precyzyjny model sali. Do auralizacji?Piotr Z. Kozłowski: I tak, i nie. Oczywiście z modelu można zrobić auralizację, natomiast jest ona niejako produktem zupełnie ubocznym tej całej operacji. Podstawowe działania to po prostu bardzo wnikliwe, dokładne przeliczenie wszystkich parametrów akustycznych: równomierności pokrycia, dynamiki, zrozumiałości mowy. Tych parametrów jest kilkanaście i to na nich bazujemy. Auralizację oczywiście także się robi, ale z całym szacunkiem dla tej metody, nie jest ona jeszcze na tyle wiarygodna, aby na samym efekcie auralizacyjnym budować finalny efekt. Bardziej jednak ufam cyfrom, które potrafimy tak „wyciągnąć”, aby później mierząc w obiekcie, otrzymać efekt nie gorszy niż to, co było w symulatorze. Czy w ramach przebudowy zmodernizowany został również zestaw mikrofonów?Tomasz Zaborski: Praktycznie całkowicie. Dzisiaj pracujemy na produktach takich firm jak Shure, Neumann i AKG (C414, C214) oraz zestawach do instrumentów Audix i Audio-Technica. Jako mikrofony nagłowne wykorzystujecie Countrymany?Tomasz Zaborski: Nie. Tym razem wybór padł na produkty DPA na systemie bezprzewodowym Shure UHF-R. Bardzo często grywamy takie spektakle, gdzie aktor pojawia się zza widza, z kulis, z balkonów itp. Mamy zatem rozbudowany system splitterów antenowych i anten, zlokalizowanych zarówno nad sceną, jak i nad widownią, który bardzo dobrze funkcjonuje i zapewnia bardzo dobry kontakt nawet z foyer i wszystkimi pomieszczeniami przyscenicznymi. System mikrofonowy jest analogowy, ale wybór cyfrowych konsolet w tej instalacji był chyba rzeczą oczywistą?Piotr Z. Kozłowski: Tak, tutaj w teatrze na konsoletach cyfrowych realizatorzy pracują już od mniej więcej dwudziestu lat.Tomasz Zaborski: Po pożarze podstawową konsoletą frontową, która została tutaj dostarczona, była konstrukcja marki Allen & Heath. Bardzo szybko jednak dołączyły do niej dwie konsolety Yamaha 02R. Pracowaliśmy wtedy równolegle. Bardzo często mieliśmy gości, a mało kto wtedy zdecydował się grać na stole cyfrowym, zatem ten analog zawsze był wpięty w system i można było z niego korzystać. Z reguły graliśmy na 02R. Bywało jednak tak, że mieliśmy bardzo skomplikowaną, rozbudowaną realizację, w trakcie której jeden z nas prowadził rząd mikrofonów na Allen & Heath, a drugi resztę mikrofonów, odtwarzacze i zespoły na 02R. Była też taka sytuacja, że w trakcie jednej z realizacji, za którą odpowiadał Paweł Zachanowicz, spięliśmy wszystkie konsolety, jakie mieliśmy, oraz dodatkowe, które przywiózł Paweł, i w sumie pracowało tutaj pięć 02R naraz. Czy praca na konsolecie Yamaha CL5, którą macie dzisiaj, bardzo różni się od tego, jak działaliście na 02R?Tomasz Zaborski: W zasadzie CL5 jest stołem zupełnie innym. Cały czas się go uczymy, poznajemy jego możliwości. Oczywiście jest dużo pokrewnych funkcji, ale funkcjonalności ogromnie się rozrosły. Przede wszystkim mamy tu ekran dotykowy, ale i sterowanie iPadem. Teraz, gdy przychodzi aktor z mikroportem i pyta: „Jak mnie słychać?”, to nie robię już tego z kabiny. Wiem, że CL5 nie mogę wystawić na zewnątrz, bo mamy wysprzedane miejsca na widowni. Wówczas, z wykorzystaniem iPada właśnie, robię sobie equalizację z widowni. W kabinie macie otwieraną szybę?Tomasz Zaborski: Na razie uchylaną, ale to będzie zmienione. Prawdopodobnie, póki co ściągniemy ją i dla bezpieczeństwa kabiny i znajdującego się w niej sprzętu założymy otwieraną roletę. Oczywiście jeśli jest taka możliwość, to wystawiamy konsoletę na widownię. Mamy tam komplet przyłączy, demontujemy zaledwie trzy fotele w ostatnim rzędzie i realizujemy stamtąd. Przyznam szczerze, że pracując przez tyle lat w kabinie, ja już słyszę z opóźnieniem… I prawdę mówiąc, obecnie to już dla mnie nie jest żaden problem zrobić koncert z kabiny czy nawet na zewnątrz. Z jakich systemów odtwarzania korzystacie dzisiaj?Tomasz Zaborski: Głównie z odtwarzaczy kart SD marki Fostex. Od pierwszego dnia, gdy tylko do nich siadłem, nie chcę już absolutnie wracać ani do płyt CD, ani do minidysków. W kabinie realizacyjnej znajdują się również odsłuchy Genelec. Tomasz Zaborski: Tak, to taki nasz PFL. Przed przebudową posługiwałem się nimi, ponieważ miałem duże problemy ze zrozumiałością mowy, podpierałem się więc mikrofonami nasłuchowymi, które wysyłają dźwięk do garderób i całego budynku. Teraz, po modyfikacji ekranów akustycznych i wstawieniu w pudło sceniczne wszystkich ustrojów, dyfuzorów, otwieram szybę i słyszę aktora szepczącego w kącie sceny. Jak skonfigurowany jest obecnie system monitorowy pracujący na scenie?Tomasz Zaborski: Jest on przede wszystkim w pełni modyfikowalny. Mamy osiem aktywnych monitorów Renkus-Heinz i osiem pasywnych. Możemy je umieścić na podłodze, na statywie, w scenografii. W amplifikatorowni jest krosownica głośnikowa, dzięki której wszystkie wyjścia wzmacniaczy głośnikowych są na krosie i można je podać do dowolnego przyłącza. W przyłączach natomiast są już złącza speakon dla kolumn pasywnych. Z aktywnymi nie ma już zupełnie problemu, bo po RIO sygnał można podebrać w zasadzie z dowolnego miejsca. Ciekawostką może być natomiast fakt, że z wyjątkiem kilku wedge’y i mikrofonów nasz system elektroakustyczny pozwolił na kompletną realizację koncertu Anny Mari Jopek, bez konieczności zwożenia tutaj sprzętu przez firmę rentalową. PodsumowanieOpisując modyfikacje wprowadzone w zakresie dźwięku w Teatrze Polskim we Wrocławiu, należy podzielić je na dwie grupy. W pierwszej, dzięki zmianom w zainstalowanych w obiekcie elementach z zakresu adaptacji akustycznej, udało się poprawić parametry dźwięku w obrębie widowni, zlikwidować miejsca, gdzie dźwięk był nienaturalnie wzmocniony (za sprawą półkolistej ściany), ale i ginący, oraz sprawiono, że dźwięk ze sceny udało się jeszcze lepiej wypchnąć ze sceny. Do drugiej grupy należy zaliczyć modernizacje w zakresie systemu nagłośnienia. Dzięki rozbudowanej strukturze całego systemu elektroakustycznego, dużej liczbie przyłączy rozproszonych w całej przestrzeni sali oraz zestawowi wyposażonych w skrzynie transportowe konsolet, które mogą pracować w zasadzie w każdym miejscu instytucji, a także poza jej murami, ekipa techniczna Teatru Polskiego może realizować najbardziej wymagające pod względem wzmocnienia dźwięku aplikacje. Akustykom pracującym w tej przestrzeni pozostaje życzyć jak największej liczby realizacji, pozwalających na pełne ro rozwinięcie skrzydeł zarówno im, jak i sprzętowi. tekstŁukasz KornafelMuzyka i TechnologiazdjęciaPracownia Akustyczna