MUSE „Simulation Theory World Tour”

Założoną w 1994 roku w Teignmouth w Wielkiej Brytanii grupę Muse od samego początku tworzą trzy osoby: Matt Bellamy (wokal, gitary, klawisze), Chris Wolstenholme (gitara basowa, wokale) i Dominic Howard (drums). Pozornie mogłoby się wydawać, że trzech dżentelmenów to idealny skład dla combo jazzowego, jednak nic bardziej mylnego. W istocie muzyka tworzona przez Brytyjczyków to mieszanka stylów i gatunków takich jak: rok alternatywny, hard rock, pop, elektronika czy rock progresywny. Na każdym z ośmiu wydanych jak do tej pory albumów znajdują się syntetyczne brzmienia, loopy, gitary, żywa perkusja, punk rockowe, dynamiczne, gitarowe granie, a nawet orkiestracje, chóry czy kameralne, intymne kompozycje akustyczne. To, co jest wizytówką każdego z nagrań, to niezwykle przemyślane aranżacje, świetna realizacja i produkcja. Jednak Muse swoje prawdziwe oblicze pokazuje live, w trakcie koncertów. Co więcej, jak zgodnym chórem przyznaje bardzo wielu krytyków muzycznych, to jeden z najlepszych koncertowych zespołów na świecie.

Marc Carolan, realizator FOH MUSE.

Chociaż w swoją pierwszą trasę koncertową Brytyjczycy wyruszyli po dosyć długim czasie od wydania debiutanckiego albumu, bo dopiero pięć lat później, to jednak bardzo szybko wpisali się złotymi zgłoskami do encyklopedii największych i najlepszych tras w historii.
Wśród przykładów wystarczy wymienić tylko: „Drones World Tour” ze sceną 360 stopni, wyjątkową pod względem oprawy wizualnej trasę „The Resistance Tour” czy zarejestrowane na DVD i Blu-Ray koncerty trasy „The 2nd Law World Tour”. Dlatego twórcy dwunastej trasy również nie mogli zawieźć wiernych fanów zespołu.
Najnowsza produkcja nosiła tytuł „Simulation Theory World Tour” i promowała wydawnictwo Simulation Theory.
Trasa rozpoczęła się 22 lutego 2019 roku w Houston w Teksasie, a zakończyła 15 października w Limie w Peru. W trakcie dziewięciu miesięcy artyści odwiedzili kilkadziesiąt miast, w tym Kraków, dając 22 czerwca fenomenalny koncert w Tauron Arenie.
Zanim muzycy wyruszyli w trasę, poprzedziła ją wielomiesięczna preprodukcja, która rozpoczęła się jeszcze w 2017 roku i której zadaniem było stworzenie wyjątkowej koncepcji trasy halowostadionowej. Dzięki zastosowanym rozwiązaniom ten sam set uwzględniający światło, dźwięk, multimedia i konstrukcje sceniczne można było skalować, tworząc mniejszy zestaw dla potrzeb hal i większy dla stadionów.
Dyrektorem kreatywnym trasy jest Jesse Lee Stout, który wcześniej pracował już z Muse, odpowiadając za reżyserię wideo m.in. w ramach trasy „Drones 360 World Tour”.
Cały koncept oprawy wizualnej odnosi się do najbardziej charakterystycznych zjawisk popkultury lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych i takich hitów kinowych jak: E.T., Terminator, Powrót do Przyszłości czy Gremliny.
Konstrukcja, z którą podróżowali artyści po całym świecie, miała podobną formę, jak ta przygotowana na trasę „The Unsustainable Tour”, czyli składała się ze sceny głównej z potężnym ekranem LED, dużego wybiegu i sceny B.
Scena główna to trzy połączone diamenty, z umieszczonymi na niej kolejnymi podestami o takim samym kształcie, pełniącymi rolę riserów. Również scena B ma kształt diamentu połączonego ze sceną główną wybiegiem. Wszystkie konstrukcje i oprawy oświetleniowe znajdujące się nad sceną mają formę przypominającą statek kosmiczny i widać w nich również odniesienia do okładki albumu Simulation Theory.
Jak już wspomniano, całość jest skalowalna i dla potrzeb koncertów na stadionach mocno się rozrasta. Zarówno wybieg, jak i znajdujący się na scenie ekran, są powiększane ponad dwukrotnie, tak żeby zapewnić publiczności w każdym miejscu stadionu doskonały odbiór tego, co dzieje się na scenie. Ponadto instalowane są również dodatkowe lasery i oświetlenie, zarówno na scenie, jak i w przestrzeni stadionu.
Jednak oświetlenie i multimedia to nie wszystko, w trakcie koncertu nie mogło zabraknąć także tancerzy, również wyposażonych kostiumy LED-owe i uzbrojonych w dodatkowe, sterowane przez nich lampy i wyrzutnie CO2. Ponadto na uwagę zasługuje także ogromna, dmuchana postać szkieletu robota „Murphiego”, który jest odniesieniem do postaci Creatora z teledysku The Dark Side i hołdem dla RoboCopa.
Jednak Muse to przede wszystkim wyjątkowa muzyka i – z całą pewnością – nawet gdyby nie było tych wszystkich rozwiązań wizualnych, nikt z fanów grupy nie wyszedłby z koncertu zawiedziony, a światło i multimedia są w tym wypadku tylko dodatkiem do fenomenalnych występów live grupy.
Dlatego postanowiliśmy porozmawiać z realizatorem FOH zespołu, Marc’iem Carolanem i  inżynierem systemu, Eddiem O’Brienem, których zapytaliśmy o wykorzystywane rozwiązania, konfigurację systemu, nowe konsolety i pracę w trakcie „Simulation Theory World Tour”.

Chociaż na froncie pracuje konsoleta cyfrowa, realizator grupy korzysta z topowego, studyjnego outboardu.

Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia: Jak zaczęła się Twoja przygoda w branży nagłośnieniowej? Z tego co wiem, zaczynałeś od pracy w studiu nagrań?
Marc Carolan, FOH zespołu Muse: Poniekąd tak. Jako dzieciak grałem w różnych kapelach i chociaż uczyłem się grać na skrzypcach, najczęściej grałem na gitarze elektrycznej. Mając czterościeżkowy rejestrator nagrywałem nasze koncerty. Teraz z perspektywy czasu stwierdzam, że to klasyczne wykształcenie jest niezwykle przydatne i jest ogromnym ułatwieniem.
Następnie poszedłem na studia na kierunku Telekomunikacja i Elektronika. Były w porządku, ale nie do końca mnie to interesowało. Tam jednak poznałem kilka osób, z którymi założyliśmy pierwsze, małe studio nagraniowe. Nikt nie wiedział, jak się posługiwać znajdującym się w nim sprzętem, więc powiedziałem, że ja się tym zajmę.
W studiu położonym w Dublinie pracowaliśmy głównie z lokalnymi, undergroundowymi zespołami i artystami. Szybko założyliśmy niezależną wytwórnię, w której byłem głównym inżynierem dźwięku. W tym czasie zacząłem pracować z bardzo wieloma różnymi artystami i pewnego dnia pojawiłem się z zespołem grającym przed Muse jako support. Ludziom z Muse przypadło do gustu to, co robiłem, i tak jestem tutaj, gdzie jestem.

W racku nie mogło również zabraknąć procesorów Empirical Labs EL8 X Distressor, harmonizera Eventide H3000 czy pogłosów Bricasti M7.

Czy z perspektywy czasu uważasz, że studia związane z elektroniką również pomagają Ci w pracy?
Myślę, że takie studia pomagają w ogólnym myśleniu o elektronice, ale nie dają konkretnej wiedzy. To jest tak samo jak mając wykształcenie muzyczne, jesteś w stanie myśleć przez pryzmat muzyki.

Na jakim sprzęcie pracowałeś, gdy zacząłeś współpracę z Muse?
Gdy po raz pierwszy zdecydowaliśmy się jeździć z naszą własną konsoletą, był to Midas XL4. W kolejnych latach próbowałem bardzo wielu różnych modeli znajdujących się na rynku takich jak: Yamaha PM5D-RH czy Digidesign Venue. Jednak mój główny set to był Midas XL4 i Midas Pro2c. Mniejsza z tych dwóch konsolet była takim „mózgiem” mojego systemu miksującego. Wiesz, w XL4 nie ma Timecode’u, automatyka, przywoływanie scen czy zapis show również były mocno ograniczone. Ten zestaw sprawdzał się świetnie i oferował mi wiele użytecznych funkcji, które wyniosłem jeszcze ze studia. Mogłem posiłkować się automatyką, ale nigdy nie ograniczała ona tego, w jaki sposób mogłem reagować na to, co dzieje się na scenie.

Brzmienie Midas w racku 1U!

Co zdecydowało o  tym, że w  trasę „Simulation Theory World Tour” postanowiłeś zabrać konsoletę Avid S6L? Czy testowałeś również inne rozwiązania?
Testowałem wszystko, co jest na rynku! Wszystkie główne platformy miksujące. Oczywiście zawsze, każdy mówi, że jedno jest lepsze od drugiego, jedna konsoleta brzmi lepiej niż inne itd. Jednak ja to widzę inaczej. Dla mnie wybór konsolety był podyktowany dwoma głównymi parametrami. Po pierwsze, oczywiście uważam, że Avid S6L brzmi fantastycznie. Inaczej bym jej nie używał, to jasne. To, co również zrobiło na mnie ogromne wrażenie to fakt, że mogłem tutaj wykreować pewne smaczki, ale konsoleta nic mi nie narzuca. Drugi powód to automatyka. Poziom jej zaawansowania i to, w jaki sposób pomaga mi w pracy, są fenomenalne. Avid jest wiele mil przed konkurencją w tym zakresie! Korzystając z S6L, mam pełną wolność, to bardzo otwarta platforma miksująca. Wybierając konkretne rozwiązanie byłem bardzo podekscytowany, bo wiedziałem, że to będzie wybór na wiele lat. Dlatego kolejnym, kluczowym elementem był dla mnie cały układ konsolety; to, jak wygląda pole robocze. Z tego powodu, kilka bardzo dobrych, uznanych konsolet znajdujących się na rynku zupełnie nie przypadło mi do gustu.
Avid S6L ma jeszcze jedną świetną cechę. Pracujące na pokładzie konsolety narzędzia są bardzo szybkie w obsłudze i dają świetne efekty. Zarówno kompresory, bramki, jak i korekcja, spisują się świetnie. Korzystam również z wtyczek zestawu Avid Pro Series.

Jak wygląda Twoja konfiguracja systemu miksującego? Z  jakich korzystasz urządzeń zewnętrznych? Czy w racku są rozwiązania, z których korzystałeś również w przeszłości w studiu?
Tak, część z nich, tak jak na przykład kompresor Tube-Tech LCA-2B stosowany przeze mnie na gitarach czy gitarze basowej, to rozwiązania, których używam od zawsze, jeszcze od czasów, gdy miksowałem undergroundowe zespoły w klubach.
Pamiętam, że wtedy wiele osób pytało mnie: „hej, po co bierzesz takie urządzenia do klubu?”
Zawsze odpowiadałem: „wiesz, jeżeli jest coś, co sprawia, że miks brzmi lepiej, to czemu tego nie użyć?” Dla mnie są to rozwiązania, które mają powierzone bardzo określona zadania i nie ma na rynku symulacji, które byłyby w stanie im dorównać. Tak samo wygląda sytuacja w przypadku harmonizera Eventide H3000. Żadna wirtualna wersja nie jest w stanie go zastąpić.
Na przykład kompresory Empirical Labs EL8 X Distressor uwielbiam dlatego, że są pod ręką, są bardzo łatwe i szybkie w obsłudze i brzmią świetnie.
Ale nie unikam również wtyczek, staram się korzystać z najlepszych cech jednych i drugich rozwiązań. Przykładowo, analogowe procesory BSS 901 zamieniłem na pracujące w konsolecie wtyczki AAX McDSP AE6000.
Wśród pozostałych rozwiązań, z których korzystam, warto wspomnieć o takich jak: dbx 160 na stopie i werblu – bardzo proste narzędzia, które po prostu robią to, o co mi chodzi, są doskonałe! Ponadto na stopie, werblu i tomach, używam także troszeczkę SPL Transient Designer 4, na szynie stereo gitar stosuję również procesor Empirical Labs Fatso. Na wokalach pracują Distressory, ale także korzystam z kompletnego toru analogowego zainstalowanego w racku Midas XL42.
Na szynie wyjściowej mam moją ulubioną kombinację, a  więc korektor GML8200 i kompresor wielopasmowy Tube-Tech SMC 2B. Nie kompresuję bardzo mojego miksu. Tub-Tech jest zapięty tylko tu i tam, na kilku pasmach i są to ingerencje na poziomie 0,5-1 dB, ale nawet w tak małym zakresie dodaje on do mojego miksu fajnych harmonicznych.
Podobnie jak Eventide H3000, również dwa pogłosy Bricasti M7, z których korzystam, są praktycznie niemożliwe do zastąpienia czymkolwiek innym.
Z  tego samego powodu korzystam również ze starego, dobrego reverbu Yamaha SPX 90, którego używam na werblu i sprawdza się tutaj świetnie.

Adam Taylor, realizator MON, przy konsolecie Avid S6L.

Jak wygląda Twoja input lista? I z jakim mikrofonów korzystasz?
Wiesz, ja zawsze uważałem, że sama liczba kanałów wejściowych nic nie znaczy. W naszym przypadku tych kanałów jest bardzo wiele, bo część jest zdublowana. Dlatego raczej staram się nie używać określenia kanały wejściowe, ale faktyczne, użyteczne kanały.
Podobnie wygląda sytuacja, jeżeli chodzi o fadery. Część jest zwielokrotniona, część jest połączona, tak żeby było wygodnie pracować. Dużo dzieje się również na dalszych warstwach, gdzie jest zapisana automatyka. Jednak warstwa, na której pracuję, jest czysta, tutaj nie ma automatyki. Dzięki temu mogę skupić się tylko na muzyce, a wszystko, co jest związane z automatyką, jest pod spodem. Ponieważ dorastałem i rozwijałem się, pracując bardzo wiele z filozofią automatyki i grup VCA w konsolecie SSL, taka filozofia pracy jest mi bardzo bliska. Uważam, że pewne elementy można zapisać w formie automatyki i nie ma potrzeby, aby bardzo mocno pracować na faderach cały czas.
Całością zawiaduje Timecode i taką konfigurację zachowałem jeszcze z pracy na konsoletach Midas. Dzięki temu, nawet gdy zespół zmieni aranż czy tempo, nie muszę się martwić o moją konfigurację i zapisywać ponownie show, wszystko dzieje się dokładnie w tych miejscach, w których powinno być.
Jeżeli chodzi o mikrofony: na stopie używam mikrofonów Beyerdynamic M88TG i  Shure SM91, przy górnym naciągu werbla jest Shure SM57, a przy dolnym Neumann KMS 105, hi-hat jest nagłośniony za pomocą mikrofonów AKG C451 B, tomy to przypinane mikrofony Shure Beta 98. Pod blachami korzystamy z mikrofonów DPA d:vote 4099, a ride to DPA 4006. Jeżeli chodzi o mikrofony wokalowe to używamy kapsuł Neumann KMS 104 i  KMS 105 z  nadajnikami Sennheiser. Kanały wokalowe poddajemy w wielu utworach bardzo mocnej obróbce, korzystamy z wielu vocoderów itp. W niektórych utworach wokale są również mocno przesterowane. W tym celu korzystamy z lampowego channel stripa Avalon VT-737SP i  przesteru Tech 21 SansAmp. Te urządzenia znajdują się na stanowisku MON, gdzie realizator monitorów, Adam Taylor, steruje nimi i ja na front otrzymuję już „gotowy sygnał”.
Na scenie mamy również kolumnę gitarową, przy której znajduje się mikrofon Royer Labs R-122 MkII oraz kolumnę basową, gdzie po raz kolejny zastosowaliśmy mikrofon Beyerdynamic M88 TG.
W  trakcie koncertu używamy również wielkich bębnów, przypominających swoim wyglądem i brzmieniem Taiko. Testowaliśmy wiele różnych rozwiązań, ale ostatecznie zdecydowałem się postawić na mikrofon DPA d:vote 4099 przy jednym i Shure Beta 98 przy drugim.
Nawet, gdy są to takie same bębny, zastosowanie dwóch różnych mikrofonów daje mi fajną różnorodność pomiędzy obydwoma perkusistami. Ciekawostką jest również ogromny woodblock używany w trakcie koncertu. Głowiliśmy się dosyć długo nad tym, jak poprawnie go nagłośnić i było to nie lada wyzwanie. Ostatecznie postawiliśmy na Shure Beta 98.

Rack MON.

Jak poukładane jest całe show na Twojej konsolecie? Jak pracujesz w trakcie koncertu?
Na ostatniej warstwie mam wszystkie poziomy, sprawdzone i  ustawione w trakcie linecheck’u. Pomiędzy nimi jest warstwa automatyki, a warstwa na samym wierzchu, od razu pod palcami, to ta, na której miksuję w trakcie koncertu.
Całość jest zorganizowana bardziej w sposób muzyczny niż techniczny. Oznacza to, że w zależności od danego utworu pod palcami mam albo poszczególne wejścia i instrumenty albo całe grupy, w zależności do czego potrzebuję mieć szybki dostęp w danym kawałku.

Czy przygotowanie tak skomplikowanego show w konsolecie wymagało wytężonej pracy w trakcie preprodukcji? Czy zaczynałeś kompletnie od zera?
Tak naprawdę nasze show to koncept, który każdego dnia jest rozwijany, pracujemy nad nim nieprzerwanie, aby go rozwijać i ulepszać.
Firma Avid wysłała mi konsoletę wcześniej, przed rozpoczęciem trasy, tak abym mógł popracować trochę na niej bez presji czasu. Zacząłem od wypróbowania pewnych pomysłów, koncepcji, jak zorganizować pracę na konsolecie, jak podzielić jej pole robocze itp. Tutaj z pomocą przyszły mi zarejestrowane wielościeżkowo nagrania z poprzednich produkcji.
Pierwszą realizacją, którą zrobiłem na S6L, była msza święta Papieża Franciszka w parku Phoenix w Dublinie, z chórem, orkiestrą, solistami, to było interesujące przeżycie! (śmiech).

Czy w trakcie przygotowań do każdego kolejnego wieczornego koncertu korzystasz z wirtualnego soundchecku?
Raczej nie. Z tak dobrym systemem, którego używamy, tak naprawdę skupiamy się na dopasowaniu naszego show do panujących warunków. Dotyczy to oczywiście przede wszystkim hal. Musimy dopasować system do akustyki i wyeliminować ewentualne, pojawiające się w różnych miejscach problemy.

Bardzo ważną marką związaną z Muse, dostarczającą niezwykle istotnego elementu dla tej trasy, jest d&b audiotechnik. Muse ma bardzo długą tradycję korzystania z rozwiązań tego producenta.
Po raz pierwszy systemu d&b audiotechnik użyliśmy w trakcie trasy „The Resistance Tour”, czyli ponad dziesięć lat temu. Przez lata absolutnie uwielbiałem model J, ale GSL to ogromny krok na przód i wielki krok w przyszłość. Składa się na to kilka czynników. Przede wszystkim stopień zaawansowania tego, w jaki sposób możesz kontrolować energię.
Nawet na niższych poziomach natężenia dźwięku masz tutaj ogromną ilość uderzenia i impulsu. Dlatego zasadniczo nie potrzebuję przekraczać poziomu 100 dB. Oczywiście są momenty, gdy gramy 101 – 102 dB, ale nie ma konieczności grać dużo głośniej. Przejrzystość i dynamika systemu są niesamowite!

Jaka jest Twoja ogólna koncepcja brzmienia i rola poszczególnych źródeł w miksie? Czy kluczowe są tutaj np. gitary albo to, żeby wokal był cały czas z przodu?
Nie, ponieważ Muse to ogromna mieszanka bardzo różnych stylów, miks brzmień.
Oczywiście słuchając poszczególnych albumów grupy, każdy ma coś szczególnego, swoje własne brzmienie. W trakcie koncertu staramy się oddać te barwy, te indywidualne cechy charakterystyczne, ducha każdej płyty, jednak wciąż należy pamiętać, że każdy koncert to zamknięta całość, mająca swój początek i koniec, i musi płynąć spójnie.

Z grupą Muse grasz również każdego roku bardzo wiele festiwali. Jakie jest Twoje podejście do koncertów na festiwalach?
Pracując na wielu różnych imprezach i grając na różnych systemach, dzisiaj doskonale wiemy, czego się spodziewać. Gdy tylko wiem, na jakim systemie będziemy grali, to wiem, na co muszę zwrócić uwagę. Mam wielką przyjemność pracować z  niezwykle utalentowanym inżynierem systemu Eddiem O’Brienem, który ma złote uszy! On sprawia, że moja praca jest znacznie łatwiejsza. Mogę skupić się na miksowaniu, a Eddie koncentruje się na systemie.

Jak skonfigurowany jest system monitorowy?
W  przeszłości realizator monitorów zespołu, Adam Taylor, również używał konsolety Midas, a dokładnie modelu PRO9. Jednak rozważając możliwości zmiany, podobnie jak ja, zdecydował się wybrać Avid S6L z takimi wtyczkami jak korektor i kompresor Sonnox, McDSP Channel G i EQ. Oprócz rozwiązań wirtualnych, pracujących na pokładzie konsolety S6L, na czterech głównych miksach IEM muzyków występujących w trakcie koncertów zostały zapięte takie rozwiązania jak: GML 8200EQ, analogowe narzędzie do wyrównywania fazy Little Labs i limitera Aphex Dominator II. Jeżeli chodzi o systemy douszne, wszyscy artyści korzystają z nadajników Sennheiser SR 2050 IEM AW, odbiorników IEM EK2000 BW i słuchawek dousznych Westone UM3 Pro.

Inżynier systemu Eddie O’Brien.

Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia: Jak wygląda konfiguracja systemu na trasę „Simulation Theory World Tour”?
Eddie O’Brien, inżynier systemu Muse: Zarówno grona główne, jak i grona boczne, zostały skonfigurowane w oparciu o moduły d&b audiotechnik GSL pracujące w presecie full range. W gronach głównych jest po szesnaście modułów, sidefille są skonfigurowane w oparciu o dwanaście modułów. Mamy również dodatkowe grona sidefill, tzw. 220 stopni, które stworzyliśmy wykorzystując system KSL w liczbie dziesięciu modułów na stronę. Całość uzupełniają subwoofery SL-SUB w liczbie siedemnastu sztuk. Zostały one elektronicznie odgięte, tak aby tworzyły łuk, dzięki czemu jesteśmy w stanie lepiej pokryć całą nagłaśnianą przestrzeń, równocześnie wpasowując się w wygląd sceny. Gdybyśmy musieli zagrać w większej hali, niż typowy obiekt, mogę również dołożyć po kilka modułów w gronie. Jednak ze względu na konfigurację wzmacniaczy w rackach, które wozimy, może to być maksymalnie osiemnaście modułów GSL na froncie, szesnaście w gronach outfill i dwanaście w gronach 220 stopni. Inaczej wygląda sytuacja, gdy rozbudowujemy nasz zestaw dla potrzeb koncertu na stadionie. Wtedy zabieramy inne racki ze wzmacniaczami i możemy użyć: po dwadzieścia dwa moduły GSL na stronę w gronach głównych, dwadzieścia modułów w outfillach i dwanaście w sekcji 220 stopni. Dodatkowo dochodzi wtedy kolejne osiem subwooferów, co daje łącznie liczbę dwudziestu pięciu. Jeżeli mamy do czynienia z naprawdę dużym obiektem, dokładamy jeszcze wieże delay i grona dookoła w ringu, znajdującym się zazwyczaj pod dachem, których zadaniem jest nagłośnienie trybun. Oczywiście zarówno w przypadku koncertów w hali, jak i na stadionie, używamy ArrayProcessingu.

Dlaczego zdecydowaliście się zastosować dodatkowe grona outfilli, te nazywane 220 stopni?
Tak naprawdę pierwotnie to miały być grona 270 stopni i tak mieliśmy zagrać. Jednak szybko okazało się, że z systemem GSL i KSL nie można „pokombinować” i użyć jakichś sztuczek, jeżeli chodzi o propagację poziomą. Ten system gra dokładnie tak, jak w karcie katalogowej! Jeżeli wyjdziesz poza obszar, w którym gra, to dźwięku po prostu nie ma. I koniec, nic nie wymyślisz!
Dlaczego zdecydowaliśmy się ich użyć? Oczywiście ze względu na liczbę sprzedawanych na każdy koncert biletów. Chcieliśmy, żeby nawet osoby znajdujące się obok sceny mogły cieszyć się jak najlepszym dźwiękiem.

Czy ze względu na rodzaj muzyki, którą gra Muse, i dla potrzeb której zaprojektowaliście cały system, subwoofery pracują z presetem INFRA?
Tak, ale nie jest to związane bezpośrednio z rodzajem muzyki, bardziej z tym, jakie brzmienie systemu lubimy. Ten preset jest zastosowany do wszystkich słupków subwooferów z wyjątkiem tego ustawionego centralnie pod sceną. Bazując na moim doświadczeniu, zastosowanie presetu INFRA daje szybsze transjenty i wrażenie, że generowane przez subwoofery uderzenie jest szybsze, bardziej punktowe. Myślę, że wynika to z faktu, że stosując ten preset, subwoofery mają „węższe” pasmo do obsłużenia, dzięki czemu potrafią wygenerować więcej uderzenia, ale nie pytaj mnie o szczegóły techniczne i teorię (śmiech), jeżeli coś brzmi lepiej w ślepym teście A/B, to po prostu wybieramy zawsze lepszą opcję.

Jednak trzeba przyznać, że w samym systemie GSL nie brakuje niskich częstotliwości.
O tak! Pracując w przeszłości z Muse zawsze stosowaliśmy podwieszane subwoofery, w tym przypadku J-SUB. Jednak, gdy po raz pierwszy usłyszeliśmy system GSL, doszliśmy do wniosku, że nie potrzebujemy już więcej podwieszanych subwooferów! Oczywiście rozmawialiśmy o tym, czy również tym razem nie podwiesić subwooferów, żeby dodać trochę uderzenia w dalszych rzędach widowni i jeszcze bardziej dociążyć dźwięk, ale ostatecznie zdecydowaliśmy, że nie ma takiej potrzeby.

Co na pewno docenia również produkcja…
To nawet nie o to chodzi. Oczywiście wieszanie subwooferów dokłada pewne wyzwania riggerom, jednak przede wszystkim, gdy masz podwieszone subwoofery, zaczynają się one wzajemnie znosić i zaczynasz „walczyć” z zestawami ustawionymi na ziemi. Myślę, że moja ogólna sugestia brzmiałaby, że powinno się zdecydować albo na podwieszane albo na ustawiane na podłodze subwoofery.

„Testowałem wszystko, co jest na rynku! Wszystkie główne platformy miksujące. Oczywiście zawsze, każdy mówi, że jedno jest lepsze od drugiego, jedna konsoleta brzmi lepiej niż inne itd. Jednak ja to widzę inaczej. Dla mnie wybór konsolety był podyktowany dwoma głównymi parametrami. Po pierwsze, oczywiście uważam, że Avid S6L brzmi fantastycznie. Inaczej bym jej nie używał, to jasne. To, co również zrobiło na mnie ogromne wrażenie to fakt, że mogłem tutaj wykreować pewne smaczki, ale konsoleta nic mi nie narzuca. Drugi powód to automatyka. Poziom jej zaawansowania i to, w jaki sposób pomaga mi w pracy, są fenomenalne. Avid jest wiele mil przed konkurencją w tym zakresie!”

Systemy GSL i KSL słyną jeszcze z jednej wyjątkowej cechy, jaką jest ponadprzeciętne kasowanie dźwięku za systemem. Czy w trakcie tej trasy jest to parametr, który również dla Ciebie jest istotny i pomocny w trakcie konfiguracji systemu?
Zdecydowanie. Przede wszystkim ze względu na to, że jest bardzo wiele koncertów, w szczególności w Wielkiej Brytanii, gdzie bardzo rygorystycznie trzeba przestrzegać poziomów dźwięku poza nagłaśnianą przestrzenią czy halą. To, że system praktycznie nie gra do tyłu, ogromnie pomaga w takich sytuacjach. Pamiętam, gdy pierwszy raz usłyszałem GSL, pomyślałem sobie: on naprawdę nie gra do tyłu!
To była zabawna sytuacja. Przed koncertem w Australii, gdzie mieliśmy po raz pierwszy system GSL, wyszedłem na scenę i pomyślałem sobie, jak tu jest cicho, Marc pierwszy raz odtwarza nagrane ślady bardzo cicho, dlaczego? Postanowiłem zatem wyjść przed scenę: tak, okazuje się, że jednak to był „koncertowy poziom głośności”! Po prostu na scenie, dzięki temu systemowi, było znacznie ciszej niż zwykle. Również stage managerowie krzyczeli do siebie przez radio: gdzie jest dźwięk na froncie! Trzeba otworzyć front! A front był dokładnie taki, jak zwykle… (śmiech). To robi wrażenie!

Z jakich korzystacie frontfilli w trakcie tej trasy?
Są to kolumny d&b audiotechnik Y10P, osiem na scenie głównej i dwa na małej scenie „B”.
Oczywiście ich zadaniem jest ukierunkowanie dźwięku ze sceny, a nie sponad głów osób znajdujących się przed sceną. Jednak mają one dodatkowe zadanie i operujemy nimi w trakcie koncertu. Gdy artyści przenoszą się ze sceny głównej na scenę „B”, otwieramy więcej tych przy scenie B, tak aby publiczność, która odwraca się w stronę tej mniejszej sceny, nie miała nieprzyjemnego wrażenia, że dźwięk dociera do niej zza pleców.

Na FOH widziałem również procesor Lake LM44. Do jakich zadań go używacie?
Tak naprawdę mamy dwa procesory. Jeden jest tylko dla realizatora FOH, Marca Carolana, może on wprowadzać do niego własne poprawki, stosować taką korekcję, jaka mu odpowiada itp. Ja mam drugi procesor. Jedyny powód, dla którego go mamy, to to, że z konsolety Avid S6L wychodzimy za pomocą wyjść AES/EBU i Lake zmienia ten sygnał na Dante, które przesyłamy za pomocą światłowodu do racków.
Jeżeli chodzi o mojego Lake’a, jest on czysty. Nie ma żadnego processingu. Wszystkie korekty systemu są wprowadzone w dedykowanym oprogramowaniu R1.

Jak wygląda Twój typowy dzień koncertowy? Czy zawsze poranek zaczynasz od pomiarów hali?
W większości obiektów, w których gramy, pracowałem już wcześniej i mam ich projekty. Jeżeli to nowa hala lub stadion, to proszę o przesłanie projektu CAD lub gotowego modelu z programu ArrayCalc. Oczywiście, niezależnie od wszystkiego sprawdzam, czy faktyczne wymiary zgadzają się względem przesłanego projektu, czy ściany są w tych miejscach i takie jak na rysunku.
Zawsze staram się przyjść wcześniej, zacząć wcześniej i skończyć wcześniej. Niż przyjść późno i biegać, martwiąc się o to, czy zdążę.
Jeżeli chodzi o samo strojenie systemu, to tak naprawdę, zawsze w trakcie kilku pierwszych koncertów każdej trasy jeszcze eksperymentujemy, starając się zadbać o najmniejsze detale i jeszcze poprawić całą konfigurację. Głównie chodzi o opóźnienia. Oczywiście mierzymy je na początku, ale wielokrotnie okazuje się, że wprowadzenie kilku poprawek „na ucho” daje jeszcze lepsze rezultaty. Gdy mam zadowalające rezultaty, wprowadzam je do mojego głównego arkusza ArrayCalc.
Następnie konfiguruję ArrayProcessing, oczywiście wprowadzam temperaturę, wilgotność itp. Jeżeli chodzi o samo EQ, jest ono praktycznie takie samo w każdym miejscu. Dlatego zawsze zapisuję nastawy i przywołuję je przed kolejnym koncertem. To znacznie przyspiesza pracę i daje mi punkt startowy.
Gdy włączam muzykę, słucham najpierw gron głównych i  subwooferów. Sprawdzam, czy jakieś częstotliwości nie wybijają się ze względu na akustykę sali, czy nie muszę zastosować jakiejś głębszej korekcji itp. Dalej uruchamiam outfille, przechodzę pomiędzy nimi, sprawdzam, czy nie ma jakichś przesunięć fazowych, sprawdzam głośność, a następnie robię to samo z zestawami 220 stopni. Tak naprawdę na tym etapie moja praca to ogromna ilość chodzenia, słuchania i porównywania. Ewentualnie wprowadzania drobnych korekt czy zmian w opóźnieniach.
Następnie Marc Carolan włącza pierwsze ślady zarejestrowane w trakcie poprzedniego koncertu, a w tracie przygotowań do koncertów na stadionach, również Marc zapętla ślady i idzie się przejść.

W jakim trybie wieszacie system, jeżeli chodzi o rigging?
Korzystamy z trybu kompresyjnego z dodatkowym motorem. Kątowanie systemu w taki sposób jest niezwykle szybkie i efektywne. Motor do kątowania systemu jest zintegrowany z ramą. Dlatego, gdy system wyjeżdża do góry, rama wyjeżdża do góry, to na dół zjeżdża tylko łańcuch i hak. Zaczepiamy go za ramę ma samym dole, wciskam przycisk i grono odgina się w zadany sposób. System podróżuje na wózkach po cztery sztuki i ramy są zapięte cały czas. Dodatkowo jest również zintegrowany pojemnik, w którym są kable, łańcuchy itd. Dzięki temu wieszanie systemu jest naprawdę ekstremalnie szybkie.

Wiem, że cała produkcja jest skalowalna i możecie zagrać zarówno w hali, jak i na stadionie. Jak to wygląda z Twojego punktu widzenia?
Zgadza się. Z mojego punktu widzenia największym wyzwaniem była kwestia racków z wzmacniaczami. Gdy graliśmy w USA przez sześć czy siedem tygodni, mieliśmy dwa wózki z rackami ze wzmacniaczami, które zasilały po trzy grona (główne, boczne i 220 stopni), frontfille i subwoofery. Łącznie było to sześćdziesiąt wzmacniaczy. Gdy przeszliśmy na stadiony, otrzymałem informację, że ten sam zestaw ma mi posłużyć również na stadionach, gdzie mieliśmy cztery grona główne i więcej modułów w gronie, a dla potrzeb subwooferów i frontfilli został dostarczony dodatkowy wózek ze wzmacniaczami.
Gdy wróciliśmy do hal, znów chciałem mieć dwa wózki, a nie trzy, żeby zaoszczędzić jak najwięcej miejsca. Oczywiście wymagało to ponownego skrosowania wszystkich sygnałów, ale się udało.

Tekst i zdjęcia: Łukasz Kornafel, Muzyka i Technologia