Zrozumieć Halkę – Techniczna dekonstrukcja inscenizacji Trelińskiego w TW–ON

Stanisław Moniuszko skomponował Halkę i przez 10 lat czekał na jej warszawską premierę. Zmieniona i rozbudowana o dwa akty względem wileńskiego pierwowzoru ostatecznie uzyskała pozwolenie dygnitarzy i władz Teatru Wielkiego – Opery Narodowej na wystawienie. Premiera odbyła się 1 stycznia 1858 roku. Duża sala, która później została nazwana imieniem kompozytora Śpiewników Domowych, Halki i Strasznego Dworu, była wypełniona do ostatniego jej miejsca. W 200. rocznicę urodzin Stanisława Moniuszki reżyser Mariusz Treliński we współpracy ze scenografem Borisem Kudličką swoją interpretacją utworu dołączyli do grona wielu inscenizacji jubileuszowego roku 2019. Różnica, wszakże nie jedna, polegała na tym, że jej premiera odbyła się w wiedeńskim Theater an der Wien, a dopiero reszta spektakli w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie.

Do pierwszego z nich doszło 11 lutego 2020 r. Niemniej warszawsko-wiedeńska współpraca przebiegała w nader ciekawy sposób i założenia projektowe dotyczyły obu tych scen.  – Z uwagi na spore różnice obu teatrów, które możemy zauważyć m.in. porównując wielkość sceny i obrotówki – wiedeńska obrotówka ma średnicę 17,5 m, szerokość okna portalowego 11,5 m; warszawska 21,5 m i 15,5 m – dekoracja została przygotowana w dwóch zbliżonych ustawieniach tak, aby jej elementy nie podlegały konieczności przeróbek. Dokumentacja techniczna została przygotowana przez konstruktora Mateusza Kamionkę, scenografa Borisa Kudličkę i stronę wiedeńską, zaś elementy scenografii i rekwizyty zostały zbudowane w warsztatach Teatru Wielkiego – Opery Narodowej – mówi Małgorzata Szabłowska, dyrektor techniczna TW-ON. W obu miejscach spektakl zaczyna się jak w kinie: od projektora i projekcji jego tytułu. Potem podnosi się tiul i widz in media res staje się świadkiem ponadczasowej historii o niespełnionej miłości, która została opowiedziana językiem na pograniczu teatralnej inscenizacji i kina noir. Przyjęcie takiej konwencji było źródłem wielu wyzwań dla zespołu artystów i realizatorów.

Zabawa weselna na najeździe z obrotową sceną (fot. R. Bartmiński)

Głos z zaświatów
Halka rzuca się w wodę. Uczucie nieodwzajemnionej miłości jest nie do zniesienia. Związek z Januszem, który uwiódł stojącą niżej na drabinie społecznej dziewczynę, wówczas nie był możliwy do pogodzenia w oczach opinii zwaśnionych klas społecznych. Mezalians godził w konwenans. Obłęd Halki rozwija się stopniowo na oczach i w uszach widowni. Ślepe uwielbienie dla Janusza, a także opresyjny nacisk dwóch środowisk prowadzi do destrukcji umysłu bohaterki utworu Moniuszki. Ale i Janusz nie pozostaje obojętny wpływom pamięci, z których odmętów powraca do świata jak żywa Halka z arią „jako od wichru krzew połamany tak się duszyczka stargała”. W tym czasie protagonistka jest poza sceną. Jak zostało to rozwiązane technicznie wyjaśnia Michał Polański, realizator dźwięku TW-ON: – Zbudowaliśmy stanowisko do tzw. offów, czyli miejsce, w którym śpiewacy wykonują swoją partię, w czasie kiedy nie grają na scenie. Na początku pierwszego aktu słyszymy głos Halki, która śpiewem „z zaświatów” przerywa scenę wesela. Niespodziewanie najlepsze brzmienie udało się uzyskać, kiedy artystka zaśpiewała ciszej, bardziej okrągłym i ciepłym dźwiękiem, a za pomocą Schoepsa MK21 oraz odrobiny pogłosu Bricasti (koniecznie w połączeniu z dynamicznym eq) ta pełna emocji kwestia została nagłośniona na widownię – tłumaczy. Śpiewność i melodyjność, charakteryzujące utwory Moniuszki, w scenicznej interpretacji Trelińskiego to w dużej mierze zasługa akustycznej aranżacji sceny, w tym efektu zintegrowania dwóch systemów nagłośnienia: firmy Renkus-Heinz, używanego do nagłośnienia widowni, oraz Yamahy AFC3.

Próba orkiestry (fot. R. Bartmiński)

System AFC3 za pomocą głośników i przetworników DPA 2011C, umieszczonych nad sceną, zapętla sygnał źródłowy z sygnałem odbitym od widowni, uwydatniając w ten sposób naturalne właściwości akustyczne obiektu. Spróbkowana odpowiedź impulsowa odbitego dźwięku splatana jest cyfrowo z sygnałem źródłowym, dzięki czemu realizatorzy mają większą kontrolę nad wypadkowym brzmieniem. – Ponieważ system wsparcia dysponuje nad sceną trzema rzędami mikrofonów, musieliśmy zdecydować, kiedy będziemy korzystać z każdego z nich, a kiedy powinny one pozostać wyciszone, np. wtedy, gdy solista śpiewa na proscenium, a w tle odbywa się zmiana dekoracji. Wszystkie takie decyzje zostały wpisane w partyturę i realizowane w odpowiednim momencie – opowiada Polański. W Halce zostały użyte cztery duże side fille Bose point source z serii LT, cztery mniejsze na wieżach portalowych, cztery punktowe monitory do odsłuchu między innymi wspomnianego offu i kilkanaście mikrofonów marki Schoeps MK4, MK5, BLM 03 w obrębie sceny i orkiestronu. Wymienione urządzenia są także częścią zainstalowanego w 2014 roku systemu wsparcia akustyki firmy Yamaha. Do uzyskania odpowiedniego pokrycia na scenie wykorzystano dwie pary mikrofonów KEM 970, umieszczone w moście portalowym i wycelowane odpowiednio w obszar od stalowej kurtyny do środka sceny – pierwsza para, oraz od jej środka w głąb – druga para, uzyskując w ten sposób pokrycie niemal całej głębokiej na 57 metrów sceny. Ze względu na charakterystyki biegunowe, w poziomie ok. 120 stopni i w pionie ok. 30 stopni, mikrofony niemieckiego producenta Microtech Gefell zapewniają jednocześnie szerokie pokrycie typowe dla kardioidalnych urządzeń oraz głębię „shotgunów”, dzięki czemu pozwalają wydobyć tzw. „konkret”, przez co transmitowany dźwięk brzmi naturalnie dla danego otoczenia. Ze względu na te właściwości sprawdzają się m.in. w okolicznościach teatralnej dynamiki, polegającej na częstej zmianie miejsc przez artystów poruszających się na scenie.

Głowice Vari-Lite VLX Wash, MAC III Performance i Vari-Lite VLX Wash (fot. T. Nowak)

Ogniwo pośrednie pomiędzy teatrem a rockowym koncertem
Scen oświetleniowych w Halce Mariusza Trelińskiego jest dokładnie 172. Na podstawie partytury inspicjent wyznacza realizatorowi oświetlenia i VJ-owi momenty, w których ma zmienić obraz. – Obrazy te, jak w montażu filmowym, zmieniają się błyskawicznie, zaskakując widza, który nie jest świadomy całej rzeszy ludzi pracujących przy spektaklu – mówi Szabłowska. W celu uwydatnienia efektu wykorzystano dwa projektory Christie Boxer 4K30, projektor Barco RLM-W12 oraz cztery ekrany LED. – Projekcje autorstwa Bartka Maciasa wykorzystane są w rzadko widywany na scenie muzycznej sposób i mają za zadanie podkreślić emocje towarzyszące bohaterom oraz pomóc zbudować nastrój. Stanowią poetyckie dopowiedzenie rzeczywistości scenicznej – kontynuuje. Rozchwianiu Janusza i coraz bardziej podupadającej na duchu Halce towarzyszą sugestywne przejścia pomiędzy scenami jawnej uroczystości a intymnym nastrojem odosobnienia i samotności, czy to w hotelowym pokoju, czy to w roztańczonym tłumie pomiędzy panami i lokajami. W miarę rozwoju akcji rozmigotany wewnętrznie Janusz poddaje się coraz bardziej przemożnym wpływom wizji, podczas gdy umieszczona na najeździe z obrotową sceną konstrukcja scenografii wykonuje obrót na podobieństwo wskazówek zegara. – Kaseta na czas spektaklu jest zatapiana do poziomu sceny. Poszczególne obrazy realizowane są poprzez ruch obrotowy tarczy, a sam obrót odbywa się przy pomocy opasanej na średnicy liny stalowej, napędzanej przez silnik elektryczny – tłumaczy Szabłowska. Ogólne światło to zasługa 35 uniwersalnych głów Martin MAC III Performance, posiadających możliwość wycinania plamy świetlnej, oraz 30 głów Vari-Lite VLX Wash, wykorzystanych do zalewania sceny miękkim światłem o każdej wymyślonej przez reżysera barwie – wyjaśnia Maciej Igielski, kierownik sekcji oświetlenia TW-ON. Zestawienie obu tych urządzeń pozwala na precyzyjne oświetlenie poszczególnych części geometrycznej konstrukcji scenograficznej, nawet w czasie obrotu i zmiany ustawienia poszczególnych obrazów.

Maciej Igielski, kierownik sekcji oświetlenia TW-ON (fot. T. Nowak)

Do oświetlenia solistów wykorzystano cztery projektory prowadzące marki Robert Juliat 2500W HMI. – Warto podkreślić precyzję i fachowość naszych oświetleniowców, którzy dostosowywali moc oraz wielkość plamy światła na artystach w zależności od nastroju sceny. Każde wejście i zejście zostało szczegółowo rozpisane i zrealizowane w trakcie spektaklu – mówi Igielski. Oświetlenie przodu sceny to zasługa połączenia nowoczesności i klasyki, inteligentnych opraw Claypaky Scenius Unico i elipsoidalnej konwencji żarowych źródeł światła. Cicha praca urządzeń, a także możliwość przycinania plamy świetlnej to, jak tłumaczy Igielski, decydujące parametry uzasadniające rozmieszczenie tych uniwersalnych urządzeń na balkonach – pięć sztuk, oraz nad portalem okna sceny – dziewięć sztuk. Wyładowcze źródło marki Osram o mocy 1400 W w połączeniu z shutterem i szerokim zakresem apertury wiązki światła od 5 do 55 stopni pozwalają na aplikację urządzeń producenta Claypaky do różnorodnych koncepcji oświetleniowych. Projektant trasy koncertowej Eda Sheerana, Mark Cunniffe, wykorzystał 24 głowy Scenius Unico jako wash, spot i beam. Ze względu na ich uniwersalność określił je jako ogniwo pośrednie pomiędzy teatrem a rockowym koncertem. Ronald Grein z Woodroofe Basset Design dla zespołu Rammstein użył ich jako główne i boczne światło na podestach spektakularnych wież oświetleniowych, a po zintegrowaniu ich z systemem Follow-Me wykorzystał je także jako followspoty. Niezależnie od konfiguracji i miejsca, czy jest to stadion, czy sala operowa, Scenius Unico zawsze charakteryzuje skala i rozmach przedsięwzięcia. W Halce ich duża moc koresponduje z 1200-watowymi oprawami Vari-Lite VL 3500 Q Spot, ustawionymi w kontrze.

Oprawa Vari-Lite VLX Wash (fot. T. Nowak)

Naturalność wrażeń świetlnych
Kiedy Halka nawiedza Janusza jest noc i ogólne światło jest wtedy słabsze. Na szczycie konstrukcji w tle majaczy neonowy napis „hotel”, który ze względu na trwałość materiału został wykonany z LED-owych źródeł światła. Czasem „pada” deszcz na szyby stalowej konstrukcji dodatkowo oświetlonej przez listwy LED GLP impression X4 Bar 20. – Wykorzystany efekt z wodą polegał na pompowaniu jej z ukrytych pojemników na górę ściany i rozprowadzaniu za pomocą dysz na taflach poliwęglanu. Ściekająca woda spływała z powrotem do pojemników, pracując w obiegu zamkniętym. Było to zupełnie coś nowego – wspomina Szabłowska. Bo chociaż spektakl rozgrywa się na scenie ze stałym wyposażeniem technicznym, to – jak podkreśla – każda produkcja jest wyzwaniem. – Tak było również w przypadku Halki – pomimo pojawienia się elementów wcześniej już widzianych na scenie, ich sposób realizacji bazował na innej technologii. Każdy element scenografii wymagał skonfrontowania z akcją sceniczną – mówi.

Przygotowanie scenografii, m.in. stalowej konstrukcji, dysz wodnych i listw GLP Impression X4 20 (fot. R. Bartmiński)

Wspomniane listwy niemieckiego producenta GLP, które zostały sprowadzone do TW-ON specjalnie na potrzeby tej produkcji, sprawdzają się zarówno jako boczne światło uzupełniające w Halce, jak i główne oświetlenie, od którego rozpoczyna się budowę wizualnej koncepcji. Wcześniej z takiego rozwiązania skorzystali m.in. Owen Pritchard-Smith, reżyser światła europejskiej trasy koncertowej Dermota Kennedy’ego, irlandzkiego wokalisty z gitarą, oraz Pete Robinson, dyrektor dbnAudile, który w swojej aranżacji dla the Warehouse Project w Manchesterze w opuszczonej hali niedaleko dworca wykorzystał 52 listwy GLP impression X4 Bar 20 do oświetlenia serii koncertów dla artystów brytyjskiej sceny muzyki elektronicznej takich, jak Disclosure, Aphex Twin, Soul II Soul i Hacienda Classical. Robinson zwracał przy tym uwagę szczególnie na naturalność wypromieniowanej wiązki, która sprawiała wrażenie wolframowych źródeł światła. Duża kontrola w zakresie ctc od 2500 do 10 000 K i szczelne pokrycie w linii kurtyny to podstawa tych urządzeń, z których skorzystał reżyser światła Marc Heinz na etapie kształtowania własnej palety kolorów do Halki w Teatrze Wielkim.

Listwy LED GLP impression X4 Bar 20 oświetlały okna hotelowego pokoju Janusza (fot. R. Bartmiński)

Obraz muzyczny sceny

W finale ostatniego aktu przed kościołem pieśń chóru rozbrzmiewa ze sceny, na której widać tylko odtwórczynię tytułowej roli. W prawej kulisie 70 chórzystów ustawionych w dwóch rzędach śpiewa do 4 mikrofonów Neumann KM184 zamontowanych parami na wysokości ok. 2,5 m. – W partiach, w których zależało nam na jak największej naturalności dźwięku, sygnał transmitowany był wyłącznie z głośników na scenie tak, aby widz słyszał rzeczywisty chór dochodzący z głębi. Użyliśmy wtedy dodatkowo zewnętrznego pogłosu Bricasti M7 z nieco dłuższym czasem trwania – mówi Polański. Podstawowym zadaniem realizatorów dźwięku, niezależnie od przedstawienia, jest wykonanie swojej pracy w sposób niezauważalny. Widz ma poddać się iluzji bezpośredniego kontaktu z artystą, co na scenie pokroju Teatru Wielkiego byłoby nie do osiągnięcia bez wsparcia technologii. – Ważną rzeczą podczas prób muzycznych było znalezienie odpowiedniego balansu w „pomaganiu” scenie względem orkiestry tak, aby brzmienie zachowało swój naturalny charakter – wyjaśnia. Z uwagi na trudności choreograficzne śpiewaków i niewielką liczbę solistów chór zasceniczny wspierał obie te grupy artystów, w czasie gdy występowały na scenie. Parametry takie jak korekcja, dynamika, pogłos, przesył sygnału na różne głośniki były wtedy zupełnie inne. – Największy nacisk kładliśmy na to, żeby oba te sygnały: żywy dźwięk ze sceny oraz ten z głośników, były maksymalnie spójne brzmieniowo i muzycznie, stąd konieczność zbudowania w odsłuchach chóru nie tylko obrazu dźwiękowego orkiestry, lecz także obrazu samej sceny – mówi Polański.

Oświetlenie główne sceny im. Stanisława Moniuszki: 35 Martin MAC III Performance i 30 Vari-Lite VLX Wash (fot. T. Nowak)

Polsko-słowacki tandem
Choć scena im. Stanisława Moniuszki (ok. 1800 miejsc) jest mniejsza niż magazyn w Manchesterze, który mógł pomieścić ponad 10 tysięcy osób, w Halce Trelińskiego jest coś z atmosfery klubowego transu, która powoduje wzrost tętna. To tam, pośrodku klasowych podziałów, zamotało się serce Halki. W jednej z najbardziej wymownych scen zbiorowych Dziemba pyta służbę „Czy wam zdrętwiała gęba?”. Lokaj dostaje po mordzie, jednak to pan wstydzi się pokazania swojej bezradności. Gra aktorska i wykorzystana technologia złożyły się na sugestywny obraz. Gest został spotęgowany osobliwym dźwiękiem spotkania pańskiej ręki i „chamskiego” policzka lokaja. Osadzenie przez Mariusza Trelińskiego akcji w realiach lat 70. XX wieku w hotelu Kasprowy w Zakopanem pozwoliło współczesnemu widzowi zrozumieć utwór tak, jak u Stanisława Moniuszki w dniu premiery w wieku XIX, świeżo po rabacji galicyjskiej i upadku powstania listopadowego. – Tandem Mariusz Treliński i Boris Kudlička posługuje się własnym, wyjątkowym językiem inscenizacyjnym. Twórcy wypracowali rozpoznawalną i cenioną na całym świecie spójną estetykę, której głównym trzonem jest wizjonerskie połączenie elementów tradycyjnej scenografii z językiem filmu. To czyni wszystkie produkcje dyrektora artystycznego TW-ON ogromnym wyzwaniem pod względem technicznym – podsumowuje Małgorzata Szabłowska.

Tekst: Tomasz Nowak, Muzyka i Technologia
Zdjęcia: Rafał Bartmiński i Tomasz Nowak

Polecamy

Najchętniej czytane artykuły

Newsletter

Zapisz się na newsletter, a nie ominie Cię żadna ważna informacja.

Close Menu
Zamknij